齐白石1903年第一次来京，到1957年离世，先后在宣武门外菜市口北半截胡同、法源寺、前门外西河沿排字胡同、陶然亭附近的龙泉寺、石镫庵、三道栅栏、高岔拉（后改称高华里）1号、跨车胡同15号（今13号）、地安门东不压桥附近的雨儿胡同等十几个地方住过，而居住时间最长的，是跨车胡同，除了1955年在雨儿胡同短暂住过3个多月外，在这儿竟然住了三十年。
1926年，白石老人买下了这座安静的院子，并自题曰：“铁栅三间屋，笔如农器忙。砚田牛未歇，落日照西厢。”齐良末深情地回忆：“跨车胡同15号，就是我出生那个地方。进门有一个院子，一个院子之后进去有个中院子。
院子有点空旷，有点土地，常常种点东西。然后向右一转弯就是北院子，就是正院子。北院子东西南北，我住在西厢房，我爸爸住北屋。东屋的话，那会有我那个大姐姐他们住过。南方的客人来，就是轮流着都在那个东屋里头住。东屋就等于是客房一样。那中院子嘛，然后往左边一角过去是我五哥住的左后边，往右边一角过去，是我三哥的孩子住在那里面。住不少人，得有20口子人差不多。”这个时候，齐白石经济条件已经更有了很大的改善了。尤其之前在林风眠、徐悲鸿和邱石冥的艺专做教授的经历，进一步提升了齐白石作为画家的社会地位。他在《自述》里颇为高兴地说：“木匠当上了大学教授。”在艺专他还结识了胡佩衡。胡佩衡十几岁学山水画，十五岁后涉猎宋元山水，后又学习素描、水彩画和油画，尤注重写生。通过胡佩衡的画风，也让齐白石了解到了中西画风在中国水墨画里的融合。然而艺专的生活，更让他在与各类中西画法的接触、比较和深入了解中，坚定了他在传统中国水墨画上创新发展的信心。《白石诗草》二集卷四《月季花》即是老人心境：看花自笑眼朦胧，所见愈多，齐白石愈觉得自己是幸运的。从胡沁园、王湘绮、陈师曾到徐悲鸿，他这一路走来，承受了多少“天恩”，不能“占他二十四番风”，齐白石哪里会心有所甘而止步于此。客居京华的日子，齐白石时常忆及乡间的岁月和风物，画了许多那样的画。齐秉正言及爷爷的恋旧的时候，和记者有一段对话：“我爷爷因为他生活、植根于这个农村里边。他这个画跟他幼年的生活分不开。他画的那些东西都是见过的，他画那个耕牛，你看他画那个猪，小猪，画的非常非常生动。有时候我觉得太绝了。还有他画的什么耕牛啊，还有那个农夫拉着那个，后边那个耙，就是那个种东西的那个耙，怎么往前走，这个人手拿着一个小棍去赶，非常非常生动。而且他画的很简洁，不是说画的很复杂。他画的风景，比如说吧，画的柳树，咱们看那个柳树，它是那种飘飘的。河边上那种柳是飘飘的，他几根柳条怎么表现出来，让你感觉这个风在吹，让你感觉哎呀，凉飕飕的，真是很好。”记者：“他的昆虫就画的很细。”
齐秉正：“对。他观察啊，连昆虫腿上有几对刺，都观察得很仔细，所以他画出来的东西很生动。你看，蝴蝶、蛱蝶、凤蝶，还有那个，还有什么蝶，他画的很多。还有什么那个螳螂——螳螂有秋天的螳螂，有春天刚长出来的螳螂，还有小螳螂仔，这些都画。”张大千是有才能的，但是在观察自然上，却给细心的齐白石指出过纰漏。一天，文人雅聚，张大千拿出自己的一幅画。画上面有一个蝉。齐白石悄悄站在旁边说（那时候张大千名声已经很大了），张先生我得告诉您，您这个画的不对。张大千莫名其妙，说这蝉有什么对不对的？齐白石说蝉爬在这柳枝上的头不冲下，它得冲上，要不然您有时间你回去观察一下看一看。最后大千先生就去看，果然蝉的头是冲上的。因为这件事，让张大千十分佩服，觉得这个老人竟然能观察到如此细微。多年养成的细心观察和写生习惯，一直延续到白石老人的晚年。也就是这样的写生，保持了白石老人笔下万物的活力。许多菜蔬，都是老人反复画过了，才拿到灶房里煮食的。以至于有时候，那些菜蔬早已经蔫了。
