齐白石《自述》：“我自五出五归以后，希望终老家乡，不再作远游之想。住的茹家冲新宅，经我连年布置，略有可观。我奔波了半辈子，总算有了一个比较安逸的容身之所了。”这时的齐白石已然成为一名乡绅，作画之余，悠然地享受着乡间的闲适生活，仿佛全然忘记了外面的世界。如果说，他就这么安然自得，就此终老的话。那么我们也许会看见一个地方性的画家，我们知道的也不过是在地方志里有所记载的一个画家。但是，命运却给他安排了另一条路，更为艰险，也一切都充满了未知数的路。1913年，齐白石的次子病逝。第二年，六弟过世。之后恩师胡沁园去世。齐白石无以表达悲痛之情，精心挑选了20多幅得意之作，重新装裱之后，来到老师灵前，焚画祭奠。对于齐白石来说，胡沁园就如同他的再生之父。恩师的后事刚料理完不久，齐白石身边的世界也开始了烽烟动荡。1917年，湖南兵匪交战，祸及湘潭。官匪四处抢劫，刚有点家产的齐白石终日惶恐不安。齐良末说到这段往事的时候说：“他给人画像，画像的话，就用银元来画。人家的话，那会儿一块银元可不得了，在农村值好多好多钱了，结果他给人20个银元才能画一张像。所以后来人家就说了，哎呦，这芝木匠可厉害了，在农村发了财了，咱绑他的票去。这一说我爸爸害怕了。”天命矣！也许是老天也不舍如此天才，就此终老。齐白石五十三岁那年，家乡连年兵乱，土匪蜂起。齐白石思虑再三，无奈只能下决心辞别父母妻子，独自动身北上。齐白石安顿下来，即在琉璃厂南纸铺挂了卖画刻印的润格。齐白石自谓画格很高，但在当时的京城，不入时流。齐白石的孤寂，是很少人能理解的。他的画，即便是有人买，也不及其他画家画价的一半。然而，寂寞于画家、诗人又何尝不是好事？虽则这“好事”在坚持的韧性不足的时候，常常也会是毁灭。齐白石写过这样的文字：“夫画者，本寂寞之道，其人要心境清逸，不慕名利，方可从事于画。见古今之长，摹而肖之能不夸，师法有所短，舍之而不诽，然后再现天地之造化。如此腕底自有鬼神。”齐白石以一民间文人底层画家之身，要在京城糊口尚可，可是要立身扬名，却无疑是“路其漫漫其修远兮”。齐白石初入北京时，虽然有北京著名画家金城、周肇祥、陈师曾等，组织了以“精研古法，博取新知”为目标的“中国画研究会”，但还是几乎可以用“萧条”二字来概括清末民初中国画坛的景象。大部分的著名画家在辛亥革命前已经去世了，只有吴昌硕为代表的海派画家和后起者以及岭南派的“二高一陈”的出现，才使得中国画坛有了生气。身居北京的画家大多恪守“四王”旧衣钵，齐白石的生野冷逸画风，自然少有人欣赏。位于北京宣武门外教子胡同南端的法源寺，是北京城内现存历史最悠久的古刹之一。1917年夏天，在阔别15年后，五十三岁的齐白石第二次来到北京，就借居在这座古老的寺庙里。齐良末说：“最早在那个法源寺，后来又到石镫庵，都是没有办法。这儿借住，那儿借住。你比如像石镫庵，那是个尼姑庵，只能在门口。说不客气的，比要饭强点。我觉得应该说是北漂，而且是最早的北漂。”虽然挂了润笔的笔单，但是他记忆中昔日的那个繁华热闹的琉璃厂如今已变得异常冷清。画卖不出去的原因不仅仅是因为动荡的世道，更重要的是，当时的北京画坛对他这个来自湖南乡间的画家完全不认可，甚至连他的名字都很少有人听说过。画家冯远在记者采访中说：“北京，在那个时候也是政治中心、文化中心，不那么容易接待一个来自乡下的农村画家，而且出身低微的画家。”齐秉正对爷爷的那段历史也很感慨：“那时候说实话也是两眼一抹黑，什么都没有。虽然他在湖南已经画得小有名气，但是到北京来谁认识你啊！”
齐白石的小儿子齐良末在采访中也说：“人家不知齐白石是谁啊。他那时候主要是给人刻图章，刻字。刻图章的话，收入点钱维持生活。”齐白石初入京城的日子，不仅清苦，而且寂寥。闲坐无聊之时，小巷里叫卖之声也许会传入他的耳中。五月卖桃的唱：“樱桃嘴的桃呕嗷噎啊……”卖硬面饽饽者亦会唱：“硬面唵，饽啊饽……”令人恍然，百感交集。虽然画作无人问津，但齐白石刻图章的本事还是为他挣了一口饭吃。渐渐地，没人再记得这个住在庙里的湖南老头还会画画，只知道他以刻章为生。实际上，与齐白石的绘画相比，他的篆刻艺术成就也是非凡的。他甚至认为，自己是诗第一，印第二，书第三，而画只排在第四。他对自己的篆刻技艺自视甚高。跟齐白石有过交往的书法家欧阳中石，在谈到齐白石的篆刻的时候说：“他和一般人不一样的地方呢，就是他突破了一般的规律，突破了一般的结构规律，突破了一般的用笔规律，突破了一般的韵味规律。他的构图上，是了不起的。”其实，早在25年前，齐白石就已经自学了篆刻的本领。他刻出的第一枚印章还是当年在胡沁园家学艺时，用临时找到的一把修脚刀完成的。
