一、以《牛郎织女》等剧目的改编为例，政治话语的声音遮蔽了民间文化的审美呈现。《牛郎织女》是一出著名的神话戏，但当时出现的大量戏曲改编本却“把原来的神话传说一脚踢开，”“借神话影射现实，结合目前国内外形势，土地改革，反恶霸斗争，镇压反革命，抗美援朝，保卫世界和平等等”，故事发生的时代背景或者在汉朝，或者在明朝，但通常都以农民起义或暴动作为结尾。例如无锡“大众京剧社”改编演出的《牛郎织女》，“这个剧的情节，已找不到原有神话的线索，完全成了另外一个东西了”。剧中的“郑里老人”（真理老人）根据科学法则修炼镰刀斧头，他教牛郎织女劳动，宣传劳动创造世界，将社会发展史的学习、治螟运动、反对美帝侵略、土地改革等许多内容，都缝在里面了。又譬如杨绍萱的《新天河配》，剧中多有“打倒迷信”之类的现代语句，老黄牛不但以“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”自况，而且和破车结了婚，以表现生产力和生产工具的结合，而原来的“鹊桥相会”则变成了和平鸽与鸱枭之争，用以影射“抗美援朝”的国际形势。这样的改编剧作引起了人们的广泛批评，譬如马少波在《严肃对待整理神话剧的工作——从〈天河配〉的改编谈起》一文中指出：神话代表了“一种天真的解释和美丽的想象”，“或对人间社会的一种抗议和对理想世界的追求”，因此“整理民间神话或传说不应伤害其中美丽的情节和纯朴的想象”。艾青也认为《牛郎织女》的神话传说“是一首极美的想象的诗，纯朴而又健康，所以它能如此久远地深入人心”，“喜鹊搭桥使牛郎织女能见面！这是多么大胆的想象”。他特别指出：“许多神话里，强烈地流露了我们祖先对于幸福生活的愿望和意志”，所以必须严肃地对待神话或民间传说，“尽可能地保留原有传说中美丽的情节，不要破坏神话的纯朴的想象”。“牛郎织女”是一则流传在民间的优美神话，它以“人神恋”母题建构了普通民众对于自由婚恋和美好生活的向往与追求，以及在想象中的对于现实苦难的克服和超越。艾青等人的主张正体现了对于这种民间想象传统的珍惜和爱护，但杨绍萱倒也理直气壮，他认为自己是在执行政务院《关于戏曲改革工作的指示》——“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，不能“为神话而神话”，必须“为肃清‘为文学而文学、为艺术而艺术’的错误思想而奋斗，为无产阶级文艺胜利而努力”。这样的改编主张和实践方式显示了政治意识形态对于民间想象传统的侵凌和遮蔽，同时也堵塞了戏曲中审美力量的源泉，从这个意义上说，作为神话戏的《牛郎织女》已经被取消了，又怎能指望它会成为“教育广大人民的重要武器”呢？难怪艾青会认为：“这样的东西，不但是破环了民族文化的遗产，也是把我们当前的政治斗争加以歪曲和庸俗化了”。
二、在《十五贯》、《白蛇传》等戏曲剧目中，民间文化成分和政治意识形态是处于一种相互“结合”的关系或状态。譬如说况钟，尽管经过意识形态的“阐释”和“改编”，他已经被赋予了“反对主观主义，官僚主义，提倡调查研究，实事求是”的政治使命，但依旧具有清官原型“约定性的语义联想”，是民间“理想类型”的审美呈现，而借助于这种民间文化的审美力量，改编者显然可以很方便地将其“阐释”为意识形态的“英雄”；再譬如说白娘子，假如她不是作为“蛇女”原型，不具有这一形象早已凝聚、积淀的种种神奇本领，以及人们对于她的崇敬、同情和其中所投射的关于婚姻、子嗣的想象与抗争精神的渴求，她又怎能以审美的方式“变形”为“一个被压迫劳动妇女的美好形象”，并且“通过婚姻的方式，表现自己同封建统治阶级坚决斗争的力量和意志”。质言之，在这一类戏曲中，民间文化既具有独立的精神价值，同时也提供了意识形态与之结合的通道，意识形态借用或倚重民间的审美资源，民间文化则在“阐释”的视野或“改编”的过程中支撑或生发出新的意识形态意义。
三、在“十七年”戏曲改编过程中，民间文化价值与政治意识形态有时会形成一种“不相容”、龃龉或对立的紧张关系。譬如围绕着对于《四郎探母》的批评、阐释和改编，民间性要素与政治意识形态之间虽然形成了相互对立与冲突的关系和状态，但戏曲中的民间生活世界依然拥有并遵循自身的价值内容和情感逻辑，实现了在“改戏”背景下突破意识形态的遮蔽并使自身具有审美表现力。而当时关于“鬼戏”及其改编过程的种种批评和争议，其实也正显示了了作为想象传统的民间文化形态的独特生存样态及其不能被政治意识形态完全同化或收编的叙事权威和运作空间。这里需要回答的问题是：“十七年”时期的政治意识形态已经渗透到人们的日常生活空间，统摄了包括文学世界在内的精神活动对于历史和现实的书写与想象，“戏改”本身就是一场意识形态以国家政权力量推行的有明确目标的政治和文化运动，但它何以会遭遇到向来被认为是“卑微”、“弱势”的民间文化的制约并使自身陷入尴尬处境呢？