闻一多是在五四时期接受西方现代文明的新文化高潮中起步的。他本人具有浓厚的中国传统文化观念和民族文化修养，但那时，他的心田同时弥漫着对西方美、爱、自由和光明的追求。受五四洗礼、充满美好的憧憬和梦幻的闻一多，强烈地表现出对现代文化意识的倾心，开始对西方文化学术产生兴趣。按照闻一多自己的说法，唯美主义的文化倾向，“是为艺术而艺术”，即“以美为艺术的核心”或“纯艺术”。他反对艺术的功利目的和功利作用。他认为人人需要艺术，艺术是改造社会的根本方法。从他的诗歌代表作《红烛》、《死水》所反映出的唯美主义思想看，也说明闻一多对唯美主义情有独钟。
闻一多出生于19世纪末一个世家望族，书香门第，又受了十年美国化的清华学校的教育，到美国后又专门学习美术绘画，这些都可能是他成为一个唯美主义者的社会根源。可以作出这样的断定，闻一多确有唯美主义文化倾向。
（一）以唯美为核心的诗学探索
闻一多以唯美主义为核心的史学探讨首先表现在对郭沫若的《女神》的评论上，他用“文艺是时代的产儿，《女神》真不愧为时代的一个肖子”，给《女神》充分的肯定。由此提出自己对新诗的见解、对新诗人的精当的评论。他在《〈女神〉之地方色彩》中提出了一些十分可贵的观点，时至今日读起来仍感到精辟。他说：
我们的新诗人若时时不忘我们的“今时”同我们的“此地”，我们自会有了自创力，我们的作品自既不同于今日以前的旧艺术，又不同于中国以外的洋艺术。
这里所说的“今时”就是“时代精神”，所说的“此地”就是“地方色彩”，也就是说我们的新诗人不能忘记我们的时代和中华传统文化。因此，他对五四时期诗坛出现的“一种欧化的狂癖”是持否定态度的。他分析《女神》产生的时代背景和作者身居的文化环境，认为作者是在一个盲目欧化的日本那种西洋环境中，读西洋的书、想念的是西洋的东西的背景下写的作品。他说：“新思潮底波动便是我们需求时代精神的觉悟，于是一变而矫枉过正，到了如今，一味的时髦是鹜，似乎又把‘此地’两字忘到踪影不见了。现在的新诗中有的是‘德谟克拉西’，有的是泰果尔，亚坡罗，有的是‘心弦’‘洗礼’等洋名词。但是，我们的中国在那里？我们四万万的华胄在那里？那里是我们的大江，黄河，昆仑，泰山，洞庭，西子？又那里是我们的《三百篇》，《楚骚》，李，杜，苏，陆？”这里闻一多不仅强调了中华民族的优秀传统文化，并指出了“中外”和“古今”的关系，这是符合文艺创作规律的，也留下了唯美主义的影子。
我们说闻一多有唯美主义倾向，还在于他追求一种艺术精神。他在《〈女神〉之时代精神》里评价郭沫若时认为：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去甚远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——20世纪时代精神。”他在《〈冬夜〉评论》中说：“尤其在今日，我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途，所以更不忍不厉言正色，唤他赶早回头。这迷途便是那畸形的民众艺术。鼓吹这东西，不止一天了；只到现在滥觞的效果明显实现，才露出他的马脚来。”“恐怕《冬夜》所以缺少很有幻象的作品，是因为作者对于诗——艺术的根本观念底彻底的错误，作者底《诗的进化的还原论》内包括两个最紧要之点，民众化的艺术，与为善的艺术。”闻一多还在文章中批评了胡适、郭沫若和俞平伯的某些观点。他批评了郭沫若那种把艺术作为“民众艺术的宣传”、“新文化建设运动”，批评了胡适那种“为纯粹的自由体诗音节而自鸣得意的态度”，也批评了俞平伯“诗的进化的还原论”。他特别指出：俞君不是没有天才，也不是没有学力，虽于西洋文学似少精深的研究。但他那谬误的主义一天不改掉，虽有天才学力，他的成功还是疑问。作为一个艺术的宣道者，闻一多认为所谓“平民化的艺术”，实际上是抹杀了“艺术”，“这是很可笑的事”。
