今天，在艺术作品中，工、农、兵应该是主角。但是，为了如实地反映现实，多方面地反映现实，即反映阶级斗争，其他的阶级还是同样可以作为主角的，——不过前者一般是肯定人物，后其多半是否定人物；正面人物和反面人物两者底关系底尖锐，交涉底频繁，就要求现实主义如实地把握他们，适当地处理他们。
我以为：以工、农、兵为主角的说法，只有在历史的意味上才是完全正确的，绝对的；我这里是说：工、农、兵是历史上的主角，今天的世界底历史发展正好如此，今天的世界上没有比无产阶级有更为优势的历史地位，最为进步的历史地位的了。——而这在文艺上，是当然也应该获得它底反映的。
但是，如果并不是这样的理解，而把问题单纯地即机械地向文艺提出，我却以为这是颇欠妥当的。从高尔基底《母亲》和《阿尔达莫诺夫家事》等等，我们就已经足够达到这一理解了：反映着阶级斗争的时代和社会，它就需要反映了阶级斗争的文学和艺术；这样，在我们底作品中，即应该以工、农、兵为主角，即可以以正面人物为主角，也可以以其他的阶级、其他的成分为主角，即可以以反面人物为主角。问题只在作家底世界观和世界感，底立场和态度，以及，他底艺术方法，他底现实主义。至于在政治上，——那些没落的阶级，那种反动的人物，好像那是不应该再作为一个主角了的；但是，两个阶级底斗争，即两个世界底斗争，那必然使人们都有一个政治立场，因此，反面人物底登场，也就带来了和代表了他们底那个反动的以至垂死的政治立场，因此，在这个意味上，反面人物也正是那反动的和垂死的政治上的主角，这也是一个极浅鲜的道理。至于其他的阶级，在新民主主义的阶段，也在这里那里地各式各样地活动着，因此在文艺上也有作为一定的主角的资格。何况，正面人物登场的时候也正是反面人物登场的时候，在社会生活中和政治生活中他们是这样难解难分，从而在艺术人物中他们也就要这样难解难分。除非到了阶级消减；但是目前，阶级斗争却在猛烈展开，却正在激烈进行。从上面的话，我们已经知道，正面人物写不好，是由于把他们神化了之故，使他们丧失了血肉的现实生活和人格也就同时使他们丧失了在艺术中的真实性了。除掉历史唯物论的认识，我们，还有现实主义的创作方法。如果一个作家能够真正忠于现实的话，——那么，比方，即使他原来并没有取人民的立场，如同巴尔札克吧，也就意识地或者不意识地能够把现实血肉地反映出来，而流露了它底人民性的一面；这里，因为，形势总是比人更强的，——只有虚伪可以完全包裹起来，掩埋下去。何况，不但是艺术上，特别是在政治上，我们是完全自觉的，完全主动的，如果我们在拥有了唯物论这一武器的同时又拥有了现实主义这一武器，我们，那就可以得到恩格斯所说的那种艺术的胜利，就能够把正面人物写得真实，生动，可亲而且出色。
但是，正面人物写不好，却是很久以来的一件憾事；特别在今天，阶级斗争的形势这样雄大，现实斗争的内容这样丰富，——如果，一到写到正面人物，往往就像马克思所说的那样，使他”脚穿短靴，头带神光，“写了’他们底公式的形态”的话，——实在是一件莫大的憾事！
原来，反面人物所代表的，主要的是过去。过去是已经过去了的；这样，这种人物，就有了他底那种比较完成了的形态，而对于多少已经有了总结的东西在比较上我们也总是更易于认识和便于批判的。因此，反面人物倒是比较容易写得好的。问题却在正面人物。正面人物所代表的，主要的是未来；它要发展，它是在一个历史运动底方向之中。这写起来自然就要困难得多。因为，新生的东西，未来的时代，是正在萌芽，正在生长，正在发展，正在强大，而并未完成。而代表它的人物，即正面人物，所有的也只是一个发展着的形态，而不是那种完成了的形态。结论还来不及做好，至少还来不及全部做好呢。因此，只有一个方法：即除非我们把握了历史的方向，把握了辩证法唯物论；否则，我们就没有了历史的预见，就没有了运动着的事物的知识和感觉。这样，就不能够如同高尔基所说的，“我们不仅要描绘出来人今天是怎样，还得描绘出来人明天应该以及将要怎样”了。这是一个原因，使作家没有足够的能力和气魄把正面人物好好地把握起来。——至于现在，一方面它是过去和未来底一个交点，另一方面，它又批判着过去和启示着未来；现实地理解它和把握它，也多少足够帮助我们来写正面人物的。
但是，虽然说，反面人物，女引象已经被解决了的问题，而正面人物，好像是新提出的问题，一个有了它底答案，一个正在作着那个答案，因此写起来不免就有难易之分。然而，在相当广泛的一个范围中，不但正面人物不容易写好，就是反面人物吧，也一样没有写好啊。王朝闻在他的《夸张的思想性》中说：