在京城的日子，不时有新旧友人来探访，求画。齐白石曾给一位茂亭三兄的画过一把白菜的折扇。白石老人画京城的白菜，算是异乡风物。离开家乡的湖南人，除了惦念辣椒，也会惦念竹笋、腊肉、腊鱼之类。想归想，京城的宜人白菜是要吃的。白石入京，卖画维生，起初，该不富裕。更何况入冬以后，白菜肥美，清脆多汁。不论人家贫富，都要存储很多。大堆地买了，垛起来，草帘子苫严实了，要吃漫长一冬的。折扇上的画，另有一种趣味。打开就在。合上，就什么也没有了。居右向左斜着的两棵白菜，再也没有这么寻常了。一棵，稍弯，菜帮厚实而稍长，不多的菜叶，几道粗粗叶筋，老人是用一支笔画下来，甚至题字也并没有换笔。茂亭三兄看来是白石极熟识的人，万般地没有忌讳，老人才能如此随意地画。所谓的逸笔草草，稍粗的笔，随意蘸了水墨自在涂抹。用笔的粗，显现了菜帮的厚和蕴含的水分。菜叶，也随意，几乎不拘形迹，几道叶筋，不分横竖，信手而成。粗率，而具勃勃生机。另一棵紧挨着的白菜，菜叶更是简单，几乎是随意到近乎草率。也许，老人是为了调适，又补上两个蘑菇。可是，妙处也正在这里。计较的人，心里是嘀咕的，而若不甚熟识，白石老人也是断不肯如此画的。也许是茂亭三兄上得门来，茶沏好，两人闲聊，一直到饭菜好了。入席，两个人的话还没完，也恰巧家里有一棵白菜，也恰好天热，茂亭三兄带着折扇，摇着祛暑，老人一高兴，也将好扇子白着，饭还没有吃完，拿了客人的扇子，去案上随意蘸了墨，一挥而就。可也许，茂亭三兄是有意带了空白折扇的。白石老人画的时候，这位三兄在背后窃喜。这样的画，其实是很难得的。里面的亲情，不足与外人道。齐白石有《题画菜》：先人代代咬菜根，种菜山园深闭门。难得中年太平日，人知识字布衣尊。白石亦有种菜诗：白头一饱自经营，锄后山妻呼不停。何肉不妨老无分，满园蔬菜绕门香。
至此，白菜萝卜这种北方的蔬菜，也就成为白石老人笔下常画的东西。究竟白石老人画过多少这些寻常百姓人家的菜蔬，我们不得而知，但无疑的是京城寻常街门口来往的老百姓生活，才让他真正接触和理解了老百姓的心手所有，也才能那么亲切地描摹这样寻常的物产，并投入了那么多其他画家不会也不懂得投入的情感。没有感情的画，既不美，也不会触动人心，齐白石是深知这一点的。这一时期，齐白石写意花鸟最多，笔力沉厚，意境格调也更高。在画法上主要以泼墨与勾勒点画相结合，间以没骨法。1934年白石老人画的《藤萝》，画家以没骨法画藤条，粗大的藤条用稍浓的墨，全然一笔下去；稍细的藤条运笔极快，虬曲，转折，有干涩飞白意味。稍细的藤条，偶有停顿，提起笔再落下，以求得笔致的趣味。藤萝花也以没骨法点染，润泽娇嫩。干涩之笔和柔嫩点染，相互映衬，叫人觉出苍老中的娇嫩生机。此画的构图，吸收了吴昌硕的构图法，疏密得宜。但是与吴昌硕不同的地方是，疏其更疏，密其更密。
且在构图上从左上到右下虬曲贯通，全然没有特意的结构，而得自然之法。与齐白石更多写意画的简练相比，一幅本该是萧索的《秋荷》却是无限的繁复，甚至能叫人觉出秋天的暖意。从自然生活中汲取画意，是齐白石多年一以贯之的手法。也因这手法，之前八大山人的寂寥固执影子全然消弭。齐白石画的青蛙、蝌蚪、鸡雏、麻雀、鸭子，即便是在野外，也都有着田园的温馨，亲切而温暖可人。乡间生活的一切，悄然复活了，温暖而喜悦。画家甚至把不知名的水边草虫，也照例画入画中。
《工虫草册》里画的那只不知名的草虫，与另一只类于瓢虫的甲虫相映，加之井畔的枯草和题跋“借山馆后水井味甘，冬日尚有草虫”和钤印，虽然是一只展开纤细四长足的，蛛网也似的无甚可看的草虫，却也有味。《群蛙蝌蚪》上画家有题跋：“蛙多在南方，青草池塘，处处有声，鼓鼓吹也。”岸边草地上，五只青蛙相向，似乡间孩子聚首商量什么，十分可亲。水里有蝌蚪游弋。最妙的是，画面上方，正对着五只青蛙的水面上，是一只向下跳跃游弋的一只青蛙，它的跳跃使得下面那五只相向若语的青蛙，静中寓动。五只青蛙自然看不见那只水里游弋跳跃而来的那只青蛙，却似乎有感觉，第六感那样的感觉，跟那只青蛙浑然一起“在场”。《鸡雏幼鸭》，一派天真。鸡雏身上不同部位的茸毛，腹部的浅墨，初生翅膀的浓墨，都是极其准确的一笔点厾即过，毫无犹豫。这幅画上有题跋：“济国先生嗜书画，即藏余画。此幅已过十幅矣。人生一技故不易，知者尤难得也。余感而记之。”
