摘自伍蠡甫《笔法论》《谈艺录》商务印书馆1947年版第76页
画人平素须锻炼好修改或歪曲自然的功夫，于是每见自然的景物，就能使它所引起的情操同时构成一个明确的概念，来董理或统摄自然的错综复杂的景物，把它们配合到这概念所辖的画面的各处。这概念化的工作与作画程序相始终，相调协，并且居于督察的地位。反之，设画者只有满腔感情，没有概念，则这感情与其表现于形式之中的路线，有被切断之虞。但物象对于概念所指挥的工作，原有限制，所难就在如何克服这个限制，而使彼此合作无间，如同水乳交融一般。这全靠画者不仅感受于物时，能以“知”处“情”，而立概念，还须使概念化的作用，由我再及于物，则其物方得入画。画者平日对着自然，这概念化的工作便在进行，伸入自然的形象，四下找寻那些足以完成概念的资料。待他回到画室，握管凝神，又必须先有那行将表现的概念，然后才得选取记忆中(观念中)适用的自然的形象，而加以组织，传之笔下。这概念化的工作，是基于自然，复又不为自然所拘，游离自然，而便于自由运用。
摘自伍蠡甫《中国绘画的线条》《谈艺录》商务印书馆1947年版第85—86页
线条与皴表出知觉与感情，而线皴所循的一画则完成这知觉与感情所趋赴的某一概念与情操。一画的启示是综合的，线皴的启示是局部的，而因为皴中既有一画，所以才使位置最低的线条有所贡献于作用最高的理董情感的概念。
摘自伍蠡甫《中国绘画的线条》《谈艺录》商务印书馆1947年版第87页
时代环境之不同，书法风格上乃显出差异，然而字如其人，因人的不同，书法也就各异。
摘自冯贯一《中国艺术史略论》汇中印书馆1941年版上册第13页
绘画与摄影虽然同在表示对象的真，其间实有着很大的差别。摄影的真完全是对象的复写，而绘画的真则纯然是艺术的表现，活跃的真。摄影则为死的真，机械的真。绘画上面的真是有着画者的生命力在融融着。而这又因个人的素养不同，遂有清高博伟与卑污促狭之分，因之其表现于画面上的自然就有优劣。一个伟大的画家，常常是把自己“没入”对象的真里面去，画面上就能蕴含着他的个性，把普遍的东西加以特殊化，在鉴赏者心里而起了共鸣，或普遍化，这时气韵生动的现象就存在。画家的气韵”……实则是人格的素养。
摘自冯贯一《中国艺术史略论》汇中印书馆1941年版上册第25—26页
形似是绘画的最基本成立的条件，没有形似，将不成其为绘画。
摘自冯贯一《中国艺术史略论》汇中印书馆1941年版上册第46页
演员不是剧作者的转播器，也不是导演的替身，而是吸取一切素材与启示，经过理性的分析与整理产生出一种创造的“型”与“性”表演在舞台上的一位艺术家，这才是知其所以然，至于“当然”我以为是所以然的副产品。
摘自石挥《演员的两条路——迎头抢·由根起》(1947年)《石挥谈艺录》上海文艺出版社1982年版第6页
在书本上，在演出上，在谈话上，可以对“创造角色”归纳成这样一个雷同的结论：要了解剧作者所构思的主题，要熟读剧本，熟悉角色的个性，这样再起手创造你所饰的人物，就不会有错了。
……
对创造角色，我绝不考虑他的投足举手该成多少度，这句话该有个什么姿态，那句话我笑一笑好吗？这是外在的，我总先拿定了他的灵魂，他的哲学，他的性格，其他都从这上面发展出来，外型是副产品，动作是零头，我是这样看法。
摘自石挥《幕容天锡七十天记——从受胎·育成·产生·到灭亡》(1942年)《石挥谈艺录》上海文艺出版社1982年版第48—51页
一个演员创造一个角色不可能没有他自己，“忘我”是胡说。你自己会有形或无形地存在你所创造的角色上。
摘自石挥《慕容天锡七十天记——从受胎·育成·产生·到灭亡》(1942年)《石挥谈艺录》上海文艺出版社1982年版第56页
给一个角色“配置”上一些动作，总觉生硬不舒服，动作应该是一个角色人性的流露，或是他社会习俗上的感染，要不，就是他生理上的习惯，此外大多为噱头。
摘自石挥《慕容天锡七十天记——从受胎·育成·产生·到灭亡》(1942年)《石挥谈艺录》上海文艺出版社1982年版第57页
演剧是件很难为的工作，靠单纯的天才或单纯的努力都不成功，但“生活经验”的确是演剧的好帮手，“生活经验”丰富的演员，在舞台上通过了艺术手段，所给予观众的往往是很结实很动人的表演，这种表演如果实在是结实动人，那她一定会有一股“味儿”在里面，“耐人回味”是很高超的演技！
摘自石挥《眼看四处耳听八方》(1943年)《石挥谈艺录》上海文艺出版社1982年版第10页
读词绝不是日常生活调子的重弹，应该通过艺术手段，经过艺术处理，而后诉诸于观众并使其不失生活的真实感。
摘自石挥《舞台语》(1943年)《石挥谈艺录》上海文艺出版社1982年版第12页
角色的性格是更重要的一件事，同时也是最根本的一件事。不抓住角色性格就无从配置音调，只顾发音好听不顾角色的性格是卖弄。我说再也没有比“抓住个性”更要紧的了，声音跟个性是连系的，……
“抓住个性”这先决条件解决以后，可以影响演员发音的音色、音调，但不能变了他的音质。……因为音质(是我的看法)是一个绝对纯洁美好、动听的实物，是演员的生命线。粗哑的声音在舞台上可以有，但那是一种装饰，不是音质的改变！
摘自石挥《舞台语》(1943年)《石挥谈艺录》上海文艺出版社1982年版第43页
