新加坡起初通过利用廉价劳动力装配电子产品的途径来发展经济。不过随着其人均年收入从1970年的2，825新元（折合1，653美元）增长到1990年的21，657新元（折合12，657美元），新加坡政府就将目光转向了依赖专业知识的高附加值产业。GaryRodan，“ClassTransformationsandPoliticalTensionsinSingaporesDevelopment，”inRichardRobisonandDavidS.G.Goodmaned.，TheNewRichinAsia：MobilePhones，McDonaldsandMiddle-ClassRevolution，London：Routledge，1996，pp.19-45.1987年，新加坡经济发展局下属的一个委员会预测，在1997年之前，大量香港电影人将会涌入新加坡。该委员会以此为由呼吁建立本国电影工业的基础软硬件。CitedinUhdeandNgUhde，p.61.于是政府在电影教育、摄影厂建设和后期制作设备的制造上投入了大量的资金。参见UhdeandNgUhde，pp.59-80，andBirch，pp.187-189.欲了解政府的相关政策及资金投入情况，请登陆新加坡电影委员会的网站：http：www.sfc.org.sg.政府甚至还放松了审查条例和其他的规则限制，以推动将新加坡建设成信息高速公路上的地区枢纽。Birch，p.191.从1994年起，新加坡每年可拍摄一到两部剧情片，而进入新千年之后，年拍摄量更是达到了10部左右。
也许新加坡政府早期对电影的怀疑和谨慎并非空穴来风，因为大量的新加坡电影并没有以政府所期望的方式来展现这座小小的城市天堂（不过，这倒也正中新加坡政府的下怀，因为这些影片可以折射出当局的自由化政策和宽容的态度）。新加坡的新电影有三种话语模式。蔡明发（ChuaBengHuat）指出并分析了其中的两种模式，我将指出第三种，并通过把这三种模式与跨国电影工业结构中的不同位置相联的方式来阐述这些模式。
蔡明发在其对新加坡新电影的论述中比较了梁智强（JackNeo）和邱金海（ErricKhoo）两位电影人的作品。ChuaBengHuatwithYeoWeiWei，“CinematicCritiquefromtheMarginsandtheMainstream，”inLifeIsNotCompleteWithoutShopping：ConsumptionCultureinSingapore，byChuaBengHuat，Singapore：SingaporeUniversityPress，2003，pp.177-189.这两人都是已在新加坡的新电影工业中获得多种成功的开拓者。梁智强是一位电视喜剧演员，因其扮演的角色梁奶奶（GrannyLiang）而为观众所熟知。1999年，有一部成功的电影便是以这个角色为原型而拍成的，不过这部电影并不是由梁智强执导的；UhdeandNgUhde，pp.135-138.他充分利用自己在本国的知名度，创作并执导了一系列极其成功的电影作品，这些影片用喜剧的方式表现了普通新加坡人的苦恼。例如，他的首部卖座影片《钱不够用》（MoneyNoEnough）发行于1998年，也就是亚洲金融危机之后的一年，而这部影片所讲述的便是三个中年男人在这一艰难时世中奋力挣扎的种种辛酸故事。该片当时的本土票房达584万新元，成为迄今为止的第三大成功影片，而排在前两位的则是《泰坦尼克号》和《侏罗纪公园》。http：www.sfc.org.sgstatisticsstatistic-top5.shtm.（20June2004）.
邱金海同样也很关注新加坡人生活中的阴暗面，只是他并不用主流喜剧的方式来表现之。邱金海是在新加坡国际电影节上崭露头角的，当时他还只是一位本土短片导演。见UhdeandNgUhde对邱金海的采访，pp.121-125.邱金海的第一部剧情片《情欲飞扬》（MeePokMan，1995）描述的是一个面馆小老板对一位本地妓女的欲念。在这个妓女意外身亡之后，面馆老板潜入了她的房子，而此后的影片则进入了一位恋尸癖者的世界。
蔡明发是通过梁智强和邱金海执导的另外两部影片来对他们进行比较的——梁智强的《小孩不笨》（INotStupid）和邱金海的《十二楼》（12Storeys；梁智强在这部影片中也出演了一个角色）。《小孩不笨》的主人公是一群考不出好成绩的男孩子，影片通过他们的故事揭露了新加坡教育体制强加给学生们的精神重负。而影片《十二楼》的片名则利用了“story”（故事）和“storey”（楼层）两词的谐音。该片所描述的是住在由新加坡建屋发展局修建的公寓楼里的居民们的生活状态。绝大多数的新加坡人就住在这种公寓楼里。两部影片都有一个关于自杀的次情节，正是这一共有情节令两者的比较成为可能。在《小孩不笨》中，一个男孩因为怎么用功也学不好以及害怕他母亲的责骂而准备从所住的公寓楼上跳下去。而在《十二楼》中，一个古怪而又孤独的年轻人则从影片中的那栋楼上跳了下去。