我们知道齐白石的许多花鸟，比如白菜、樱桃、寿桃，也比如鸡鸭、青蛙、虾，都曾经反复画过。除了买画人所请，更多时候是画家自己的反复尝试。《鸡雏幼鸭》，画家自己说“此幅已过十幅矣”。对某一种题材的反复，在齐白石这里，不是简单的重复，而恰恰是不断的提升过程。《蜻蜓戏水图》，亦画于约上世纪30年代中期。画面上，一只蜻蜓，向下，直面江水浩渺。此一幅画，空旷如许，真不知白石老人作如何想？立轴所能呈现的空间，绝非西方绘画的空间所能。那儿空间的玄妙，无极，只能以抽象表达，甚或抽象也不能，只能像语言那样，用所谓的原语言，或者失语，不言而言。这只蜻蜓凌空，俯视。蜻蜓的位置安排，极其精心。约略位于画面上端三分之一处，略右，而身姿稍稍左斜。蜻蜓的背向，沿着尾巴一线向后，恰好跟题款若断若连。不然，轮空一样，蜻蜓是极孤单的。只此一点，与随意的几个墨黑的字，蜻蜓就上接浑茫之气了。更之上的高天呢？不管了，再高，就是浩然，近乎死静冰冷的浩然。面对浩渺，“逝者如斯夫，不舍昼夜”，一只蜻蜓会想些什么呢？蜻蜓也不过是看到流水，有情无情，它怎么能知晓？浩渺的水纹，波波而过，渐远渐无，更远，更远了，江水就看不见，消失了。蜻蜓是精妙的，以其精妙，独独直接浑茫。一点而清晰。清晰得浑茫。孰大孰小，有时候是不好说的。似乎就是这只蜻蜓，牵住了，江水浩渺，永流而不去，而不能彻底远。江湖之远，之悠远，之哀远，而不能去了。那江水，真的，流不去了……这一时期的《紫藤八哥》《菊花》，更是大笔挥洒，随意自如，墨色浓郁强烈，尤其是加上苍拙斜欹的题款，自成一格。齐白石约七十岁时候画的几幅画，似乎又偶然怀恋起八大山人，直欲回味一个旧梦那样。《鱼蟹图》中的鳜鱼，有八大山人风致，而有八大山人所不喜的生气。尤其是鳜鱼的眼神，清晰而惊醒，如在现世。虽然白石老人在画上的题跋有“三百石印富翁齐璜无处投足时作”。“无处投足”也许是实况，可是如许心境，也并没有使齐白石全然回到他曾经倾慕的冷逸一路，而是坚韧，和坚韧背后的内心平和。另一幅《事事有余》里的鱼眼则带有欢愉意味。《乌鸦图》，亦略见八大山人笔墨。用墨用色，依旧是稍显冷逸。但不一样的是，八大山人若画此类，运笔必定迟滞沉郁，而齐白石笔势极快，甚或可以说是极其洒脱。白石老人或是借此迅疾的笔势，一挥胸中郁闷。4随着眼界的扩大，齐白石的绘画无所不及，无所不能，甚至就连别的画家截然不肯入画的题材，也画入画中，如生肖《猪》，如《发财图》。虽则是应人之作，但是能把过去不堪入画的算盘，径直画入，也是妙思。自然，整幅画面若没有白石老人劲健的书法长跋衬托，也会显得单调。《花卉册》之三，则是一方砚台。单调的砚台，也不过用浓墨淡墨写就罢了，无甚大可观。这幅画也跟《发财图》近似，都是因为书法的配合，才能成画的。中国文人画的这种多样性要素的协调配合，诗书画印，包括装裱格局，有其无可比拟的独特性和丰富性。1927年，画家画有八开之二的《花卉册》。画面不过一盏油灯，笔墨冷逸，油灯上面也无焰烛，不过是一根灯芯草。看似画面极其简单，物象亦枯淡之极，却隐含着可以细细咂摸的心底滋味。乡村的寻常景致、物件，也出现在齐白石的笔下。如谷穗，如结扎起来的稻秆，不过是点缀了一只蚂蚱，画几只鸡雏，就让乡间风物“熏风习习”了。画家甚至还画了别的画家绝然不入法眼的柴筢。1927年画家画了《柴筢》。此画有题：似爪不似龙与鹰，搜枯爬烂七戟轻。入山不取丝毫碧，遇草如梳鬓发青。遍地松针横岳路，半林枫叶麓山亭。儿童相聚常嬉戏，并欲挣骑竹马行。画家另有跋语：“余欲大翻陈案，将少小时所用过之物器，一一画之。”“所用物器”，虽是画家久居京城的怀恋，但是更重要的是画家的审美已然更上一层，画家知道寻常不可画之“陌生”物，在画面上能够给人带来多少新的感受。只此一念，多少画家寻常一闪就过去了。偶然么，也许并不偶然。精猛前行，久了，都会回头看看。这一回头，白石老人就恋念旧栈了。毕竟湘人，食辣如甘饴，骨子里生就的野辣之气。此一柴筢，颇见野辣。乡间锄筢犁铧，以至于铁锨簸箕，铲子锅盖，都可入画。可是生辣一味，倒须这柴筢。