我感到“正确地传达一个戏的中心“意识”的重要性，……
……演员在这工作上负有的任务极其重大。鲁思先生说的对：“演员的职责并不单在发挥其‘本有的’动作与情感，胡乱地来雕成一个无生命的‘角色’，而是用此种情感和动作把剧作家的主题正确地传给观众，也就是说，演员要负责观众所感受的印象之正确性！”
摘自石挥《不是论战：谈AB制之再检讨》(1943年)《石挥谈艺录》上海文艺出版社1982年版第128—129页
演员的表演，光是注重读词是不够的，还得用动作来帮助。至于读词和动作何者重要，那是没有一定的，不过两者不能分离，必须配合。并且演员在舞台上的一举一动，都需要说得出理由来。……
每一个动作必须与前一动作发生关系，下面的动作发生联络，而且必须与观众及整个的戏发生关系。没有道理的动作，非但没有给戏帮助，反而破坏了！同时，动作不但要说得出理由来，而且还要有中心，每一个动作都是以突显“中心”为目的。……
将戏的中心思想传给观众是每一个演员的责任，由此可见，一个戏的演出决不是演员一个人可以成功的，他应该和其他各部门的艺术工作者取得合作，尤其是演员和演员间的关系。此外，演员间的动作更须互相连系，将“中心”如打篮球一样的互相传递，正和读词的主音一样，能使观众深刻地接受整个剧本的主题。
摘自石挥《齿轮演剧与AB制及明星制》(1943年)《石挥谈艺录》上海文艺出版社1982年版第121—122页
一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这一点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。
摘自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年)《毛泽东选集》(合订本)人民出版社1973年版第817页
文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验，研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。
摘自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年)《毛泽东选集》(合订本)人民出版社1973年版第817—818页
人民生活中的文学艺术的原料，经过革命作家的创造性的劳动而形成观念形态上的为人民大众的文学艺术。……我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。
摘自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年)《毛泽东选集》(合订本)人民出版社1973年版第820页
文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。”……我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。
摘自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年)《毛泽东选集》(合订本)人民出版社1973年版第825—826页
中国绘画的理论有六法之说，素为一般画家所宗。……六法所论，完全是关于绘画技术方面的，其中经营位置就是所谓布局，骨法用笔则不外乎用笔用墨，随类傅彩与应物象形两法是说描写景物其态与色彩都要以肖为主，即所谓写生，而传移模写乃向前入学绘画的一种方法。布局、笔墨、写生三者形成绘画技术的三大要则，三者中当以布局为最主要，笔墨与写生为次要，……至于气韵生动，是一幅画完成后所能得到的一种综合感觉，这种综合感觉如何是靠布局、笔墨、写生等方法来决定的。
摘自沈叔羊《国画六法新论》艺术书店1946年版第1—2页
中国美术之倾向“写意”的风格，实由于封建历史过程中的积累，所以，即令是极工细极精密的“工笔”写生，如果真的个“映物”起来，那就还是不像真的形状的。
摘自胡蛮《中国美术史》吉林书店1948年版第128页
音乐的转变是随着社会的转变而转变；同时，新音乐的意识与形势又可相反的推动新社会内容的长成。如果明白点说，音乐是随着时代的需要而来与跟着时代的屏弃而去，他丝毫不能自主的。……现代新型音乐的内容与形式自然也不能超越历史的进展法则，所以在新的现社会之下，它必然会脱离固有的音乐法则，而用新的形式表现新的社会内容。
摘自沙梅《新型音乐的体认》《新音乐运动论文集》新中国书局1949年版第12页
无论何种艺术，没有充分的技巧，不管你内容如何丰富如何好，没有方法表现出来的。充实的内容与成熟的技巧是任何成功的艺术品所不可缺的条件。
摘自贺绿汀《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》《新音乐运动论文集》新中国书局1949年版第139页
形式和内容——艺术之评价，不但应估其内容，同时应估其形式，做这种估计应以那艺术品之所能发生之感动为准绳。
摘自聂耳《关于小调戏》《新音乐运动论文集》新中国书局1949年版第230页
