现代有关论著之附图，多将中间三马排列错位，或将好头赤误作锦膊骢，虽名家不免。据此图后之曾纤题识知黄题此图，在宋哲宗元祐五年。那么，李作此图，当亦在此年或稍前。于时李刚刚40岁或不到40岁，这是他的盛年之作。他57岁去世，现代美术史家或称此系其晚年杰作，当属非是。除此图外，李又曾为苏轼画过《三马图》。苏轼所作的《三马图赞》，今天便是我们研究《五马图》的重要文献参考资料。苏《赞》云：
元枯初……起诸生游帅雄行边，饬武备……遂檎滑羌大首领鬼章青宜结以献。百官皆贺，且遣使告永裕陵。时西域贡马，首高八尺，龙颅而凤膺，虎脊而豹章，出东华门，入天驷监，振鬣长鸣，万马皆喑。父老纵观，以为未始见也来年，温溪心有良马不敢进，请于边吏，愿以馈太师潞国公。诏许之。蒋之奇为西河帅，西番有贡骏马汗血者，轼尝请于承议郎李公麟画当时三骏马之状，而使鬼章青宜结效之，藏于家。赞曰：“吁鬼章，世悍骄。奔贰师，走嫖姚。今在廷，服虎貂。效天骥，立内朝。八尺龙，神超遥”此三马图旧藏故宫，后入长春伪宫，伪满覆亡时此图残毁，今只余一人一马归香港陈君。其中凤头骢与照夜白二马，若将苏东坡赞语与黄山谷题记与之对勘，知进到年代与所进图名均相符合。《宣和画谱》称李公麟：“尝写骐骥院御马，如西域所贡好头赤、锦膊骢之类，写貌至多”。得意之笔，反复描绘，故有多本传出。今《三马图》虽已残毁，幸此图尚存。所不知者《三马图》中鬼章青宜结如何效此三马？此《五马图》既反映出宋朝兄弟民族间物资与文化的交流关系，也能使我们了解到取胜河湟擒鬼章青宜结后，宋朝当时国力较为强盛。兹仅举第二匹与第五匹论之：
第二匹锦膊骢的颜色用淡墨染成，长鬣披拂，前膊有一块长方形花斑，随着牵马人慢慢地前进着。牵马人戴高皮帽，长身、高鼻，目光失神、面部阴沉，似有隐忧，两足趑趄不前，马亦似体人意。案此人即系吐蕃大首领鬼章青宜结。盖因一、据苏轼书《三马图赞》后不久，宋徽宗政和二年蓬池生曾《题李龙眠画鬼章青宜结牵锦膊骢》；二、据《宋史吐蕃传》，鬼章青宜结系董毡属下大首领，黄题此锦膊骢即为董毡所进；三、据此人服饰特征，尤以所戴高顶皮帽引人注意，米芾戴高帽坐轿中，晁补之曾‘嘲他似鬼章；又从此人外貌与神情上，我们也可以看出藏族所共同具有的某些气质特点。因此，我认为此人即系鬼章青宜结。案：此人从宋神宗以来，屡为边患，屡败宋将，故苏轼于《三马图赞》中谓其“世悍骄，奔贰师（汉武帝时大将李广利），走嫖姚（汉武帝时大将霍去病）”，使宋朝朝野不安。苏轼被贬黄州时亦深忧念此事，其后又有数文论及鬼章。哲宗元祷元年为名将种谊游师雄等设计擒获。槛送京师，宋朝野欢腾，群臣纷纷上表称贺。苏轼时为翰林学士，撰文将此事告宋神宗永裕陵庙。李方叔曾上章请对他宽贷勿杀。后经朝议赦鬼章青宜结为陪戎校尉，即苏赞所云：“今在朝，服虎貂。”丧途失志，情意郁郁，透过他这种抑塞的神情，我们还可以看到他剽悍桀骜的气格。李公麟极其成功地画出这个风云人物；同时也曲折地反映出北宋王朝与吐蕃之间所发生的这一个重大的历史事件，最后一匹满川花，画人一手执鞭一手牵着一匹大花马。历代公认此马即“神骏精魄为公麟笔端取之而去，放笔而马殂”，即为公麟所“画杀”的满川花。黄山谷题此图云：“此马驵验，似吾友张文潜笔力”。案：张耒咏马诗笔力雄健，传诵一时。李公麟此马，首昂尾摇，作腾骧之势，信可与张之诗笔相敌。“画杀满川花”之说，既盛传一时。当为李公麟得意之作。古今人物画家遇到得意之作，常将自己的形象画入。仙桃头巾，传为王摩诘；演乐长鬣，云是郭忠恕；徐悲鸿亦曾将自己的形象画在所作《田横五百士》中。然则牵此淄川花之人可能即是李公麟自己。又此人头戴濮头，状甚文雅，不类奚官；年约四十，与李公麟哲宗元祐初绘此图时，年纪大小亦甚相合；又持之与南宋摹本《西园稚集图卷》中李公麟的形象相比较，亦有相近之处。且黄题既赞李又赞马，所以我才有这种推测。如此说无讹，那么，这位宋代艺术大师的仪容，千载而后，我们便披图可见了。