还是先回到“意识形态”本身，不同于马克思等人将“意识形态”视为“统治阶级的思想”，阿尔都塞认为“意识形态是具有独特逻辑和独特结构的表象（形象、神话、观念或概念）体系，它在特定的社会中历史地存在，并作为历史而起作用”。意识形态因此是一切社会总体的有机组成部分，没有意识形态的种种表象体系，人类社会就不能生存下去，它们作为结构已经强加于绝大多数人，从这个意义上说，意识形态已经构成了人类世界本身，“是人类依附于人类世界的表现，就是说，是人类对人类真实生存条件的真实关系和想象关系的多元决定的统一”。但另一方面，阿尔都塞又指出：“占统治地位的意识形态是统治阶级的意识形态”，“在阶级社会中，意识形态是统治阶级根据自己的利益调整人类对其生存条件的关系所必需的接力棒和跑道。在无阶级社会中，意识形态是所有人根据自己的利益体验人类对其生存条件的依赖关系所必须的接力棒和跑道”。可见在阿尔都塞看来，意识形态一方面具有普遍性，另一方面又可区分为不同的层次、性质和种类。而对于中国传统戏曲来说，它是一部由漫长历史岁月书写的民间的生活史和心灵史，具有建构民众日常生活的力量，同时也遭遇了“禁戏”的历史传统。当这种来自于民间的记忆和声音以原型和母题的形式进入并凝聚为戏曲的审美表现形态，民间文化和戏曲已是血脉相连，尽管它有时会被目为“封建糟粕”，但人们却不得不承认这样的事实，就像张庚在“十七年”时期所说的：像《十五贯》、《蝴蝶杯》这样的戏，其中的精华与糟粕千丝万缕地纠缠在一起，不仅难以赋予新的意义，“甚至要把它的糟粕去净而达到保留这个剧目的目的也都很不容易”。马可、瞿维1946年在总结《白毛女》的创作经验时指出：
所谓中国的旧歌剧，包括的范围很广，种类很多，作为封建社会歌剧艺术最高的形式的，有已经衰败了的昆曲，和曾蒙宠幸召入宫廷而现仍流行于城市中的京戏，以及北方各种梆子戏等，它们在戏剧音乐的形式方面已发展得较为完整，艺术水准也较高，但是这种形式与其所表现的封建旧内容是如此的密切结合而不可分，以致于如果让它脱离了原来的旧内容而用以反映新的现实生活，就会发生不可调和的矛盾，而给予工作以难以克服的困难。这样的看法显然带有特定的时代烙印，戏曲作为一种民间文艺形式有时会与新的意识形态发生龃龉，却不能说明它难以反映新的现实生活。马可等人实际上同时指出了民间文化的内容已经渗入戏曲的肌理和血脉，这种形式/内容的“辩证法”可以借用詹姆逊的理论得到进一步说明：
现在所必须强调的是，在这个层面上，“形式”被解作内容。对形式的意识形态的研究无疑是以狭义的技巧和形式主义分析为基础的。即便与大多数传统的形式分析不同，它寻求揭示文本内部一些断续的和异质的形式程序的能动存在。但在这里所论的分析层面上，辩证的逆转已经发生，在这种逆转中，把这些形式程序理解成自身独立的积淀内容、带有它们自己的意识形态信息、并区别于作品的表面或明显内容，则是可能的；换言之，现在我们能够从路易·叶尔姆斯莱夫所说的“形式的内容”而非后者的“表现”观点来展示这些形式操作。对于中国传统戏曲来说，这种“形式的内容”或“形式的意识形态”显然也可表述为“戏曲的民间内容”或“戏曲的民间意识形态”，这种民间意识形态见证了戏曲中所积淀的植根于人们深层意识的伦理信仰、生活逻辑、风俗习惯等因素及其所规定的情感价值。由此观照“十七年”戏曲改编，实际上也就形成了国家权力与民间两种意识形态相互碰撞、冲突、妥协、排斥、接纳的过程或结构。葛兰西在谈论文化霸权时指出，资产阶级可以成为霸权阶级和领导阶级，但却不一定意味着以自己的文化和意识形态去消灭或取代工人阶级的文化和意识形态，两者之间可以处于一种“谈判”的关系或状态。对于“十七年”时期的政治意识形态来说，“戏曲改编”是为了“古为今用”，是想通过戏曲的民间资源建构民众对于新中国意识形态的认同，并进而塑造一种新的社会生活秩序和伦理道德规范，这个过程需要戏曲的“在场”或配合，而不是为了消灭或破坏它，所以艾青等人才会对杨绍萱破坏民间想象传统的行为表示愤慨，周扬更是从政治意识形态的高度宣布杨绍萱为“反历史主义者”。既然戏曲的改编过程呈现了民间和政治两种意识形态的动态结构，既然改编的行为和结果依然保持或保证了戏曲的艺术形式，那么民间的文化内容也就必然会在这个具有明确政治意图的改编过程中始终存在并彰显力量。然而，在这种动态的意识形态结构中，国家权力毕竟是居于支配地位的主导力量，其“霸权”性质决定了它必须掌握“领导权”，甚至这个动态结构本身也是它巩固“知识和道德领导权”的体现，这就又有了另外一种可能，即当国家权力认为民间意识形态会构成对其“领导权”的威胁时，动态的意识形态结构也会随之岌岌可危。譬如1950年到1952年文化部的“禁戏”活动，以及1965年以后由对《海瑞罢官》的批判所造成的对于传统戏曲的灾难，意味着政治意识形态不再容忍来自民间的价值呈现方式，戏曲改编同时走向终结。但这只表明传统戏曲在国家权力意志的视野中被迫消声匿迹，因为它既然拥有民间意识形态的性质和功能，它就能够在民间大地继续安身立命和休养生息，凝聚复苏的力量和通往生机勃勃的前途。
