郑可（1906—1987），广东新会县人（今广东省江门市新会区）。
著名工艺美术家，中国工业设计奠基人，中央工艺美术学院教授，中国美术家协会顾问。1924年赴法国勤工俭学，在法国巴黎美术学院、巴黎工艺美术学院学习了近十年的雕塑、陶瓷、染织、室内装饰、家具、造币等。之后，曾在香港开设工厂。1927—1934年，郑可求学于法国国立美术学院和巴黎工艺美术学院，学习雕塑和工艺美术。回国后担任勷勤大学建筑系室内装饰教授，同时在广州美专兼雕塑课。1936年，去法国参加世界博览会的设计。随后在新加坡和香港创办实业。1951年后任教于中央工艺美术学院。
作为中国最早接受德国“包豪斯”设计理念的艺术家，郑可不遗余力地向业内同仁介绍“包豪斯”设计理念以及它对西方工业革命起到推动作用，并在教学及设计过程中，身体力行地实践该理念，关注艺术设计与现实生活和科学技术的相互促进、结合的新方向。在雕塑方面，他的浮雕注重“错觉表现”，既吸取了西方现代浮雕的精华，又继承和发展了中国的传统浮雕，形成了自己独树一帜的浮雕风格，代表作有巨幅浮雕《女娲传说》。
这次会议开得很好，我来晚了，不太了解情况，要我讲，我只能就我对工艺美术教学的体会谈一点初步的看法。
先谈一谈工艺美术的形势，我们现在的形势比任何时候都好，比当年包豪斯所处的环境和条件要好得多，包豪斯出现在欧洲后，遭到了很多人的反对，不光是学术界，甚至连政府也反对。后来在德国办不下去了，才分散到世界各地，在美国又搞了（新）包豪斯，总之在德国是垮了台。我们在党的领导下已经干了30多年，但是没有垮台，不但没有垮台，而且越办越好，今天这个大会便是证明。但是我们许多人没有听党的话，每个人从理论上都承认工艺美术的重要性，但是实际上却不是那样，搞绘画的劲头比搞工艺美术要大得多，无非是一个名利问题，又能出头露面，又能拿钱，何乐而不为呢？现在有人说，中央工艺美院现在都变成了中央美术学院城内分院。这说明我们对工艺美术的意义的认识还很不明确。工艺美术这个词的含意本身很不明确，现在世界上各种说法都有，什么实用美术、工业美术、工业设计等等，依我看工艺美术包括两个方面，一部分是传统的欣赏性的民间工艺美术或传统工艺美术，另一方面是与现代大生产联系的现代工艺美术，也可以说是工业美术，我们学校办学的重点应该是后一类，否则变成了中央美院的分院，没有什么个性可谈。事实上，工艺美术和工业是血肉相连不可分割的。原始的石器就是选矿和采矿的起源，两块石头一碰就能确定哪一块硬，哪一块软，这就是鉴别，这就是选矿。
火的发现是人类进化的伟大里程碑，其意义比现代的原子弹、氢弹要大得多，有了火才有制陶，才有彩陶艺术。这说明从原始时期开始，工艺美术就是与生产紧密相连的，这种联系几千年都没有中断，我们现在有什么理由要把工艺美术和工业生产分离而附属于纯美术呢？工业美术设计本身是物质机能、使用功能的设计，也是美学原则在设计中的自觉运用，不存在什么装饰的问题。我历来是反对“装饰”的，所谓装饰就是别人已经完成了的设计，你去给它打扮打扮而已，这种打扮不是设计的实质。现在有人把我的专业叫“装饰雕塑”，我根本就不承认，我的雕塑不是去为装饰别人而存在的，它本身就应该是设计，应该具有使用功能和价值，京剧就是京剧，不是什么装饰戏剧。诗词就是诗词，不是什么装饰文学，你能说诗人是装饰文学家吗？装饰文学就是花边文学，是无聊的东西，所以我们不能脱离这根本的一点去讨论教学，去斤斤计较某门课程应该占多少课时，那样便会把注意力集中在鸡毛蒜皮上，而忘了根本。因此，教学的目的不能只教会学生怎样去“装饰”各种产品，而是自觉地运用设计的手段去达到某种功能，这其中包括物质的使用功能，精神的欣赏功能，这二者是不可分割的。同时还要教会学生不仅仅只考虑产品的最后的形态，还要考虑这种形态的形成过程，那就是生产的原料、工艺、程序等等因素。