他从临摹古人入手，经历了多年的演变，最终自成一家。也由于齐白石早年曾做过雕花木匠，腕力足，有手工艺基础，加之勤奋，因此形成了雄悍直率，不事雕琢，具有阳刚之美的篆刻风格。章法大起大落，疏密对比强烈，极富情感。正是这种积淀多年的超常技艺，不仅使刚到北京身陷困境的齐白石填饱了肚子，还让他幸运地遇到了自己生命中的第二个贵人。京城，藏龙卧虎之地。齐白石留在琉璃厂南纸店的印章，偶然给陈师曾见到。陈师曾很吃惊，怎么竟然会有这样一个如此腕力遒劲的刻印人，遂特意到法源寺来寻找齐白石。晤谈之下，大为恨晚，竟成莫逆。陈师曾在京城名声很大，善画大写意花卉，笔致矫健，气势不凡。齐白石拿出《借山图卷》，请陈师曾指点。展读之下，陈师曾认为齐白石的功力很高，“齐君印工而画拙，皆有妙处难区分”，但劝他自创风格。陈师曾“画吾自画自合古，何必低首求同群”的话，深深触动了齐白石。
此后，齐白石常去陈师曾的“槐堂”，与之谈诗论世。因与陈师曾的往还，还由此结识了神交已久的许多画家诗人。旧友在京的，也有郭葆生、夏午诒、樊樊山、杨潜庵、张仲飏。齐白石跟这些新朋旧友、文人高士经常聚谈，臧否人物，切磋诗画。齐白石这次到京城，虽然只有四五个月，但已经为之后的衰年变法埋下了引子。作为海派大师吴昌硕的高足陈师曾，是当时北京画坛颇有盛名的大家。那么，这个初来乍到的外乡人究竟有什么特质吸引了他呢？记者采访刘曦林的时候，他说：“陈师曾是见过世面的人。上中专的时候和鲁迅同学，到日本留学，和鲁迅又是一个学校。日本的明治维新的思维方式影响了鲁迅，影响了陈师曾。陈师曾自己坚守文人画的立场，但是也知道艺术需要改革。这时候他发现了齐白石这样一个人。”杭春晓则说：“陈师曾对于齐白石的这种推崇，是在于陈师曾本人对于这种比较粗放、荒野，那种用笔比较老辣放纵的这样一种用笔追求，本身就是陈师曾的追求。所以陈师曾才在这个追求中看到了齐白石的篆刻，以及在他的一些绘画中所具有的与他相类似的某种体验。”齐白石《自述》里有：“师曾能画大写意花卉，笔致矫健，气魄雄伟，在京里很负盛名。我在行箧中，取出借山图卷，请他鉴定。他说我的画格是高的，但还有不到精湛的地方。他劝我自创风格，不必求媚世俗，这话正合我意。”虽然陈师曾对他十分欣赏，但是北京给齐白石带来更多的却是别人的白眼和讥讽。很多画家不仅看不起他的出身，更看不起他的作品，背地里骂他粗野。连他自以为得意的诗作，也被认为是毫无规范的“薛蟠体”。无人问津，遭人冷眼的现实虽然让齐白石感到十分痛苦，但是这种冷遇也开始触发了他对于自己艺术的反思。然而想要改变画风，独创新意，对于已经步入老年的齐白石来说谈何容易。3到了九月底，家乡乱事稍定，齐白石遂出京城南下返家。可是茹家冲宅内，已经给抢掠一空。
齐白石后来有诗云：“相怜只有芙蓉在，冷雨残花照小楼”，并刻“丁巳劫灰之馀”印，钤于残留书画上。转年二月，家乡土匪再次蜂起。“愁似草生删又长，盗如山密刬难平”。仓皇中的齐白石带着家人藏身于紫荆山下亲戚家，一有风吹草动，便“吞声草莽之中，夜宿于露草之上，朝夕于苍松之萌，时值严夏，浃背汗流。绿蚁苍蝇共食，野狐穴鼠为邻。”“骨瘦如柴，所稍胜枯于柴者，尚多两目而能四顾，目睛莹莹然而能动也。”（齐白石《自述》）这一次的避居，从农历二月十五到七月二十四始归，让齐白石感慨“借山亦好时多难”，不得不无奈作出“欲乞燕台葬画师”的决心，在北京定居。1919年正月，齐白石离开湘潭，辞别父母妻儿，孤身一人经长沙，抵达京城的时候已经三月初四了。京城友人杨潜庵已在法源寺为齐白石代佃了三间寮房。此时去，何时还？心境之苦涩哀凉，可想而知。一再回头的他，后来在一幅画上跋有这样的文字：“安得手有嬴氏赶山鞭，将一家草木过此桥耶。”这年，齐白石聘四川籍的女子胡宝珠为侧室。关于胡宝珠一事，有两种说法，都来自齐白石自己。