五马图是一件重要作品。他创造了五匹骏马的形象，单线勾出马的整个外形轮廓、身体的重量感、各部分软硬及质感，甚至于光泽的印象。《宣和画谱》说他画马“学韩斡略有增损”。我们知道韩斡画马尚丰肥，所以杜甫批评他“斡唯画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”；又韩斡画马，线条变化较少，马的神情亦略较凝重，李公麟画马既画肉又画骨，所以苏东坡称赞他说：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉亦画骨”；黄山谷也称赞他说：“李侯画骨亦画肉，下笔生马如破竹。”在线条变化上，落笔分量，有轻有重，软硬兼备，成功地表现了马的形状与内在特点，因而使马的形象与神情更加生动。他确实发展了韩斡，所以当时说他：“鞍马逾韩斡”，并不是推尊过量。黄山谷说：“伯时作马如孙太古湖滩水石”，谓其笔力雄壮，激昂，跳动，亦信为有据而云然。在人物衣纹的处理方面，大部分运用行笔略慢，方硬有转折的笔法，既不同于顾恺之的“春蚕吐丝”“连绵不断”；亦有异于吴道子的“磊落颤动”“笔势圆转”，既吸收了顾、陆、吴生的优点，又有新的创造。至于此图中人物的形象神态，《宣和画谱》说他：“尤工人物，能分别状貌，使人望而知其廊庙馆阁、山林草野，闾阎臧获，舆台皂隶，至于动作态度，颦伸俯仰，大小美恶与夫东西南北之人才，分布点画，尊卑贵贱，咸有区别，非若世俗画工混为一律。”即是说他的艺术创作，以现实生活为基础，能分别描绘出不同阶级，不同身份，不同地区，不同种族人物的形貌、动作、表情的各种具体特点。在此五马图中有于阗人，有吐蕃人，有奚官，有马夫，有士大夫，李公麟确实能将他们恰如其分地表现出来。将中国绘画的表现方法，推进到一个新的阶段。
在这幅《五马图》的构图中与处理人马之间感情联系方面，也达到惊人的成就。凤头骢凝重沉稳，于阗人亦转身对之顾念不已；鬼章青宜结心情抑郁，锦膊骢亦若有所思；照夜白马既安适，人亦调畅；好头赤迟回不进，圉人亦停步审视；满川花雄骏有势，牵马人亦转侧有神。人马之间形象神情，此呼彼应，抑扬疏密，高低起伏无不映照有致。扩而至于全卷，也荡漾着一片和谐的韵律。李公麟可以说是一位创造视觉上和声的高手大师。
此图从故宫散出后，最后为日本京都大学某教授所收藏，或传已于第二次世界大战中，毁于战火。
（二）维摩诘像此维摩诘即非顾恺之之“清羸示病之容”，亦非唐代敦煌220、335、103三窟壁画中的维摩诘奋情激辩时的情状。李公麟此图将他的衣冠，须眉，神态，完全画成古代士大夫的典型形象。这是因为什么原故呢？他为什么沉默不言呢？又为什么只有天女一人侍侧呢？案：宋代许多名人学者政治家，在政途上失意之后即耽习禅悦，求精神上的寄托。王安石罢相居金陵后，罕言时政；又探研佛法，曾著《华严经解》，即其著名的《字说》.亦多“参以佛老”。苏轼被贬黄州之后亦开始学佛，元丰末免罪召还过金陵访王安石时，据“西清诗话”，二人是时，“尽论古今文字，闲即共味禅悦”。苏轼放逐岭海之后，更沉浸于此道，以求解脱。著名画家王诜罪免召还，元祐中作诗和苏轼《重江叠嶂诗》云：“屠龙学后成何用，投考只合依金仙”。李公麟与他们都有深厚的友谊。即李公麟本人，早即向往佛理，哲宗绍圣更化之后，章、蔡当国，新法变了质，正直人士，多被贬谪，李对政治感到不满，更加强了这方面的信仰。维摩诘是位神通广大的在家居士，宋代这些士大夫研习佛学，并未出家，故多托意自况于此老。王安石、苏东坡、黄山谷等均有诗文赞美维摩诘。