甚至还在考虑到产品形态形成之后的包装、运输、销售、维修，作为垃圾的处理过程，比如一件产品，使用功能很好，也很美观，但是坏了不易于维修，当作垃圾扔掉会造成公害污染，这就不能算是好的设计。以上这些，绝不是依靠“装饰”能解决得了的。我们教学的重点既然是设计，那么，教学课程的安排也就不能脱离这个实际。教学的始终都要突出设计二字，否则成了无的放矢，一些材料、工艺、科学方面的知识是必不可少的，要使学生的知识结构符合设计的需要，但是到底需要学到何种程度，何种广度都可以讨论，根据各专业的具体需要而定，不能强求一律。
这次会议上关于“传统”“拿来”的争论很激烈，听起来似乎各自都有些道理。但是，往往都只看到了事物的一面，因而不免带有某种片面性。对于外国的、传统的东西都要以一分为二的态度来对待，中国有很多好的东西，当欧洲许多国家还处在原始的启蒙时代时，我们便已经有了相当文明的文化。拿雕塑来说，中国不但有小雕塑，而且有大型雕塑，不但有实用性的雕塑，而且有纪念性的雕塑。华表就是一种象征性雕塑。外国人对我们佩服得不得了，包豪斯的大师蒙特利安非常崇拜中国的方块字篆刻，罗丹就是从达摩那儿吸取了营养。当然这都是可见的影响，还有不可见的潜移默化的影响那就更大了。但是，民族遗产也有糟粕，不能凡是民族的都是好的，而且还有个时代性的问题，青铜纹样和唐代的卷叶纹样就很不一样，唐代纹样是受了外来影响的，也不是纯粹民族的东西。现在时代发展了，人民的需要也发展了，光是老祖宗那点东西已经不够用了。比如说图案，过去我们把它作为专业基础课，一搞就是写生变化。传统纹样这么搞，是从染织专业的教学需要出发的，但现在已经不适应染织教学的需要，抽象的几何形图案已经大量出现，老是蓝印花布也不行。工业设计就更不能搞写生变化了。一个热水瓶用什么变？难道先画了茶壶再变成热水瓶吗？在这儿写生变化和传统纹样都不管用了，只能用设计的原则，这些东西我们过去也有，但是很不够，就要向外国学习。现在的所谓许多构成，都是从外国传进来的。当然我国早就有构成，比如八卦图上的四方图案，乾、坎、艮、震，那就是构成。外国的电子计算机的二位制就是从这儿得到启示而发明的，但是中国的构成毕竟很不系统，缺乏科学的严密性，现在吸收一些外国的有什么不好呢？如果我们不从当前的客观需要出发，势必会走到死胡同里去。
有些东西，作为一种传统艺术，可以给予一定的历史地位，保存起来。日本有一种“能剧”，政府每年拨款补助，作为日本民族的一种传统而存在，但绝不是日本现在的电影、戏剧都要向“能剧”看齐。所以有些传统是可以直接加以运用的、是眼睛看得见的，另外，还有一种看不见的民族的美学观、民族艺术心理在起着潜移默化的作用，虽然它有时候表现得不像一些具体的纹样那样明显，但是它的存在决定了整个工艺美术的面貌。日本的汽车和美国的汽车，一个纹样也没有，但一眼就能看出区别。电视机、陶瓷、家具都是一样，所以我理解民族传统的继承不能光看到几个传统的纹样、几件传统的陶瓷，而是民族精神，这种精神包括在人民的日常生活中，他们的习惯、心理、文学、艺术、道德方面的观念，甚至于在生理上与外国人的差异等。我们现在设计中所表现的民族风格有许多从形式上与过去是不一样的，但是它是传统发展的结果，非驴非马，就是骡子，但是它仍有马驴的特点，或是马的特征强一些，或是驴的特征强一些，这就决定于它的母体是什么。从生理上来说，任何机体都存在着排异性，心脏移植搞了几十年，但是完全成功的还很少，主要是因为人体内部对异体的排斥性。