《柴筢》此一《柴筢》，是白石画柴筢第二幅。第一幅未见，约是未尽其意，才再次捉笔。柴筢，取其柄之长，也以其长，尤其书法功力了得之人，以三尺柴筢之长，“唰”地，一笔三尺，自下而上。墨气酽酽，柴筢的柄，就在那儿了。笔势须从下而上，绝不能从上而下，流泻一般，气都失去尽了。得自下而上，树木发干有力般，带着泥土草木，破土幡然而上。白石这一笔，一笔而三尺，谁能？谁敢？也必得焦墨（浓墨乏力），且焦墨运笔要快，快而不燥（燥亦乏实），快也必然飞白，飞白而坚实，难。可是齐大老眼能。这一笔干净利落，截若顽铁。柴筢的柄，有了，余下的柴筢七齿，七根，根根要劲道，劲而韧，韧而固执如利爪。老人七笔画完，长长舒一口气，颓然般坐下。力气用尽了，眉间，汗涔涔的。构成《柴筢》的那一根篆书般的大线与那七根短线，也是白石老人这个乡下人“以农器谱传吾子孙”本质的体现吧。老人擦了汗，抿一口茶，歇半天，看看手指，若柴筢般的手指，立起来，去案前眯着眼睛，看半天，夫子自道：“这老家伙，老东西，这个人呦……还有点么子出息呦。”老人歇毕，落了长款，钤了印。左右看看，拉开案子下的暗层，把画塞了进去。敛足，进了屋里。那一夜，他睡得真累。梦里，回到家乡，拿着柴筢，在山上搂柴草。远在异乡的齐白石一直没有忘记诸多乡间旧物，晚年他还画了《簸箕和锄》。在这样的画里，齐白石如同一个无忧无虑的孩子，暂时忘却了人生的苦恼。其实，在人的记忆里，童年总是给一再美化了的，齐白石也一样。他何尝不记得他的童年，不记得他一生尝过的穷苦和窘迫。齐白石《自述》里有这样的话：“穷人家孩子，能够长大成人，在社会上出头的，真是难若登天。我是穷窝子里生长大的，到老总算有了一点微名。回想这一生经历，千言万语，百感交集。”齐秉正回忆母亲说过一件关于齐白石的事情：“（齐白石）那么瘦，那么老，但是他身体很好。有一次，不是我看到的，是我妈跟我说的。一次他坐那个拉的洋车，就是人力车，到丰收胡同干什么去。下边下着大雪，那个车夫不小心就摔了，把老爷子从车里头给折出来了。他身体好，掸掸身上的这个雪，把那个洋车夫给拉起来了，问伤了没有？他没有先自己怎么，你把我摔了我怎么怎么样，没有。”也只有这样人生的画家，才能真正体味百姓的寻常生活，理解他们的人生悲欢。而这体味和理解，也成为齐白石绘画的一个要素，那就是善良。这一阶段，齐白石的花鸟画精进，惹人注目。但是在山水画上依然有不少杰作。他的山水画大多是把远游印象、写生画稿和定居北京后创作经验融于一体，构图简洁，意境新奇，并且有浓郁的生活气息，标志着齐白石山水画风的自我成熟。至1927年，齐白石的山水画完全成熟，工致、写意并行不悖，信手拈来，笔墨纯精，山水全然是自家面貌了。可惜的是陈师曾早早就不在了。白石老人画这些山水的时候，不时会念起这位小他十岁的挚友的，若他还在，看到白石老人的这些画，不知该有多高兴。
齐白石在1928年的一幅《雪山策杖图》上有题句：“余数岁学画人物，三十岁后学画山水，四十岁后专画花草虫鸟。今冷庵先生一日携纸委画雪景。余与山水绝缘已二十余，何能成画。然先生之来意不可却。虽丑绝不得已也。”此话该不是实情。白石老人确乎画雪景极少。何故？湘潭不会少雪，缘何不画？客居京城，该不时纷飞大雪。为何也甚少雪景？也许正如白石《题画竹》所记：“平生除画山水点景小竹外，或画观世音菩萨紫竹林，画此粗竿大叶方第一回，似不与寻常画家胸中同一穿插也。”有所为有所不为，“微痴吾谁与言雪”，白石老人少画雪景，也许自有其道理。此一雪景，山背后高天处淡墨草草映衬。山就纸色，用近乎焦墨的线，粗略以披麻法勾勒山石，以略淡的墨略勾再加皴染。白石如此画雪法，可算是独造。右下两株松树，静静雪松，墨线勾出，树身留白；枝条依旧留白，止略画松枝，略点松针。大雪之凛冽寒意即宛在。松树树身，若在别人，可能会略加皴擦，然而白石予之一色的白，雪之白之厚，真俨然在。大雪掩漫，一片灰白，山与松，也不过略略可看。提神之处在一高士。雪也真是深陷，约略尺余，已然看不见高士的脚腿。这人踏雪，欲去哪里？或本就在山里，这里那里，随意走走。一片白茫茫，真个干净，随意走走，是愈走愈净的，心净了，多么好。看一切，都是净的。齐白石虽然有“余与山水绝缘已二十余，何能成画”的话，不过是在花鸟、人物上用功甚勤而已，其实哪里停止过画山水呢。1929年，再画《好山依屋图》。齐白石题曰：“好山依屋上清霄，朱幕银墙未寂寥。漫道劫余无长物，门前柏树立寒蛟。”水墨画的构图，有二绝妙者，一是立轴，二是手卷。论画所谓西方焦点透视，或所谓水墨散点透视，都过于绝对。