齐白石《自述》有：“不久，春君来京，给我聘到副室胡宝珠”，另一种来自齐白石《三百石印斋纪事》：“（1919年）闰七月十八日，胡南湖见余画篱豆一幅。喜极。正色曰：君能赠我，当报公以婢”。“九月十三八点钟。买车南返，至车站，胡南湖送宝珠来”。哪一种更是实情，抑或是胡南湖相赠，齐白石原配陈春君只是行一“聘”的形式，我们不得而知。但是，齐白石自此不仅食能果腹、衣能蔽体，且温热冷暖就跟这位胡宝珠联系在一起。至于伉俪相携、梅香磨墨，则是后来的事情了。4返京定居，齐白石听从陈师曾的意见，有意放下八大山人冷逸一路，出新意变通画风。这年齐白石《为方叔章作画记》中写道：“获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，无超凡之趣。决定大变。人欲骂之，余勿听之；人誉之，余勿喜也。”
同年又记：“余作画数十年，未称己意，从此决定大变，不欲人知，即饿死京华，君等勿怜，乃余或可自问快心时也。”白石老人的变法，过程也远不是后人想象的那么简单，也有反复，和经历反复后的所得。他尝在日记中写道：“五年以来燕脂买尽，欲合时宜。今春欲翻胡宝珠与孩子陈案，只用墨水。喜朱雪个复来我肠也。”可是，要想改变多年形成的画风，对于已经步入晚年的齐白石来说，又谈何容易。在性格的驱使下，齐白石仿佛又找回了当年做木匠的那股倔劲，从头开始，又一次走上了临摹之路。与以往不同的是，这一次，齐白石把目光投向了当时最受瞩目的现代大师吴昌硕。他发现，虽然都是画大写意，但海派大师吴昌硕的作品却极受市场欢迎，尤其是他气势雄健，色彩浓丽的写意花卉，相比之下，自己脱胎于八大山人的简笔画法，却因为过于古朴冷寂，而不符合时下的口味。于是，齐白石以吴昌硕的作品为蓝本，走上了变革之路。他并不是一笔一画地对照原作临摹，而是着重体味吴昌硕的笔墨和用色特点，吸取其中的精华，加以改造，并请来陈师曾为他点拨其中的奥妙。齐白石的“衰年变法”主要是将传统中国画不可逾越的表现内容予以解构，破坏了它的仪式乃至制度。衰年变法的十年间，齐白石广泛借鉴了吴昌硕等人的含蓄沉厚相结合，终于创造出了饱含生命活力，富有民间生活意味，又不失文人画高雅气息的齐氏花卉。齐白石甚至有意在用色上下了很多功夫。为了改变用色，尤其是对从前有意弃之的红色，反复做了摸索。一次，买了胭脂，一试甚佳之后，次日“尽店家之所有买归，生平以来，买颜色大好而且多之快心，此第一回也”。也由此而开创了“红花墨叶”一派。齐良末回忆说：“他看很多很多的书，也借鉴很多前人的东西。吴昌硕他学的比较多，所以他的画很多都很像吴昌硕的。”齐白石变革的中心是花鸟画，从借鉴吴昌硕开始，结合自身的特点，他逐渐找到了突破口。在通过对吴昌硕的吸收，到形成自己的面目的过程中，齐白石的书法篆刻，他的倔强的个性，从乡间带来的民间情趣和生辣之气，都起到了不可忽视的作用。南海岩评价齐白石的变法时，说到齐白石的用笔：“到后来呢，他就是通过书法，后来的《天发神谶碑》，开始用笔的偏锋、侧锋，找用笔的大刀阔斧的感觉。看和自己内心的感觉，心境不谋而合了。就是一骨子匠气，追人追不上，学人学不上，干脆就撂挑子。就不跟你玩了，我想怎么画就怎么画。这个时候就对《天发神谶碑》感兴趣了，就是天天没事儿就临这个，横就是横，竖就是竖的，褶的就是褶的，硬的就是硬的，就这么着。正好跟他那画不谋而合了，脉络是一致的。”
记者就齐白石的变法成就，和学者南海岩有这样一段对话。南海岩：“最后的成就还是一种心性的自我阐述。就是发自内心的，我想怎么画怎么画，我愿意怎么画怎么画。你文人画所讲究的，这个地方要空白，这个地方是构图，这个地方要讲究形，这是三角的，这是什么形的。这个地方不能落款，也不能打图章，这个地方要空，下面哪个地方要留一个画眼。但是到他这儿，觉得舒服就行，不考虑那个了。你说这个地方留画眼，就不留，就是干脆半条鱼，或者鱼尾巴那么翘着，就完了。前面跑几条小鱼。在古代任何画中，都是没有的。老头就是说想怎么画就是怎么画，这个就是不协调，不协调，那就不协调了。我这个老鹰，这个松枝，原来古代画松树，哪有画马尾松，那个松针都是一二十厘米长，他就敢画。我觉得这样美，舒服，我就这么着画。