艺术也存在着这个问题，一种外国的东西进来，不管它的来势如何猛，声势如何大，总要受到中国人的几千年来形成的欣赏习惯和心理的检验，如果它不能适应中国的需要，迟早就会被排斥掉，如果它能适应需要，就会慢慢被同化，变成中国民族艺术的组成部分。现在的一些新东西，什么立体构成、平面构成等，是否能适合于中国的需要，要经过实践的检验，市场的检验，你的东西没有人买账迟早会被淘汰。但是可以肯定地说，外来的东西再好，也绝不能全盘肯定，也有个一分为二的问题，合理的留下，不合理的抛弃。所以，不论是传统的还是外来的，都有个去粗取精、去伪存真的问题。现在人类历史已经几千年，要全部学，活200岁也学不完，所以还有个压缩的问题。这就是我们教师的任务了，对学生不能光看到在校的四年，要着眼于他们一生的发展，要让他们有“后劲”。多方面的适应能力，不光是设计能力，甚至于某种组织能力，这也是一个好的设计者必不可少的。
四年的教学有各个方面需加以注意。既对学生“手”和“脑”的训练要有个科学的方法，对手的训练除了绘画，制图、纹样之外，还应包括实际制作能力。
连最简单的木工刨都不会使，怎么能去谈论家具设计呢？实际制作是手的训练，也是脑的训练，组织能力的训练，完整、逻辑的思维方法的训练，是工艺美术教学中必不可少的。脑的训练就是形象思维能力、逻辑思维能力的交错，对自然的洞察力、理解力，形象的记忆力、想象力、把想象变为现实的设计能力的训练。学生进校，“手”的训练从大到小，“脑”的训练从小到大，二者的关系是锥形互套。开始应注重于单纯的模仿教学，任何一种技能都是从模仿开始的，儿童从走路开始就是模仿，说话也是模仿。学生进校，用不着讲太多的理论，主要在于实践，让他们对于工艺美术有个感性的认识：这就是所谓从大到小，在感性基础上逐步地加以理性的引导、各种史论的启发，逐步学会逻辑思维的方法，这就是从小到大的脑的训练。这是符合于人类认识的发展规律的。总之，要培养学生以多种知识，从丰富的知识发展为智慧，才是我们培养人才的目的。搞手的训练就要有个实验工厂，（不要搞生产工厂）这就可以培养学生生产的观点，办厂要少而精，土法上马。
西德的乌尔姆大学、美国的伊利诺斯大学都有小作坊。我那儿有成套的资料，他们都是很简单的设备，然而搞出来的东西却有很高价值。我们办作坊首先教师要学会动手，我们学校机床也有，但是没有几个人会用，躺在那儿睡觉。工艺美术行业有40台仿形铣床的运用，那么工艺雕刻就能大变样子。第二是模拟教学，模拟包括两个方面：一方面是模拟生产的实际环境；二是用普通材料模拟特殊材料，如用石膏模拟金属，这就能解决许多单纯的理论和纸面设计不能解决的问题。模拟教学主要是模型，模型能解决许多共性的问题，如模具、石膏模具与生产实际中的各种模具有很多共性，学好一种，便能明白好几种，这就是举一反三。另外是下厂实际教学，我每年都要到外面去跑，虽然碰到许多困难，但是收效是很大的。关起门来搞设计，绝不能搞出尖端的产品。
现代家具发展很快，第一代硬木家具已经过时，第二代弯木家具也要过时了，现代是多层胶合整体装配式家具，可是我们还是明式家具那一套。好好的一块木头，锯来锯去剩下一点，浪费惊人，这怎么能适应社会主义生产的需要呢？热水瓶还是老样子，可是现代的热水瓶已经发展到第四代，光电管式，这种热水瓶市场上买不到，甚至第二代的手压泵式也买不到，供不应求。当然生产上有原因，同时也应该看到我们的设计人员很缺乏这方面的情报知识，跟不上市场发展的需要。因此下厂实习教学、社会调查是必不可少的，这与学校内的课堂教学是两条腿走路，相辅相成。
我们培养的目标是高级的工艺美术设计人才，所谓高级，就有两个含义：一是知识的广度，二是知识的深度。广度是深度的基础，不能一强调尖端就认为是产品设计，其实万金油也是高级的一种表现。我们不能把学生培养成只具有一两门专业技能的工匠，尤其是现在分配方面还存在着很多问题。因此要使学生具有全面一点的适应能力，这个要求并不过分，事实也证明，现在社会上有所贡献的工艺美术设计人才，他们都是些具有全面修养和适应性的人。这样做不但对社会有好处，对学生自己也有好处。
（选自《一本刊物与一个时代——〈装饰〉纪程》）