以唯美为核心的诗学探索，还可以从闻一多对诗的真精神的探讨上看出。他认为诗的真精神在于幻想、情感。所以他说：“幻象在中国文学里似乎很薄弱。新文学新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来，总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪。”闻一多的唯美主义追求也表现在对诗的文字和节奏上，认为：“诗的真精神其实在音节上。音节属于外在的质素，外在的质素是具质成形的，所以有分析、比量的余地，偏是可以分析比量的东西是最不值得分析比量的。幻象、情感——诗的其余的两个更重要的质素——最有分析比量的价值的两部分，倒不容分析比量了。”这与郭沫若的“诗之精神在其内在的韵律（Intrinsic Rhythm）”的观点是不同的。虽然他们都重视诗的内在因素，但闻一多强调诗的幻象与诗抒写的感情，而郭沫若则认为“生命源泉中流出来的，心琴上弹出来的，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗”。在诗的节奏方面，闻一多注意了中国诗的节奏与英国诗的比较。他指出，构成中国诗的节奏的因素：“一为平仄，一为逗，一为韵”。这里的“平仄”在音调上是有长短、高低的，与英国诗中的轻重音不同。他不同意把平仄在构成中国诗的节奏时的作用估计过高，同时指出，平仄能使律诗和谐，使它在节奏上避免单调。
闻一多对形式美的追求，也表现他的唯美主义倾向。他分析了律诗，认为它具有抒情诗的特点。首先是抒发情感，集中凝练。闻一多在异乡美国写下的《太阳吟》，把思念祖国之情表现得淋漓尽致。诗人直抒胸臆的语言，表达的是眷念祖国的胸中之火。其次，律诗格律要得当不能虚设，给人言简意赅、情意隽永的艺术感受。闻一多尽力研读旧诗，并主张“新诗中用旧典”。他说抒情诗精练、紧凑、篇幅有限“则不容不字字精华，榛芜尽芟。词繁则易肤泛，肤泛则气势平缓，平缓之作，徒引人入睡，焉足以言感人哉？艺术之所以异非艺术，只在能以最经济的方法，表现最多量的情感，此之谓也”。他认为真正的诗人，就应该会运用自如各种格律。三是律诗之整齐之质，均齐之组织，美学家谓之节奏，诗有节奏可以节制情感的表达。闻一多认为句的均齐和节的匀称本身就会给读者以美的感受。“均齐之艺术纳之以就规范，以挫其暴气，磨其棱角，齐其节奏，然后始急而中度，流而不滞，快感油然生矣”。艺术的审美正是因诗有规律可循，才能感动人，激发人的感情的波澜。四是抒情之作宜精严，也就是诗之格律要精密，越精密，那美越表现得明显，艺术价值越高。精严也就是严格规定，精心管理，每首诗都字斟句酌，仔细推敲。“诗之有借于格律音节，如同绘画之有借于形色线”。因此闻一多认为律诗是“最合艺术原理的抒情诗体”。他把律诗与西法的商勒诗做比较，认为“英文诗体的‘商勒’（Sonnet）为最高，以其格律独严也”。
闻一多探讨中国诗歌的特质，是以一种唯美的文化心态认为律诗里“有个中国式的人格在”。他认为“中国艺术最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术的美可说是均齐的美——即中国式的美”。闻一多从中国人的人文环境、地理环境来分析这种均齐的原因，认为中国人生活的环境“山川形势，位置整齐”，“气候温和，寒暑中节”。“我们的先民观察了整齐的现象，于是影响到他们的意象里去，也染上整齐的色彩了”。他认为均齐的美“表现于智、情、意三方面的生活，便成我们现有的哲学、艺术、道德等理想；我们的真、善、美底观念之共同的元素乃是均齐”。