这种线条，这种韵律和老鹰的笔墨，那种笔墨也是像野鸭子踩泥的那种感觉，啪唧啪唧的，就是那样去画的。他感觉这种东西放在一起，他感觉美，他觉得协调。”记者：“那么到了这个阶段以后，老先生从生活往事中间，他的生活阅历中间，就泛出题材了，就彻底脱出了文人画？”南海岩：“对，脱离文人画，想画什么就画什么。后来徐悲鸿请齐白石上美院去讲学，有些教授就看不上，就说这个老先生画的什么，简直是农夫拿的那个扫帚，刷锅台的。他这么去画画，哪叫画画呢？老头呢，正因为这样，才能成就了齐白石。他的画就是我自己内心的一种感性，心性的表达。”齐白石在探索大写意的同时，同时创造了精巧的工笔昆虫加上大写意的花卉，这是齐白石独创的又一种样式，美术界把它称为“工虫花卉”。
在衰年变法中，齐白石偶尔会有八大山人风致的简笔大写意，对其超脱古拙的欣赏，这在一定程度上是齐白石研习吴昌硕富丽金石味的“矫枉过正”。在根子里，齐白石是一位来自乡野的画家，对自然的感知，更多的是对于自然界的欣欣向荣的草木的眷恋。心境郁闷之时，八大山人的风味，也许在一定程度上暗合于白石老人的内心，以其冷逸枯涩并八大山人的境遇，反而能以其冷涩的白眼抚慰了老人孤寂的心灵。齐白石的《山水》即是这样的作品，娴熟地将米家墨法和八大山人神韵结合起来。现存的1919年齐白石参以八大山人风致的《秋梨细腰蜂》，堪称老人变法之后偶尔为之的冷逸风格的杰作。白石老人九十一岁时复题：“此白石四十后之作。白石与雪个同肝胆，不学而似。此天地鬼神能洞鉴者。后世有聪明人，必谓白石颇妄语。”八大之心，白石老人于无意间得之，不学而似，当是自傲。内心机杼，八大贵胄，白石一布衣，另有满足在。此一幅画，虽白石老人如此说，但另有老人自家心意。画面正中，一只安逸自足的硕大秋梨。秋梨皮色上，是不规则斑点，毛茸茸墨般洇开，又止住似的。这梨画到如许大，若无斑点，光鲜或一团鸿蒙，如何手底安下。白石有胆，不逾尺纸上，浓焦并举，虚实相间，赫然落墨，若天然而生就。秋梨形状亦不圆，两头略凹，愈发显出秋梨饱满。秋梨的柄，与秋梨相称，有点小霸气般“呼喇喇”生出。此一秋梨，绝然摘下稍稍放置了，三五天，七八天，皮色上的水灵稍褪，而皮色略略厚了韧了。这“陈”了一点的秋梨，是为了“新鲜”的细腰蜂，为了那只早在老人心中隐忍欲出的带着刺的细腰蜂么？梨子的柄，也略有点“焦”的感觉，却依然坚韧，略微右斜而又向左曲弯，如探如迎。秋梨上立着的细腰蜂，蜂之细腰，用焦墨，笔触犀利，真是细。触须、爪子、口器、腰，一律的细，恍惚给人感觉，刺一般尖锐，要细细地刺入，刺入那“陈”了一点的稍厚的皮，管它疼不疼呢。秋梨清凉甘醇的汁水，因着“陈”，因着夏的溽热，有点发酵，而略略如甘醇，而有着隔了一个尘世的醉意的。细腰蜂亭立如兵，认真的可以。它的鼻息已经嗅到了潜藏在秋梨里面的甘醇汁水。它是先要尝尝呢，还是回去搬兵？都不是。它只是面对着，不露声色，它知道它的力量，不能动。秋梨硕大，甚或俨然巨大。时间细细流逝，浸染了什么的流逝，久了久了，细腰蜂几乎给慢慢魇住了，失语了一样。失语的静，细腰蜂似一根根停滞的秒针，黑而细。齐白石学八大山人，而能脱其形，得其心，才能会有此“妄语”。此一画，我甚至以为即便是八大山人也不能作。齐白石变法的初衷，画风不为京人所喜，只是一个因素。更重要的是，经陈师曾的指点，加之在五出五归之后在家乡幽居其间的反省，见识大开，也早已经不满意自己的画。陈师曾的话，不过是一个诱因。变法之初，除了用色的改变，主要是摆脱“形似”，在笔下成就“超凡之趣”。
这一阶段的变法，齐白石依旧是“矫枉过正”，“物极必反”，从吴昌硕下手。虽然齐白石从前于吴昌硕用过许多功夫，但是白石老人这个时期，更多的是汲取吴昌硕的概括力，大胆的删减和他的笔墨韵味。“扫除凡格总难能，十载关门始变更”。变法期间，齐白石把更多经历放在花鸟画上。这也许是花鸟画更容易有较大的变化，不仅是构图，更多的是可以在线条和笔墨上摸索玩味。记者在采访画家张桐瑀的时候，他说：“实际上我们对齐白石的认识还是有误区的。我们一直强调好像齐白石就是写实，就是表现具体物象的，实际上不是。就是说虽然齐白石他笔下出现了很多白菜、老鼠一些平常的题材，和传统文人画表现不一样的题材，但是齐白石笔墨结构依然艰涩难懂。