如果以写集中一切罪恶于坏角的一身，正派人物就为所欲为，这就离开了现实主义的实际的出发的规定。
这还是违反了现实主义的创作方法的结果。然而，还应该是作家不忠于现实或者历史的结果。毛泽东要我们学习社会，就是要我们更多的如实的认识现实和历史，更好地把握现实主义。而一般作家和作品底失败，也正是他没有善于学习社会的结果。
正面人物并不是不应该万智万能，全善全美；而是应该写得如实地万智万能，全善全美；而是不应该写得驾空地万智万能，全善全美。这大概由于作家存有着一种不敢裹读的心情，而认为一写出了他们底人间的血肉，给他穿了“普通的服装”，就是一件大不敬的事情。这样，结果只有弄得他们俨然高于一切的人，而成为一种实际上不可能存在的以至实际上反而毫无光采和力量的人物。没有生活的东西，就不是现实的东西。因为，巨人们的超出现实之上，并不是脱离了现实，而是升华于现实；而是拥有的现实是更大，给与了现实的是更多。
同样，反面人物也不是不应该十恶不赦，大逆不道；而是应该写得现实地十恶不赦，大逆不道；而是不应该写得概念地十恶不赦，大逆不道。这大概也由于作家存着一种十分紧张的反感，而认为一写到了他们底笑容，他们底柔情，就是一件太不合理的事情。这样，结果就使他们生了嬉皮笑脸的丑相，成为青面撩牙的定型，而实际上这却掩饰了真正的丑恶甚至掩护着真正的罪恶，使人仅仅获得了一种便宜的快感而消解了那个宝贵的战斗意识。这也不过是没有生活的东西，不通过现实的东西；从而它是不可能给人以现实的感觉，而唤了起来他底现实斗争的要求或者认识的。
把正面人物写得空洞如神，把反面人物又写作简单的丑角，是把一切好的东西或者坏的东西大量地堆积到他们底身上去的结果，既不考察他们对于这个现实所能够有的和所应该有的负载量，也不在历史地位上和社会生活中看一看他们底本来面目到底怎样和应该怎样，于是他们就畸形发展，膨胀而又膨胀，如同气球一样，不是膨胀得炸破，就是膨胀得逍遥乎太空；或者如同填鸭子一样，不是把它喂得肥死，就是使它肥得再也不能够走一步路了。
这也不是艺术的夸张。因为这最多是罗列了现象，堆积了现象；而没有把握现实底本质，也不是创造艺术底典型。
无论写正面人物或者反面人物，我们底武器是无产阶级的阶级立场和现实主义。如果我们真正能够透彻地理解和把握历史唯物论和辩证法唯物论，真诚地学习社会和忠于现实，确切地掌握和运用现实主义的艺术方法的话，那么，我们是应该而且一定能够写好一切的。
目前，正像马克思在《新莱茵评论》中所说的，阶级斗争底形势是空前激荡，现实斗争底内容又异常辉煌，我们，是多少渴望写出和写好我们底先锋队或者前驱者，人民英雄或者人民大众啊。
不过一切既不是空洞的概念，也不是堆砌的现象。我们所需要的，不得不是一种“以充满全生命的坚实的象征风的色彩加以描写”的人物和创作。
一九四九年，九，二八，上海，虬江路
本文刊于上海《起点》文艺月刊第2期（1950年3月）关于《论顺向性》
在全国文协召开的联欢茶会中，周扬同志和马凡陀同志就曾经嘱我在论点方面写点什么。此外，在《文艺报》上，也看到编辑部的话和别的文章，提出了应该从论点本身检讨的意见。其实五月间我就写了两篇东西，寄给周扬同志，并非打算在论点上避开讨论。接到退稿我又自己寄给《人民文艺护，要求发表。直到十月，马凡陀同志又把稿子寄回，要我修改。事情就这样一再迁延下来。
至于我那封检讨的信，主要是就材料问题作了一个初步检讨，也附带说明了我底政治遭遇和政治态度。在那内容上，我本来就没有提到有关论点方面的话。我仅仅说：“其次对于新的情况了解不深，问题提得不全面，分析不够，这当然也是我自己应负的责任。”因此这一篇，在这方面我得加以说明、补充。
但在若干主要论点上，由于陈、史两位同志没有在理论上、思想上帮助我解决问题，我不得不保留我个人在现有水平上的一些见解。现在我还是把这两篇寄给认民文艺》，一方面，这仍然是作为公开提供批判之意，一方面，也为了表明我对批评与自我批评的原则和态度。
《论倾向性》一文，不过以现实主义的创作方法作为中心问题，就倾向性这一点，来看艺术对于政治的关系；这种关系，其实就是形式对于内容的关系。而艺术对于政治的矛盾，也正是形式对于内容的矛盾。但形式对于内容的这个矛盾现象，第一，在今天是现实存在的现象。第二，对于青春期的革命文学来说，这既是一个必然现象，又应该作为一个肯定现象。第三，但这并不是说这矛盾可以立即消解，甚至得否定自己所已经取有的战果；这仅仅是说，我们首先得面向这一现象，认识它，然后才有可能战胜它，而使革命文学从现有的基础上更为雄大地发展出去。但第四，这肯定现象，说“肯定”，也就是说应该从这里得出前进的途径，即克服矛盾，促进发展；否则，那就只有消极的东西，而没有积极的作用，那怎样可以算得“肯定”，甚至那还有什么“肯定现象”？——在前文中，我是就这种矛盾现象，首先把它当做肯定现象，从这里提出问题，要求从这里继续出发，而再向前跨进一步的；但对于这一前提，我没有加强说明什么，这也就是“问题提得不全面，分析不够”，在这里我应该检讨的。