即便在西方，所谓焦点，也并非全部。水墨散点，也并非所谓散，山水树木道路屋宇连绵，尤其又是“山阴道上桂花初”，闻香伫足，注目，因香而沉迷，因色而心痒，看而不断，断而复连，哪里会散。《好山依屋图》是立轴，比例上是竖直的一比三。人的行旅，是边走边看的，尤其是沿着山水，骑驴，步行，一路过去，脚下，身边，目之所及，都是。也因之，看不厌理还乱，若不搭理，只管一路痴迷迷走下去看下去指点下去，才好以山为主。大笔粗略，披麻皴，加米点。黑浓处极浓，因是盛夏，植物正茂盛；淡墨处，是疏可走马，利利洒洒，益显得黑浓处郁郁葱葱。为避免单调，连绵取势而上的山峦，之后隐隐可见浑然不多着笔的山峦。山势向下，取欹侧，应和拔地而起的老柏。柏树形制，大略可见青藤笔意。柏树枝叶纷披，生机间有威严。依山而筑，柏树环护的三几间屋宇，白墙青瓦，苦夏的缘故，门上的朱红帘子，似掩非掩，叫人想里面会有什么样的人，静默以待。依山而居，又有高大柏树，所谓老柏之寒，该是凉爽。见过白石老人一帧照片，京华之夏，老人在院子里，上身赤裸，摇一蒲扇。这屋子里的人，也会这样吧。三株高大的柏树，也恍然如三士，正去会那屋里的隐居高人。那隐居的高人，也许正煮滚了茶，备了干果，安闲歇着。来人，隐隐的脚步声，早早就听见了。耳力的非凡，很远就听见了，涉水穿石而来的那人，甚至听了出来，因脚步的轻重，意绪如何，一一在耳。朱红门帘，若钤印般醒目，也若有声音一般。朱红的声音，在老柏寒意之下，是微微的一点暖，一点响着的暖意。也许，那人正去了山里，正在“云深不知处”，还不知什么时候回来呢？柏下，也没有童子可问。
老人1927年画《寄斯庵制竹图》，亦是杰作。画上有跋：“瘦梅仁兄刊竹名冠一时，曾刊白竹扇器赠余，工极。余画此答之。时丁卯六月居燕第十一年齐璜。”
瘦梅，号通玄，又号寄斯庵主，刻扇骨与人不同，喜用竹带青皮者刻阳文，另用刀尖挑剔若砂皮状，得干湿浓淡以至飞白。瘦梅以奇制胜。湘妃斑竹，点滴泪痕，不容刻划，但瘦梅以自然斑痕为梅花，补刻枝干，独辟蹊径。虽不若张岱所记，“南京濮仲谦……以不事刀斧为奇，则是经其手略刮磨之，而遂得重价，真不可解”者，却也不凡。郑孝胥尝言：“张老（瘦梅张姓）雕刻精妙绝伦，殆为南派所不逮，他日有增编。
《竹人录》者，瘦梅必为北派之祖矣！”这位瘦梅仁兄，白石极爱，也才有此画。画上，白墙青瓦。白墙恍若洁净白雪，青瓦雨水浸蚀，若宿墨。瘦梅着白衣，凭窗据案，左手执扇骨，右手凭刃，正襟危坐。正襟危坐这个词，若取其有略微之动意，看似不动而已然动，刀法俨然，入皮入骨了。尝见一以为善书者，执笔哼哈有声，力量早弥散了，哪里落得纸上。以静制动，才是可怕的。案上，一笔筒（该是自家刻制的竹子笔筒），里面立有几件扇骨。白石未形之，当是带青皮未雕刻者。瘦梅眼神，无法看到，眼为身形，近乎法相庄严，目力所究，就已经似乎看到那支扇骨战栗也似，刀未动，丝扣之痛，已然上身。此画不过逾尺大，却颇见气象。画的下部，为免于虚无，斜着是一道半开着门的柴扉。中间，是硕大一柏树，枝叶参天，一飞冲天，更与屋子后面的柏树，枝叶相连。柏树亦若山峦连绵，也若低低云翳，环护着那座屋子。白石早年为细木作，对于刀法，自是了然。后来的刻印，书法，或铮铮，或萧索，都赖于早年。这也才有陕西名士樊樊山为白石定的润例：“常用名印，每字三金，石广以汉尺为度，石大照加。
石小二分，字若忝粒，每字十金。”案上的笔筒里，插着的扇骨上，白石可以写几个字，恍若已经刊刻了，可是没有。似乎这样，白扇骨，似乎在等，静静的，虚无以待，等锋利的刻刀，在竹皮上，若浅若深，若游龙，若惊鸿，也若沉静，若深思、木讷。痛，亦不痛了。从大的画面，到前后几株龙飞也似的柏树，到屋子，再到凭窗据案，瘦梅先生在画面的比例上是极其小的，却因白石的题句，和瘦梅的一丝不苟，稳稳压住了画面。人物虽小，却绝不可无。试想，若将瘦梅去掉，或换另一闲散人物，画面会忽然松散了。小小一个人，俨然千金之重，若点睛。偌大画面，看来看去，最后都会落在瘦梅先生这儿。感觉瘦梅的腕力，不动，却沉稳得惊人。不动，可一旦动起来，是肃穆骇人的。同一年的《木叶泉声》亦是精绝之作。画上白石有题跋：布衣尊重胜公卿，生长清贫幸太平。常常怪天风太多事，（白石笔误多一“常”字）时吹木叶乱泉声。