我们只是根据他笔下具体形象想象所画的这个物象背后的一些有趣的事情，一些审美，一些味道，但是他的笔墨内涵我们往往忽略了。齐白石的笔墨是难懂的。他没有游离文人写意这个范畴。重要所谓衰年变法，黄宾虹也有，齐白石也有。这种衰年变法几乎都是在最后的几年当中。实际上说穿了，那么衰年变法的本质是书法发生了变化，使得绘画进而产生了变化，并不是从绘画本身入手就发生变化。因为中国的书法和绘画这个紧密的关系，等于说人书俱老，人画俱老。到一定境界之后，当我们认识达到一定高度，我们的书法也会发生变化。书法发生变化，绘画一定会发生变化。所以对齐白石，我们有许多问题需要重新认识，这样有利于我们认识中国绘画发展。不然的话，仅从齐白石，从发掘题材扩大表现内容上去推导的话，会把中国绘画引上歧途。那样我们从城市到边疆，从农村到城市，从地球到月球，从南极到北极，就只要人类能到的地方就可以画，可我们把这些努力做完之后，依然没有太好的画家出现。这说明靠扩大内容题材，来扩大和扩充和促进中国画发展这条路值得商榷。”张桐瑀更进一步地解释说：“齐白石是运用了书法的一种笔法，只不过他这种书法是飞白学来的。我们看齐白石这个书法，运用飞白，一般人很难企及。我们发现他的绘画当中的飞白和书法如出一辙，如锥画沙。而且他的笔致当中，我们看到闪烁的一种晶亮透彻的光泽，这种光泽就是细细的飞白展现给我们的。这种透彻给人一种澄明透彻的感受。
所以齐白石的绘画他是经过对传统绘画对书法上的修炼，使得他的绘画变成了这种格局。如果舍弃书法，就没有他现在的绘画样式和风格。也就是说，他的笔墨样式靠书法来支撑，他每一步书法的变化，都会导致他绘画的变化。”就齐白石绘画受文人画风的影响，记者问：“但齐白石又不是一个传统中国文人。他后知后觉，包括他学习文化都是在别人启迪之下，而且没有文化氛围，而且都是自己，而且以卖画为画画的目的，这个跟黄宾虹不一样，黄宾虹是以抒发情怀，表达自我，这是中国文人画典型的，为什么说齐白石是中国文人画呢？”张桐瑀说：“齐白石虽然出身是所谓的农民，或者说木匠。但是他这一生不断学习，学书，学诗，临画，一点一点从农民阶层走上了文人阶层。从一个民间画工走上了文人画家的行列，他完成了一个身份上的进行自我提升和转换，完成了他的所谓的风格的形成。如果没有这些修炼，他的绘画不会有多高的层次，不会达到如此高的境界。所以，我们往往说他是农民，或者说他一个木匠，这种认识可能偏颇。能画出这种画，只不过是出身贫寒，靠自修，靠努力，完成了文人画家的角色转换，才主导了现在中国写意绘画的方向。”齐白石的衰年变法，一般认为他花了十年时间就完成了，但实际上，变革和创新持续了他整个后半生。变法后的齐白石作品中无不交织着田园风情和文化韵致的双重身影。农民的拙朴和文人的飘逸，就这样奇妙地融。
谈到齐白石变法之后的大写意的时候，欧阳中石说到一次他在齐白石家里亲眼看老人画画的情景：“我看到白石先生在作画的时候，他的大写意笔画很简单，大家一定想着他画的很快，实际上不然。我看他几次画，画的很慢，慢极了。他老在那思考。这一笔不动便罢，一动他就有个生活的气息在那发出来了。有一次我看他画小鸡。这张纸铺在他眼前，他把盛颜色的碗拿到手里头，笔沾着颜色看着纸，看着看着，一支笔在这个黄颜色里边调了又调。看着纸，不时用手胡啦一下，摆过手来这么看一看，又没画。端详了一会儿，画两笔，看了看又画了一笔。一会儿又用笔沾了黄颜色，用那个红的颜色在上边添了几笔。我一看，两个黄东西，一块大一点的黄，一块小一点的黄。大的黄里头抻出来，是两只脚。那个小的上面出来一点是那个嘴，我这才知道这是画的小鸡。画完了，他一点动静没有。他就看，戴着眼镜看。看了看，又在旁边添了一个小鸡。我不知道他添这个鸡要干什么。然后他又换上红笔一加东西，我一看，了不得了，等于这两个鸡说话了。它嘴冲着它，它嘴冲着它，像说上话了。哎呀，我说这艺术家太了不起了，用笔那么简单，可是画出来那个形象栩栩如生，就像活着的鸡一样。我太佩服了。我大气不敢喘，怕把他惊扰了。他这个眼睛的动，画上东西的动态，我佩服极了。”这样的画之所以吸引人，其实也是画家对民间艺术要素的吸收、转换、升华。刘曦林在记者的采访中，也特意提到齐白石绘画中民间艺术因素的吸收和新造。