闻一多又把均齐的思想引入中国文化的更广泛的视野。从哲学上说，中国在殷周时期就有阴阳五行思想，《易经》中也认为一切事物的成长和变化都是由阴阳两个相互依存的对立面的“相生相胜”，后又把阴阳变成“天人感应”的神秘观念，广泛地应用在自然现象、人生过程、人生处境等事物上。闻一多认为中国人的这种均齐观念充分地影响了中国的文字、影响了中国的文学，因此这种均齐美在中国的艺术作品中得到最圆满的表现。“律诗正是这个均齐的造型。”“均齐是中国哲学、伦理、艺术的天然的色彩，而律诗则为这个原质的结晶，此其足以代表中华民族者一也。”从内容上看，闻一多认为诗歌的内容也要组成一个和谐的整体。他提出律诗要“浑括”的观点，认为律诗内含之物必多。然律诗不独内容多物，并且这些物又能各相调和而不失个性。他在1923年3月给吴景超、梁实秋的信中说：“宇宙的一切的美，——事理的美，情绪的美，艺术的美，都在其各部分间和睦之关系，而不单在其每一部分底充实。”从表达方式看，闻一多重含蓄，忌刻露，“蕴藉者‘不着一字，尽得风流’之谓欤”。他从中国传统文化的角度看“中国国民性”，认为“吾人皆知中国人尚直觉而轻经验。尚直觉故其思想、制度、动作，每在理智的眼光里为可解不可解之间，此所谓神秘者是也。律诗之蕴借之质正如此种性质之表现。王渔洋所创的‘神韵之说’，严沧浪所谓‘不涉理路，不落言筌’‘香象渡河，羚羊挂角’者，但凭直觉之谓也。此律诗之足以代表吾中华民族者三也”。闻一多的唯美主义倾向是与中国的传统文化结合在一起的。再如追求“圆满”，也就是尽善尽美。“圆满的感觉是美的必要的条件。圆满则觉稳固，稳固则声永久的感觉，然后安心生而快感起矣”。“凡律诗之组织、音节无不合圆满主义者。现在对偶平仄诸部分可谓至美至善，无以复加。”这也是充分尊重和中国文化的“和谐”、“和为贵”特征而提出来的。
他在《泰果尔批评》一文中说：“在艺术方面泰果尔更不足引人入胜。他是诗人，而不是个艺术家。他的诗是没有形式的。我讲这一句话恐怕又要触犯许多人的忌讳。但是我不能相信没有形式的东西怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在！”“泰果尔底诗不但没有形式，而且可说是没有廓线。因为如此，所以单调成了他的特性。”他引用沃尔特·佩特的话说：“抒情诗至少从艺术上讲来是最高最完美的诗体，因为我们不能使其形式与内容分离而不影响其内容之本身。”闻一多以唯美为核心的诗学探索是在中国传统文化基础上进行的，唯美要重视自己民族的优良传统。他的唯美主义文化倾向，是结合新诗的艺术质量提出来的。他要求诗歌要整齐、精练、含蓄，都是符合中国文化传统的。
（二）“美的事物是永久的喜悦”
济慈提倡“艺术的纯美”，主张“美即是真，真即美”。这个“真”，既有诗人的心灵的真诚，感情的真诚，又有诗人的理想、愿望的真诚。他在《致柏莱》的信中说：
……我只确信心灵的爱好是神圣的，想像是真实的——想像所攫取的美必然是真实的——不论它以前存在过没有——因为我认为我们的一切激情与爱情一样，在他们崇高的境界里，都能创造出本质的美。
在济慈看来每一件艺术品的妙质，是使人们感受到“美”和“真”的密切接触，投入人的心灵，使人惊异震动。对于一个诗人来说，美感是压倒其他一切的，所以他说“美的事物是永久的喜悦”。他认为人人需要艺术，艺术是改造社会的根本方法。闻一多认为艺术要发挥社会作用必须有美，而艺术美是由人创造的。如果把艺术与政治宣传联系起来，就必然破坏了艺术。所以他说：“哲理本不宜入诗，哲理诗之难于成为上等的艺术正因这个缘故。诗人理智中的一些概念还不曾通过感情的赏识。这里头确乎没有诗。