由于从这一矛盾现象出发，由于首先把它当做一个肯定现象，也由于作家们和读者们在目前都有这么一个要求；因此，在前文中，我所提出的基本命题是艺术对于政治的矛盾的统一，即“一元论”。我这要求，不过是要求形式和内容的统一，艺术和政治的统一，即要求面向矛盾现象，跨过这一步，跨出去一步而前进的。
事情是这样的：苏联代表团到中国来，上海和北京都提出了关于政治和艺术的关系的问题。上海的问题是：文学和政治如何结合？北京的问题也是：在创作过程上怎样才能把思想（包括政策）、生活、技巧结合起来？但西蒙诺夫回答说，文学和政治结合是没有这样的事的；他把文学比拟为一个蛋，政治则像蛋黄那样包含在里面。法捷耶夫的回答，认为这三者是在作家身上同时发生的；作家对于对象发生了爱，这三者就同时发生了。——这不但是使我惊异的事，而且使我感到了问题底巨大。首先，从这类问题底提法，考察那问题的本质，那就是二元论、多元论的。其次，这类问题底提出，又应该是对于所谓“结合”的一般的苦闷底反映，即在事实上那是机械的“结合”解决不了什么问题的一个必然的结果。但法捷耶夫和西蒙诺夫的回答，却都是“一元论”的了。如果向苏联学习，这就是我们应该学习之点，而毛主席底文艺思想，也同样是“一元论”的，而且老早是“一元论”的了。那么，今天还提出这样的问题来，是说明了在文艺思想上存在着严重的问题的。
并且，写《论倾向性》，首先就是为的肯定这个“倾向性”，即政治性或政治内容的。但就现实主义说来，或就内容和形式说来，这原来就有两个方面的：一方面，说到艺术创作的实践，说到形式，自然得要求掌握艺术，推进艺术，“搞好艺术”（为了对于政治使艺术服务得更好应该怎样以及通过什么表现这倾向性）；而从提出和强调倾向性的一点，或从内容来说，这一方面，也就正是为了肯定政治或政治内容的。否则，就内容说，这个倾向性，它到底是什么，所说的又是什么？就形式说，它应该放到那里去呢，又应该怎样放法呢？——在批评中，如果干脆就撇开了这个倾向性，则结果，不但离开题目，而且还等于不承认主义，不但我所说的话算作无效，甚至连倾向性本身好像也应该被否定，这样做法，问题的讨论本来就使人异常为难。
在前文中，在基本命题下面，作为那种“艺术加政治”的“结合”论底反命题，我提出了“艺术即政治”的说法，但这也应该可以作为“艺术”底本质“即政治”来理解的。而且，此外，我在后面说到：艺术，那是“作为政治形式之一的艺术”，以及“在艺术的场合，那里面的政治”，是“表现为一定的艺术形式的”政治。——即我在基本命题下面，还提了出来这样一个正面命题。我对于政治和艺术的关系的理解，是一个内容和形式的辩证关系的理解；我对于艺术（把它限定在这一点上）的理解，也是一个对于内容而说的形式的理解，即基本上这是一个现实主义的创作方法的问题的理解。——但在基本命题下面，和正面命题相提并论，这“艺术即政治”，固然是作为一个反命题而提出的，不过也可以作为一个辅助命题或肯定命题来看。
不妨略略讨论一下：
列宁在《党的组织与党的文学》中，一方面，正面地把文学事业作为无产阶级整个革命事业中的一部分；另一方面，对于文学“自由”又提了出来这样的政治口号：“打倒无党派的文学家！打倒超人的文学家！”既然已经“无党派”，那就当然与“政治”无关了，还要打倒它干吗？既然已经“超人”了，那也应该“超阶级”，还非得把它打倒不可吗？但列宁偏是要打倒！偏是要把它提到政治日程上来！列宁这个做法是完全对的。因为，第一，在本质上，艺术和政治不可分；第二，如果说到“政治标准”，他正是以“政治标准”来看待艺术，从而即使那是纯艺术的“艺术”，“自由”的文学，怎样也逃不出政治去。但如果一切艺术（意识的或不意识的，欺骗的以至自欺的，进步的和反动的）都必然是政治的东西，那么，革命文学倒能够把艺术和政治绝对对立起来？倒能够是“独立”于政治之外或和政治“并行”的东西？倒不是“即政治”的而是“非政治”的？现在倒反而应该“无党派”或“超人”起来了吗？——如果这样否定了“艺术即政治”的话，那么，这党性的原则是丢到那里去了呢？那“政治标准”又放在那里好呢？