刘曦林说：“当他画家乡的红莲的时候，他不能用八大山人的水墨。他想画他自己种过的葫芦的时候，要把它画得鲜黄鲜黄的，也不能用徐青藤的水墨，而必须用墨和颜色的对比，而这些东西正是中国民间艺术的色彩。中国的民间刺绣，中国的民间年画，他在走乡串户的过程当中，他做的那些雕花，那些设色的漆器，也有这样一些特点。齐白石在图式上做出了大胆的变革，已经不是传统的文人画了，而是使文人画发生了现代的转化。”杭春晓也认为：“齐白石与众不同是带着乡间的田野气息去改造文人画的。”借助民间艺术的滋养和后来文人画的营养吸收，齐白石用他一生的创作，阶段性地丰富了中国画的视觉形象和视觉程式。看看齐白石的绘画，我们可以感到他的艺术发展成熟的脉络。1920年，齐白石画《花卉四屏》《芙蓉菊花》《蚕豆雁来红》《桑葚牡丹》《枇杷荔枝》，构图绵密，着色鲜丽，笔势沉着，已经有着吴昌硕的画法。这年冬天齐白石所作的《石榴》《花果四条屏》，构图饱满，也可以看出齐白石有意向蕴藉丰厚的画风改变。
之后的《葡萄蝗虫》《丝瓜》《丛菊幽香》《牵牛花》则在构图笔势笔墨上更向吴昌硕靠近，更得吴氏神韵。1921年至1922年间，齐白石的花鸟画更进一步，《宝缸荷花图》《茶花小鸟》《莲蓬翠鸟》等画，不仅吸收了吴昌硕花鸟画的精髓，已经初现齐白石自己的大写意面目。尤其是《莲蓬翠鸟》，堪称杰作。聊聊数笔的荷叶，大笔横扫，真所谓的破形传神。向画面左上方伸出的莲蓬，稍稍向左上，即变化向右下。荷秆若断若续的横折处，一只翠鸟略显夸张的喙，伸向莲蓬。整个画面，活泼之极，真犹如在荷塘的瞬息一见而入画。叫人惊叹画家手笔之迅疾，似乎稍缓即不能，翠鸟即会倏地飞去，荷秆因翠鸟的飞去，复弹起来，瞬间，一切又都无声。整个画面，笔势迅疾，虽然只是尺幅，却画的酣畅淋漓。在大写意、物象简约的同时，齐白石有时也一反常态，兴之所至，自然灿烂。1923年的《秋荷图》，反简约之道而行之，近乎百分之九十全部画满。几乎是“密不透风”的画面，齐白石却能安排得玄机通透，水往风来，乱而不乱，另有一种生机四伏的平衡。1925年至1926年，齐白石多画大幅花鸟画，笔墨趋于老辣，苍厚，色彩强烈鲜艳。其中一幅《兰石图》，齐白石以没骨法瞬息写就的衬在后面若石柱的石头，那几根粗笔的竖线，在劲健的如铁笔般的兰草的横线“勾勒”下，由虚入实。虚实间的结合，产生纵横相交的张力。《松鹰图》则以淡墨画松干，焦墨画细枝、松针，苍劲中显出空间层次。苍鹰用没骨法写之，浑厚而有力量感。这些独辟蹊径的画法，表明了齐白石在汲取吴昌硕厚朴笔法的同时，又保留发展了自家刚劲挺拔的特点。
齐白石的山水画，早在幽居乡里整理出游写生、再度创作的时候，已经形成了自己的面貌。变法期间，虽然勤力于花鸟画，但是对于山水画亦从未间断。1919年的立轴《山水》，甚至将画面的留白推向了极致。画面不过朝阳，坡石，孤舟，加之题款，近乎百分之八十是留白。老子说：“计白当黑。”敢作如此的留白，不仅要大胆妄为，更重要的是对画面力量感的微妙平衡。留白而不“白”，“白”里面尽是图画。注目朝阳、坡石和孤舟之后，满目的虚空，有无之间，才真正是让人心满意足、其神在焉之处。这种留有极大空白的构图，在齐白石山水风格成熟之后的山水画作里面，成为齐氏典型的独家法门构图。1921年的十二开《山水册页》，其中一幅仅在画面上部画临水之山坡，余下的四分之三空白，则仅仅点染一孤舟。虽为册页，但是境界开阔。画家的题款甚至也不忍破坏了画面的空濛，只在右上角山石上题。
“白石”二字。印亦为了免于破坏空濛，而悄然若欲隐藏半钤在“白石”二字上。如此的构图，见所未见，而能平中见奇，空间极富变化。在笔墨上，随着画家书法的劲健，线条强悍简练，有金石味道。1922年创作的《山水四条屏》，构图窄长，远山近树，竹林瓦屋，空间平深而高远。山头均成圆形，以勾勒加染或勾勒加泼墨的方法画山石，没有皴法和一波三折的变化，与时人的山水画拉开了距离，戛戛独造。《山水四条屏》中的《米氏云山》齐白石用他自己创造由米家山水演化而来的“雨余山”，笔法简练，水墨淋漓。这幅画极其胆大的是，后面两座山峰近乎全然墨色，而不失笔墨滋润和因雨水湿润的透明感。山水立轴《雨后云山》亦是。《山水四条屏》中的《红杏烟雨》一幅，更是构图拙朴，以粗大的泼墨横笔卧点画出雨中的山与树，再勾勒出远近屋宇。淋漓快意的泼墨墨点与屋宇的简洁线条，近乎无形的山和有形的屋宇，水墨韵味和线条的对比，构成了这幅画的独有意味。之后几年的齐白石，山水画愈发成熟。远游的写生，异地的山水，都转而化为从心境自然而出的山水。