谁能把这些哲言看懂了，他所得的不过是猜中了灯谜胜利的欢乐，绝非审美的愉快。”当然这种思想的形成不能不与当时的社会生活有关。在物质腐败、科学的兴味刚醒的中国，有些青年对艺术漠不关心，因为科学主理性，主经验，艺术主感情，主直观，好似两者相冲突，供奉科学就不能礼拜艺术，其实不然。闻一多举卢瑟·德比尔（Roussel Despierres）的话说：“科学同艺术应该互动。但他们职务要分清楚，人类底目的即是美的理想；科学是艺术的仆役，理想的共作者。科学先，艺术后，科学是为艺术的。”闻一多的这种主张明显强调了艺术的重要性，艺术的价值若不在科学之上，也绝不是科学的“配角”。可见闻一多提出的“为艺术而艺术”的主张是与当时的社会环境有关的，特别是与当时文化战线的情况关系密切。封建社会的“文以载道”，在文艺上束缚了人们的思想，很多人提出反封建文艺的口号。闻一多早期接受了济慈的“美即是真，真即美”的口号，提出“为艺术而艺术”的主张，是可以理解的。
在许多诗人提倡“皈返自然”的时候，闻一多却认为，其实他们不知道自然界的规律是不圆满的时候居多，所以必须用艺术来补充。这样讲来，绝对的写实主义便注定破产。正如王尔德（Oscar Wilde）所说：“自然的终点便是艺术的起点。”闻一多接受西方现代文化观念，努力将自发文化观念与本土文化观念融合起来，而接受西方文化，特别是在诗歌创作和诗歌理论上则倾向于唯美主义，倾心于那种雍容、典雅的艺术精神。
“美的事物是永久的喜悦”，这需要对现实有一种特殊的情感。他在评价泰戈尔的主张时说，泰戈尔的文艺的最大的缺憾是没有把捉到现实。情感也不真挚，因为教训理论太多。文学是生命的表现，便是形而上的诗也不例外。普遍性是文学的要质而生活中的经验是最普遍的东西，所以文学的宫殿必须建在生命的基石上。形而上学唯其离生活远，要它成为好的文学，越发不能用生活中的经验去表现。形而上的诗人若没有将现实好好地把捉住，他的诗人的资格恐怕要自行剥夺了。
但是闻一多认为感情的质素，十之八九是第二流的情感。诗的价值不能以情感、情操等质素决定，伟大的作品可以舍它们而存在。可见，闻一多对美的追求，正如他引用培根的那句话：
培根讲诗“中有一点神圣的东西，因为他以物之外象去将就灵之欲望，不是同理智和历史一样，屈灵于外物之下，这样，他便能抬高思想而使之以入神圣”。
第四章 诗与学术的审美者
闻一多的人生感受、人生思考、人生价值取向是在他的诗歌创造中体现出来的。他的《红烛》、《死水》等诗集，以及他的全部诗歌创作都体现了人生和艺术的审美，这和他整个的人生经历是分不开的。闻一多的心中装着两个世界，一个是给他温柔甜蜜的家乡、本土文化、传统艺术；另一个是太平洋彼岸的异域国家、外国文化、西方艺术。
闻一多的诗依题材可分为三大类：一是咏怀中国和中华历史文化的诗，如《祈祷》、《一个观念》、《忆菊》、《太阳吟》、《口供》等；二是描写军阀割据动乱中国的悲惨和黑暗、同胞苦难的诗，如《荒村》、《静夜》、《死水》、《罪过》、《发现》等；三是歌咏人生与艺术的，如《奇迹》、《也许》、《大鼓师》等。若从闻一多诗的内涵来分，我们又可以分为以下六类：一是抒情，如《你莫怨我》、《你看》、《泪雨》、《深夜的泪》等；二是悼死，如《也许》、《忘掉她》、《末日》、《我要回来》、《夜歌》、《十一年一月二日作》、《死》等；三是自描，如《口供》、《红烛》、《美与爱》、《诗人》、《游戏之祸》、《玄思》、《我是一个流囚》、《烂果》等；四是忧国，如《静夜》、《发现》、《祈祷》、《一句话》、《荒村》、《天安门》、《初夏一夜底印象》、《罪过》、《洗衣歌》等；五是咏物，如《黄鸟》、《孤雁》、《太阳吟》、《忆菊》、《红豆》等；六是写景，如《死水》、《秋色》、《雪》、《二月庐漫记》等。