诗后，还有“画成犹有余兴，得一绝句，补此空处。萍翁”。泉水汩汩，阴凉凉的，入眉入眼，万般瞬间都浸透了。那纸，禁得住么？那纸，树皮成就，树皮的气息，泉水清凉凉的，着了淡墨的溪水，忽地，那么凉，疾疾的凉。泉水，如着了淡墨的，汩汩地洇透了那充满了空隙的纸。远远地，满耳水声，满耳的水，满耳的风，满耳的吹着树叶的……满耳的树叶，枝叶的风声。泉水、树叶、风……哪是哪儿呢？交汇的声音，三个声音，三三的声音，多于三的声音，此一隅，汩汩的，呜呜的，谁的耳朵能分辨？水沿溪而下，水声噌噌，泠泠，扑面，树叶嚓啦，嚓啦。叶子跟叶子，跟枝条，擦啦的声音，风的声音，风在泉水，在幽深或浅浅的水纹，刀刻般的水纹，在摇曳翻飞的树叶，侧着，仄着，斜斜地过去了。多好的风，微风，丝丝，缕缕的，有，尔后消失了的。此一幅用墨，水之畔，泉水，墨色极淡。枝干树叶，墨色极浓，浓黑，黑若蝌蚪。叫人想起一幅老舍命题之画。白石诗文几乎不涉琴音，可是，老人是懂得琴音的。大音希声，按索纸上，满纸水声、风声，之外，是心声，心里的水声、风声。泉水若琴弦，木叶若按指，会听的人，都能听见吧。画家偶尔也有冷涩的画，如齐白石作于约上世纪20年代晚期的《雨归图》。《雨归图》，若生者手笔。归者似为赤脚，布衣白石，绝少画“夫唯不争，故天下莫能与之争”者。粗略看，哪里见树，直是倾盆大雨，树不欲树，树之墨迹，不过是苍茫茫雨打之势。归人亦草草，一人埋头于油布伞，大雨里艰难行走。雨大，风势也大，兼风带雨，没法抬起头来，只能看着脚下。小时候，下大雨时候，亦出过门。穿着雨衣，低着头只看着脚下三尺之地，疾疾往回。雨已经下了许久了，江水泛滥，不欲静流江水，只淼淼的。白石画雨中江水，淡墨的线，屈曲遥遥而已。其时齐白石年过七十，衰年变法已十余年。细观此幅，有童稚严肃气息。构图，笔墨，似熟非熟，不似而似，神思邈邈，无以捉摸。在白石画中，几乎唯此一幅。有论者说：“画风雨中丛树飘摇生态，烟波浩渺一望无边，举伞之人顶风独归，寥寥数笔，情境幽然。”白石之画，若神来之笔，以我所见不多，此为一幅。偶然之心，得此大造化。得道之人，才知道这样作品，得自天机。多少用心，欲得而不得，而无意之间天成。白石老人写此图，浑然中一激灵，不知所云，而知其所云。笔墨万般无来由，推却古人所说的“笔笔有来历”，无一笔有来历，直写不明而不能排遣之胸臆，草草而就，却神机毕现。大道无形，顺势而为，此一小幅，纸墨新时已是玄妙；笔墨故纸，灰尘落焉，也难掩瓢泼，观者的衣襟，已然湿了，风起一角，吹如未掩的怀里。1932年齐白石画的《山水条屏》之一《借山吟馆图》同样是齐白石山水杰作。白石有题：“门前凫鸭与人闲，旧句也。只此句足见借山之清寂。”《借山吟馆图》，写意，而画法近于精细。色调清淡雅致，淡绿和淡赭墨为整体，只以墨线画出白墙青瓦的四五山居。山居之白墙在绿竹丛中，若透空般，索解了竹林的细密而郁闷。而竹林朦胧，也因白墙青瓦，尤其是青瓦白墙之墨线而清晰可辨。屋瓦的细线，与竹林细密的竹叶，十分得宜。山居四五，排列不一而足，横，斜，横，若随意安排，而得自在。
此一幅画，最妙在江水中浮游的鸭子。水面上一十三只鸭子，各个不同。最先一只，悠然，缓行；二只，回头望；三只，亦回头，脖颈且用力，与一只振翅扑朔的鸭子，相对欲语；四只，张望，身子入水稍深；五只，似有鱼潜行，急欲捉，伸直脖颈，疾疾向前；六只，缩颈。叫人想起郑板桥某书信里的吃米茶的“缩颈而食”；七只，亦似有鱼，在水中尚深，略缩颈向水下寻；八只，喜悦，急不可耐，欲振翅飞；九只，窥得有鱼，已经看得清楚，半个身子已经进入水里；十只，顺水行间，忽左转；十一只，水下有鱼，整个身子都几乎没在水里，想必已经叼住了一条鱼；十二只，迅疾向前、向下，亦见有鱼；十三只，真正悠然，若得道者，不急不缓，静悄悄看着前面一切。