《雨后云山》齐白石的《桂林山》，采用极其少见的︹字形粗细线条，勾勒平地而叠起的山峰，并无皴法，配以白屋远帆，笔墨刚健挺拔，大异时趣。白石老人甚至有些得意地题跋：“逢人耻说听荆关，宗派夸能却汗颜。自有胸中甲天下，老夫看惯桂林山。”这种山石的所谓皴法，全然是随物赋形，有胆有识的全新创造。《鳞桥烟雨图》则以简练的披麻皴，加以水墨饱满的米家点组成。尤其绝妙的是画家对云雾的处理。远近的云雾以横着抹过的淡墨画就，再在淡墨上朦胧写上云雾之后隐现的柳树和山石，造就了画面的水墨层次的丰富。《雨后山光》又是一心境独造，浓淡粗大墨点横着若皴擦般成就了山水皴法的新创，和于自然而又独辟蹊径。齐白石甚至巧妙令人叫绝地借用生长在山上的竹子，将其细碎的竹叶宛如皴法般点缀。竹叶若皴法，皴法亦若竹叶，也许是可以戏称为“竹叶皴”的。齐良末谈到齐白石的山水画的时候说：“他画的山水比较直白。你比如那山，好像就是两笔三笔，画出一个馒头山来。人家别人在山上还有些树木啊小树啊郁郁葱葱的呀，他就是两笔，就是一个大山头。”杭春晓在谈到齐白石的这种独创的时候指出：“此前的山水画，那种石分三面，它都有一个相对的固定样式。在齐白石这里，胆大极了。这跟他做木匠不安分是一样的。远处就这么一个圆包包的山，几波水流，然后一个太阳就搁在上面。这时候你会感觉到一切既有的被打破，一种我们对山川、山水画的一种认知形态被打破了。他的一些老辣的笔触啊，大胆的用色啊，就成为了一个我们重新感受到一种鲜活力量的视觉经验。”学者张晓凌则认为：“他的山水画的格调是非常高的。虽然是一笔草草，不求形式，但是，山水的精神，山水的这种生命感，还有山水蕴含的齐白石的人格修养都在里面体现出来了。多一笔也没有，少一笔也没有，很率真。这是齐先生山水的一大优点。”
数年的京城变法，齐白石的大写意，逐渐得到了认可。在这同时，交往日深的挚友陈师曾给齐白石带来了他艺术生涯的又一个重要转机。1922年春，陈师曾应日本画家荒木十亩和渡边晨亩邀请参加中日联合画展。陈师曾知道齐白石的价值，有意把齐白石的作品带到日本，为他的画去打开另一个世界。我们现在已经不知道陈师曾带了齐白石哪些画去了日本，仅仅知道陈师曾带去的是山水画。齐白石1921年的《山水》册页、1922年的《山水条屏》中的《竹林白屋》和《米氏云山》，早已经展现出中国绘画的新意。若说《山水》册页还只是在画面空间上的高妙处理，那么《竹林白屋》和《米氏云山》则已经全然脱开了齐白石从徐青藤、八大山人、金农那里摹习的笔墨和构图，更在吴昌硕的笔墨之外，形成了齐白石自己独特的构图和笔墨韵味。而1922年齐白石画的《江上青山》和《碧波千里》，在一定程度上的推陈出新要走得更远一些。这两幅画的山石，变化传统的披麻皴，以粗笔率性地写出，洒脱而不失法度。《江上青山》设色清雅，极其洁净；《碧波千里》山石树木用色浓而不滞，尤其是水波，扬弃了古人画水波的程式，全然是齐白石出游时对水波写生的提炼。还有这一年的《五松图》，冲天而上的松树，只画了很少一点松枝，画面大部分是用浓淡不一的写意笔墨写出的松干。松干的皮色，画家在未完全干的淡墨上，用浓墨、焦墨皴擦。这些令人耳目一新的构图和手法，无疑会吸引大洋东边那些对中国古典文化有深入了解的日本收藏家。陈师曾从日本回来，兴奋地说齐白石的画在日本大受欢迎。前去参观展览的法国人还选了陈师曾和齐白石的画转展巴黎艺术博览会。日本人甚至还想把陈师曾和齐白石的艺术拍成影片，在东京放映。意想不到的海外收获，让齐白石的画在京城声誉日高。“从此以后，我的卖画生涯，一天比一天兴隆起来。这都是陈师曾提拔我的一番厚意，我是永远忘不了他的。”（齐白石《自述》）这样自如的画，是应和于孔子所说的“绘事后素”的。孔子说达到了这样的境界，才“始可与言诗矣”。令齐白石无限哀恸的是，就在陈师曾去日本之后的第二年，他外出在大连接到家信，因奔继母丧要到南京去，却在南京因病故去。无奈，才华横溢的陈师曾只活了四十八岁。陈师曾死后第三年，齐白石莫名生了一场大病。七天七夜，不省人事。齐白石笃信命运，病好之后，感慨地觉得自己是逃过了民间“六十三岁之火坑”的鬼门关。设若齐白石这年离开人世，他的艺术又该怎样评价呢？我们恐怕只能说齐白石已经画出了独具自家风格的画，可以赞许他的开山立派，可一定是失去了一位真正推进展示中国绘画崭新魅力的大师。