蔡明发指出，在《小孩不笨》中，不仅那个预备跳楼的男孩最后并没有跳成，而且影片还把导致他精神压抑的种种原因完全告诉给了观众。与之相反，《十二楼》里的自杀则是一起“随机事件”。这一处理方式正体现了邱金海“冷静、客观，也许还带有分析意味的镜头语言，这一镜头远远地、冷冷地注视着那些被‘成功之网’漏掉的人”。Chua，p.184，188.和邱金海相比，梁智强则要温情得多，而且他的电影还充盈着一股有时被称作“公寓楼文化”的气息。正如蔡明发还注意到的那样，邱金海的电影从头至尾都保持着批判的锋芒，而由于要给影片安上一个大团圆的结局，梁智强“可以说是把他自己也融入了一个关于‘成功’的神话之中”Chua，p.188.。
蔡明发在梁智强和邱金海两人之间所划的界线正对应了那块区分通俗商业电影的大众情感宣泄和高雅艺术电影的批判现代主义的公认界碑。这块界碑又区分开了不同的发行和放映网络，而不同的网络则限定了为其拍摄的影片的不同样式。梁智强的电影主要在新加坡的主流商业市场上发行，它们很少会走出国门。邱金海则是一位为电影节拍片的导演，这使得他的电影能够进入世界电影节市场，但其受众面却颇为狭窄。这些经济因素与他们在电影中所展现的新加坡形象大有关系。首先，梁智强的电影中充斥着大量的本土知识，这使得他的电影很吸引新加坡本国人，但却很难为非新加坡人所接受。像《小孩不笨》和《钱不够用》这样的标题均是典型的“新加坡英语”，而闽南话则在影片的对话中一统天下。正如蔡明发所指出的那样，这两种处理方式均是对政府推动标准英语和汉语国语的努力所做出的挑衅姿态。闽南话是新加坡人说得最多的方言，这在普通民众中尤为如此，而精英阶层则很少使用。普通民众也更习惯于说新加坡英语而不是标准英语。ChuaBengHuat，“TaiwansFutureSingaporesPast：HokkienFilmsinBetween，”inChua，pp.160-162.这可以说是语言和身份认同之间复杂关系的又一例证。
此处这一关系已延伸到了阶级和民族的意域之中。但从电影经济学的角度来看，这些以及其他一些“本土”特征对于任何一部其主要观众是新加坡人的电影来说都是必不可少的：它们能帮助一部电影在这座城市国家的有限人口中吸引到足够多的观众，从而获得可观的利润回报。一部用标准英语和或汉语国语拍摄的影片其吸引力只怕要大打折扣。这导致了一个颇具讽刺意味的结果：这些为新加坡观众拍摄的新加坡电影中的本土特色元素折射出了一幅新加坡人的民族镜像，但这幅镜像却偏偏和政府渴望出现的理想形象背道而驰。
进一步而言，正是那些令梁智强的电影在公寓楼文化圈大受欢迎的新加坡本土特色元素使得他的电影只能局限于新加坡本国市场而无法走出国门。仍以其影片所使用的语言为例，梁智强电影中的许多喜剧效果来自于对闽南话谐音的运用，但对于大多数居住在新加坡之外的华语观众来说，这些谐音实在是莫名其妙。和梁智强的电影相反，尽管邱金海的电影中也可能有许多新加坡本土元素，但这些元素对于国际电影节上的观众来说不是那么难于理解。其实，绝大多数的国际电影节都会公开参展影片的国别，这就类似于商城餐饮区供应各式国际小吃的排档一样。BillNichols，“DiscoveringForm，InferringMeanning：NewCinemasandtheFilmFestivalCircuit，”FilmQuarterly47，no.3（1994）：16-62.在这一语境之中，像《情欲飞扬》这样的片名就大吊观众的胃口，因为它暗示了一种带有异国风味的地方特产，而国际电影节的观众们很快就发现它指的其实是新加坡的一道面食。至于这部电影恋尸癖的主题也很符合各大电影节打破性与暴力之禁区的悠久传统，但同时，这一主题以及该片阴暗的基调也令这部影片的受众面颇为狭窄。
大众主流电影和电影节上具有批判力度的现代主义电影各自呈现在银幕上的新加坡民族形象不仅和政府心目中的理想形象相去甚远，而且彼此之间也相差极大。不过，这两种电影模式所展现的新加坡民族形象似乎对大多数新加坡人来说还是清晰可辨的（尽管未必都能被接受）。然而，还有和新加坡本土观众有着更为复杂的双重关系的第三种电影模式。这一模式的电影是专为国际商业艺术电影院线（包括这些院线在新加坡本土的网点）而拍摄的。
电影节这一发行平台和商业艺术电影院线之间的界分并不绝对。不过，在过去的十数年间，这一界线变得日益明显起来。二战以后，世界各地都开始举办各类电影节，于是在一些国家就出现了单独的艺术电影院线，以满足本国观众观看只在各类电影节上放映的外国电影（也包括极少数本国电影）的需要。不过，近年来电影节的数量大大增加了。这意味着，对那些在电影节这一发行平台上流通的不太商业化的电影来说，各类电影节所提供的放映空间已足够满足对这类电影的需求。另一方面，艺术电影院线的存在也使得专为该院线而拍摄的电影越来越多。而这又导致了艺术电影的商业化，并且促使艺术电影采纳主流电影的发行及放映模式。概言之，这种现象可以被称为艺术电影的米拉麦克斯化，因为米拉麦克斯公司在将艺术电影商业化的道路上可谓是一马当先。
一般而言，在国际商业艺术电影院线上放映的影片都想既吸引外国观众，又吸引本国观众。此外，按国别来区分电影这一“国际大排档”惯例不但适用于电影节这一发行平台，也适用于国际商业艺术电影院线。这就促使那些商业艺术电影的拍摄者们想方设法地塑造出本民族的典型形象。这一形象不仅对本国及外国观众来说应该是可辨认的和可接受的，而且还应该是令人愉悦的和易于理解的，这样可以吸引尽可能多的观众。