群鸭，各个不同，显现了白石老人的精妙观察记忆力。画满纸者，常见。真正各个不同者，罕见。此一群鸭子，各个身姿，甚或性情，都不同。如此画鸭子之性情，第一人也。齐白石的后人齐秉正如此评价这样的画：“他画的是大写意的山水，这个大写意的东西啊，就是用很简洁的线条来表现自然界，这个就是大写意，就是很简洁的，表现最大的东西，他表现的山和水就是这样，你看寥寥数笔，就那用笔往上一抻，一座山就出来了。然后呢，水是空白的，我不用，水上有两只小鸭子，这一看这就是水。所以这个，他所表现的是很让人欣慰的东西。”写如此悠然欢愉景象的老人，也曾写《祭次男子仁文》，文末曰：“悲痛之极，任足所之幽棲虚堂，不见儿坐；抚棺号哭，不闻儿应。儿未病，芙蓉花残；儿已死，残红犹在，痛哉心伤！”人生，真是难说。齐白石在家乡时候写肖像，如《黎夫人像》《谭文勤公像》《胡沁园像》，已然精微玄妙，“鞭辟入里”，于人肌肤神态，直是剥去鸿蒙，入骨入血，面直纸上画像，有温热鼻息在一样。衰年变法之后，齐白石的人物画里，仕女画锐减，多画佛道人物和现世人物，在画法上向大写意转化，笔法粗简尚意，形象浑朴，神气完足。人物形象上多变，有源于前人稿本，有综合民间绘画形象，也有的则完全出自齐白石心手。齐白石在人物画中创造了工写结合的画法。
《十六应真人物册》时间中，白石老人借助水墨的浓淡、落笔的力度、运笔的快慢，体现对象质感、量感、体积感和光影虚实的描绘能力。如用清淡的水墨轻匀柔润的笔法，渲染出衣衫的纹理，而用浓重的水墨，重叠堆砌的笔触塑造出人物的轮廓和厚实的须发；用枯涩的笔法刻画苍颜老者的形貌，而以细腻的轻柔用笔描绘眉目。从文人画观点而言，齐白石在《十六应真人物册》上虽没有加诸文人画内涵的题跋等，但从人物形象上足可以感到他对“情境”、“意境”这类文人画特质的重视。画家以朴拙准确的笔法，取法高古，立意外俗内雅，内涵丰富而深刻。特别是他画的佛教人物中饱含着市井生活气息，把握了文人画的单纯、协调，但并没有丢弃民间艺术的质朴与热烈。齐白石变法之后的人物画，个人风格愈发鲜明，虽然从作品的完整性上考虑，常人会认为一些作品。
“不拘小节”，“失真”“变形”，但是这些不被世俗认可的特点，却蕴涵着强烈的个人风格。1927年，齐白石画《铁拐李》，画上有题跋：“丁卯正月廿又四日，为街邻作画造稿，其稿甚工雅，随手取包书之纸勾存之。他日得者作为中幅亦可。”齐白石一日为街邻造《铁拐李》像，似街上寻常可见之底层人物，而略带古意。同年，齐白石画的《乞丐图》亦是，与街边人物肖似。但我们知道的是，画家要卖画为生，哪里会真的画那样人物，而让人不能再挂出来。寻常腌臜人物，齐白石妙题几句“卧不席地，食不炊烟，添个葫芦，便是神仙”，便一切都变了。艺术，毕竟是艺术，毫厘之间，便是两番天地。1927年的《渔翁》，齐白石题跋“江滔滔，山巍巍，故乡虽好不容归。风斜斜，雨霏霏，此翁又欲之何处。流水桃园今已非”，即是画家思念故乡的画作。
披着蓑衣的渔翁的身姿，活脱一湘潭乡下打渔人。渔翁的脸，本来就是侧后面，加之蓑笠所掩，几乎不见面部的表情。可是，齐白石是高明的，不见面部，也无须画出面部的表情，只以极细一小撮微微翘起的胡子，就让这个渔翁神态毕露。极巧妙的是渔翁的钓竿（也许就是为了此一根鱼竿，画家才选择了立轴的构图），钓竿上那根细如发丝的鱼线，有力而又飘忽。鱼竿、鱼线，两根粗细不同的墨线，相互映衬，不黏滞，亦不离析。笔力心力稍有差池，即会黏在一起，失去了各自的清晰利落。也是为了那根直上的鱼竿，画家题了长长的竖写的跋，应和着那根坚韧而又有着飘忽不定意味的鱼竿。渔翁是齐白石很喜欢的题材，他一生画过很多张，在构图上进行了不断的摸索。齐白石的题跋，亦庄亦谐，在同时代的画家中亦极为突出。齐秉正说到齐白石的题跋的时候有这样的话：“尤其是他的画里边有题诗。题诗增加了很多色彩，这是我们后代人所不能，不具有的，因为我们没有那种文学素养，没有他这点。他题诗什么，‘网干酒罢，洗脚上床，休管他门外有斜阳’。我不管你，外面有没有太阳，我管不着了，我洗脚上床，我睡我的觉，这多好的写照啊，一个渔民那样。”大约是1930年，齐白石画了一幅《人骂我，我也骂人》。很多人把这画中的老人看成是齐白石本人。这也应该是齐白石湖南人的气性使然吧。画里，一趺坐白眉老者，若仙佛般，却在骂人，目欲左，而食指中指如剑气般并拢，手腕飒然一转指向右边。若神情恬淡一些，真是修炼了。