齐白石在京城的另一个重要收获，是认识了同样堪为知己的徐悲鸿。著名油画家侯一民在谈到徐悲鸿为何会竭力推重齐白石的时候，有这样的话：“他看中的是齐白石突破传统的精神。齐白石把民间的艺术观念引入了绘画。徐悲鸿反对清朝延续下来四王那种完全宫廷化僵化的那种临摹，而齐白石对生活观察很细，画什么东西都是新的。”徐悲鸿之所以评价齐白石是老画家中最具现代气氛者，正因为齐白石没有受过正统教育，所以不存在偏见，敢于挑战和变革。无论怎样，这位来自乡间的叛逆老人，在有意无意间，契合了中国传统绘画革新的命运轨迹，另辟蹊径，开创了中国传统绘画的全新境界。为了打破僵化的文人画格局，鼓励发展中国画的创新，徐悲鸿下决心请齐白石在艺专任课。但是，这件事却遭到了艺专教授的反对。在他们看来，齐白石这个木匠出身的民间画师，技法混乱，题材驳杂，是没有资格和他们平起平坐的。但徐悲鸿却坚持认为，齐白石才是当今中国画创新的典范。齐秉正谈到这件事情的时候回忆道：“他开始很怵。因为他是真正自己自学的。人家别人都是学院派，都有什么正经的门派。”徐悲鸿的儿子徐庆平还记得父亲对他说的话：“那么齐白石先生当时不敢接受啊，他说他从来没教过书。我父亲就说，你去了不用教，你就画，给大家看就行。齐老先生他不敢去，说我这么大岁数了，这学生闹起来赶我，我受不了。
我父亲说我亲自来接你，接来以后我站在旁边，你画，我在那给你镇场。”徐庆平很感慨：“他对齐白石的称赞，是我见过的对艺术家的称赞里面最高的。无以过之的。他怎么称赞呢？这个齐白石先生在自己一首诗里面引了我父亲对他的称赞，他这首诗是这样的，他说：‘我法何辞万口骂，江南倾胆独徐君。谓我心手出异怪，神鬼使之非人能。’我父亲称赞他到这个程度，说全社会的人都在骂齐白石，只有他一个人在说齐白石了不起。说齐白石的身手是不一样，跟我们都不同。鬼神使之非人能，他不是一般人能够做得到的。齐白石则感激地说：‘最怜一口反万众，使我衰颜满汗淋。’”尽管徐悲鸿极力推崇齐白石，并亲自迎接他去艺专讲课。但是仅仅一年后，由于改革计划受阻，徐悲鸿愤然辞职，离开了北平，齐白石的教授生涯也随之终止了。徐悲鸿与齐白石相识后即引为良师益友，每次赴西欧各国和苏联举办中国画展，都着力推荐齐白石。对此，齐白石非常感动。两个人年龄出身、家庭背景绝然不同，求艺术之路也不同。徐悲鸿主张借鉴学习西画的写实手法来改造日渐衰落的中国画，齐白石则是从中国画传统内部寻求变革。
在教学过程中，齐白石主张学生画熟知的物象，强调“凡大家作画，要胸中先有所见之物，然后下笔有神”。在对待传统上，强调“能将有法变无法。”在对待师承上，《持节寻旧图》强调“学我者生，似我者死”。为鼓励创新，还在一位学生的画上题词：“布局心既小，下笔胆又大。世人如要骂，吾贤休害怕。”齐白石的这种教学方式，让学生们学到了在其他老师那儿学不到的技艺。
1929年徐悲鸿辞职南返，齐白石画《扶节寻旧图》表达思念之情。并在画上题诗：“一朝不见令人思，重聚陶然未有期。海上风清明月满，杖篱扶梦访徐熙。”抗战胜利以后徐悲鸿任北平艺术专科学校校长，又聘齐白石为名誉教授。1949年中央美术学院成立，继续聘齐白石为名誉教授。徐悲鸿每个月都把齐白石的工资亲自送到他手里。每年春节徐悲鸿都早起去给齐白石拜年。齐白石过寿添孙，徐悲鸿都有书画赠送致贺。一年春节，徐悲鸿夫妇派人为齐白石送上清江鲥鱼与粽子，并嘱咐烹制鲥鱼时“不必去鳞，因鳞内有油，宜清蒸，味道鲜美”，足见二人情谊之深。徐悲鸿1953年去世后，徐家人没有告诉齐白石。过了一年，齐白石雇了一辆三轮车，由他儿子陪同亲自到徐悲鸿家里看望，才知道徐悲鸿已经去世了。齐白石叫儿子搀着他走到徐悲鸿的屋子里，在徐悲鸿的遗像面前深深鞠躬，说：“悲鸿先生，我来看你了，我是齐白石。”