其中以王安石的赞诗与前述代范纯仁子孙受罪的有正义感的文学家李之仪对维摩诘的赞语更能道出他们的共同的心绪。王安石云：“身如泡沫亦如风，刀割香涂共一空。晏坐世间观此理，维摩虽病有神通”；李之仪云：“毗邪离城，此去几许，一睹慈光，如到其所。八万四千，翻云驾雨，枯者即荣，堕者斯举，周遍恒沙，了无一语。”李公麟以此为题材，即概括了宋代这群正直人士坎坷仕途，屡受迫害之后，晏坐世间，“了无一语”的忧伤形象。从这幅画图中我们看到一位士大夫依床斜坐，双目向远处凝视。他这种宁静而又抑郁的神情似在探寻着宇宙人生的奥秘与自己在政局中荣瘁变幻翻覆之故。王安石的罕言时政，苏东坡的多年几断文字，都是“晏坐世间”“了无一语”的真实注释。李公麟塑造的这个形象，即深有会于此意。因此，这幅画在长期封建社会中是具有一定的现实意义与历史意义的。图中的天女，与维摩诘的思想感情有着密微的内在联系。维摩诘既现士大夫身，那么这位天女也就是他们的妻子姬妾，“闺中知己”之属了。苏轼贬谪以来，其妾朝云间关相从，亦曾学佛，苏轼曾赠与“阿奴络秀不同老，天女维摩总解禅”的名句；王定国被贬岭外，其妄柔奴学佛亦有“此心安处，便是吾乡”之句，为人称赏，都可作为李氏绘制此图之参考。
这张胡床上斜坐驰思之士，看不见有何动作，也看不见旁侍之人有何动作，这个表面上静止的构图，即具有一片复杂的内在思想活动。五代贯休、石恪辈画的罗汉、维摩，从外形上我们可以看到他的狂怪不安，这是置身动乱之世人们心理的反映，但我们总感觉到不够真切近人；五代金水张玄的罗汉佛像，恐亦仅能将胡貌梵象变为中华人士的形象。运用维摩诘这种题材通过士大夫在静止状态中能够反映如此复杂的内心活动，既变夷为夏净化了各种外来的影响，出现了民族的本色风光，又联系现实生活，概括士人形象，更对他的心理状态进行深入的描绘，使佛教绘画艺术改观，我们不能不承认这是李公麟在艺术上的另一成就。
这幅画图留的空白部分较大，绘出云气圆光，缥渺奇幻之景，很容易发人遐想，维摩向前凝注探索的眼神与此天女的眼神形成一条斜直线渐次低沉下去，很容易使我们了解这是基源于同一种的忧悴心情。床下略留空白，却更能烘托画面的完美。至于画面中衣纹所用的线条，回环荡漾，极富节奏感，又与《五马国》《免胄图》中的人物不同，取于吴道子磊落挥动的兰叶描法居多。米芾《画史》说他“常师吴生，终不能去其气”；叶梦得《石林避暑录》说他晚年画的《华严变相》，“深得吴生用笔意”；邓椿《画继》说他“佛相学吴生，但痛自裁损，缩之使小”。他画佛像之师法吴生，据此可知是信而有证的。
偏重心理状态的描绘，深入概括元丰、元符以来被迫害的士大夫形象，又“深得吴生笔意”，晚年得秀铁而劝告，“独专意于诸佛”，然则此《维摩诘图》能不能是他晚年的作品呢？
由此是不是可以初步得出这个结论呢？在道释人物画方面，他画道释多师吴道子，画人物多师顾、陆与韩混。吴生的佛道画有极高的成就，此类题材用磊落颤动的线条描写：才能显示出释道瑰伟飘逸的气格；顾、陆与韩混的人物画成就亦大，用这种铁线以及略带方折的描法，才能表示出各种现实人物真实感。择善而从，各依所适，自有一种风格气派。所以《宣和画谱》赞美他能“学顾、陆与僧繇、道玄及前世名手佳本，至磅礴胸臆者甚富。乃积众善以为己有，更自立意，专为一家，若不蹈习前人而实阴法其要”。
米芾《画史》云：“余家顾恺之《净名天女图》，李公麟见之，赏爱不已……”李作此图，当受到顾的启发。但顾画维摩，据记载是一位瘦削带病亡言的白首老者，李公麟画此，与顾不同，更有新的创造。此图今在日本，是否公麟亲笔，尚难确定。因已故滕固、王逊、刘凌沧三教授对此图甚为重视，我更认为探研此图，当更能了解李氏晚年的心态和绘画艺术的成就，故而考析较详。
（选自《中央工艺美术学院艺术设计论集》）