可是略略的严肃，大约是可以骂人了。骂人，有时候也并非坏事，骂就骂了，如此而已。何况天下亦确实有该骂之人。老者所骂之人，并非不屑者。所骂之人，也必然非同寻常辈。高手间指桑骂槐，隔山打牛，云山雾罩，外人是不知所云的。高手骂人，自有妙谛，哪能沦落。白云间，来去而已。可以想见，老者右边，必定有人安闲端坐，吃着半盏好滋味闲茶，口咂鼻闻，尔后眼眸在天上、云上悠游那样。这样的人，生气不得，计较不得，来而不往非礼也。回骂，便是。也得骂得不温不火，不伤肝不伤肺那样。也得声音，淡淡的。骂什么，得点文辞玄妙，不然，人笑话：连骂人都不会，羞煞人也！骂完了，什么时候见了面，谁也不提，从没有这事似的。骂人？谁骂了？不曾骂，不过是一点气性而已。齐白石在京华，受人排挤，心里不惬，也难免画这样抒发性情的画。
齐良末回忆说：“没办法，人家爱说什么说什么吧。老八股就是很看不起我爸爸，我爸爸很受排挤的，人家看不起他。”
这样的情势之下，加之齐白石耿直的性情，自然会选择避开与很多人交往这样一种方式，而更加埋头于自己的绘画艺术。杭春晓谈到齐白石有这样一方印章，他说：“（齐白石）一个印章是叫‘寡交因是非’。就是说他不愿意跟人多交往，他常常闭着门，只和一些要好的朋友来交往。那么是非是什么呢？我想齐白石到了北京以后，是有一些内心的这种感受的，尤其是在专业圈里面。”画家亦有《扶醉人归图》上有题句：“扶醉人归，影斜桑柘。寄萍堂上老人制，用朱雪个本一笑。”扶者与醉者，均着淡色，笔墨风致有八大山人意味，而具七分暖意了。尽管很少朋友，但是有几个至交的朋友也就够了。也许是朋友的温暖，使得齐白石在不被人理解的困窘中画出了这样温暖的画。
这一时期齐白石的人物画，当属1930年的二十四开的《人物册》最为精彩，也最具代表性。《人物册》是友人相求所画。齐白石在一幅画上有题跋：“有友人求画人物册子。二十四纸皆创造稿本，因钩存之。”其一《送学图》，画中一老者送小儿去读书。不知道为何读书，也不愿离家去读书的孩子，一手拿书，一手拭泪，磨蹭着不愿去。老者慈爱，抚摸着孩子的头，正安慰他。画中题诗：“处处有孩儿，朝朝正耍时。此翁真不是，独送汝从师。识字未为非，娘边去复归。莫叫两行泪，滴破汝红衣。”
至于读书，齐白石心里有隐痛，画这样的画，也许是为了满足孩童时候的梦想的。细想，人生真的不过痴痴一念想。另有《夜读图》，灯光下读书的孩子伏案睡着了，书还打开着，砚池里有墨，毛笔在笔架上，水盂里是清水和一柄小巧的小铜勺，油灯还亮着。齐白石那么喜欢这样的场景，他似乎看见了他的儿辈孙辈正在读书。孩子衣红衣，新剃的头，头皮泛着洁净的青白色。舐犊之情，跃然纸上。1936年齐白石画《捧桃图》。这一年白石七十二，算是老人了。人之老矣，真若孩童。此画，白石画一老寿星，侧身避人，两手捧紧寿桃，似走，却一再回头，似乎在说，俺的桃子，谁也不给吃。姿态之可爱，近乎娇憨。老者衣纹洗练，却朴实，也必得这样线条才能衬托老人姿态。线条若纤细，会轻飘，轻飘之上的姿态，岂是老人呢？线条的朴实厚重，以其黑，也更显现了桃子的敦敦嫣红。
桃子蜜甜，却坚不给人，也若孩童拿着好吃的，馋一下人，又藏起来，藏起来，又忍不住要炫耀。老人的姿态，正是如此。捧在怀里，转身疾走，不给人的样子，却又回头看看，看看，其实是想给人看一下，馋一下人，馋完了，还是舍不得给。白石老人画完，暗自想想，笑了：自己也会是这样的么？绝妙的还有《钟馗搔背图》，仅题跋就叫人忍俊不禁：“者里也不是，那里也不是。纵有麻姑爪，焉知著何处？各自有皮肤，哪能入我肠肚。”这是齐白石为一位“治国军长”画的。就世俗讲，齐白石画此画是为了卖画，却卖到这位军长的心里。痒而不得解，总搔不到绝痒处，人人看了都要笑的。貌似严肃的白石老人，其实是有趣的。这类人物画也与齐白石当年写照神鬼不得形象，而求助于身边的人写生面貌一样。齐白石很少直接对着市井人物进行写生，但是早年写生练就的手眼，一闪念就已经看在眼里，存在心里了。齐白石人物画的绘画美学，并非全然是现世主义的。旧都京城，严冬风雪时候，难免乞丐饿殍，但齐白石那里，美是第一位的。这也并非是粉饰太平，不过是个人的审美罢了。
