有表演的时候，如果演员有灵敏的神经，丰富的想象力，能够自己感觉到剧中环境的刺激，表演的工作，已经有一半成功了。其余一半，就是演员的身体，那造成动作与姿态的筋与腺，还未能绝对服从命令；以致所发生的反应，纵然在人生实际上或者是充分适当，可以满足生理的需要了，而在艺术上，却未能充分说明剧情，使观众容易了解，且认为自然与可信。现在有两件复杂而甚有趣味的事情，可用来引证。
（一）某次有一位新进的女演员，在一部影戏里扮演一个孤女。剧情是：
“她的生母已经亡过了，她有阴险的后母，时常撺掇着她的父亲骂她打她虐待她；有一天晚上，她又冤枉挨了一顿骂，不许吃晚饭，她回到自己的房里，独自对了一盏半明不灭的油灯，仿佛就见她的生母，立在面前唤她安慰她；不禁口里喊着姆妈，放声痛哭起来。”这一段很有表演机会的戏，可惜那女演员哭得不好。她先是不会哭，费了长时间的练习，还是哭不出来。当晚那拍戏的工作只得停了。次日，导演想了许多方法，把可以使得女子们感觉痛苦的事，差不多都暗示或譬解给她听。最后她果然大为感动，果然真的伤心，果然号啕大哭起来。她这哭是十分诚恳，十分真挚的；在隔壁房里的人，听了也觉得甚为凄惨，以为这是难得的表演与导演了，都忍不住要跑到摄影场里去看。而不幸她的哭，竟是一点不能适用。因为她虽是真的伤心，虽是放声痛哭，虽是哭出真的眼泪来，而她的脸上看去只在那里笑。如果摄在镜头里，映在银幕上，观众必定误会了她在那里假笑；决不会相信，她在那里真的哭的。
（二）有一位男演员，平素情感很有蕴蓄，从来不疾言厉色的。在某部影戏里，扮演一个武人。剧情是：“他听说素所相识的军官，做出一件伤天蔑理的事，他义愤填膺，赫然震怒，痛骂其人无行。”表演这段戏，于英雄气中，须带一点粗暴气；当然与他本来情性不相近，全须靠他的艺术本领的。他先是在发怒的时候，不够威武；待练习了几次而仍旧做不对，忽然过分地注意自己起来；甚至才一举手，才一动作，便觉得不好，中止了重做，如是试验了足有一个钟头，那导演以及在旁看的人，也替他着急难过。这时那演员对于他自己，因为尽管做不好，一个人妨害了全体的工作，却甚为恼怒。这是他第一次给人看见的盛怒，头上血管爆起，眼睛都红了，他更巴结出力地做戏，使劲地拍桌子，顿足，叫嚷，指手画脚，但他的动作与姿态，反而变成了混乱的，短促的，破断的，矛盾的，使得那看的人，简直不知所云。那演员虽是真的盛怒，竟丝毫不会将盛怒表演出来。后来大家停止了工作，索性忘记了拍戏，随便吸烟喝茶说笑话，休息了半个钟头再演；不意此次那演员只练习了一回，就做对了。
这两种情形，恰恰与本章第二段所说的相反。第二段所说的，是演员没有感受着刺激，所以引起的反应有欠缺；所以模仿的动作与姿态，看上去总是浮面的，空虚的，勉强的；所以戏都做得假了！这是接受刺激的官能，不能服从命令的结果。此段所说的，是演员纵然感觉得刺激，甚而实际上身体起有相当的反应，而一切动作与姿态，仍不能将剧情表现出来；即仍未曾将观众所认某种刺激所必须有的反应，模仿完善，这是造成动作的筋与腺，不服从命令的结果。前一类其实是没有戏做，而硬去做戏；是限于演员的天才，平日的修养。后一类是很有戏做，而苦于做不出，是一种词不达意的毛病。
表演的词不达意，从心理生理上解释，就是某一种刺激，在某一种情形之下，通常地，自然地，本当引起某种反应，但这种反应，在未曾能够完成之前，忽受了干涉或阻碍，以致不得不就此全部或局部放弃了那原来的，而又去采用增添了别的反应；结果是演员的动作与姿态，不全是原来当有的，也不全是中途新添的；却是混合的矛盾的；所以看的人，无从推断出那刺激的程度或性质，而一切表演，遂至不能明显地达意义了。简言之，是演的人“真个做了”，而看的人不懂。盖一种反应，固不必限于为一种刺激所引起；（例如很亮的光，使得人闭上眼皮；而一阵风过，或用手在眼前一挥，也可使人闭眼皮。）即使一种刺激，也不一定是只引起一种反应，（例如一碗烂熟喷香的红煨蹄子，在腹中饥饿的时候，大块拽着吃；而盛宴之末腹中装满了鱼翅海参，就未必动箸。）但就一般普遍的人生而言，观众的心目中，往往认为某种刺激与某种反应相连；在看见某种刺激，便预期有某种反应；或看见某种反应，便认识是某种刺激。如果二者因果之间，受了干涉或阻碍，在普遍观众眼里，一切行为，无怪乎都是失去意义的了。至于那反应时发生的干涉与阻碍，又都是从演员自身上来的，至少有两种不同的原因：一是演员生平的特殊习惯；二是演员临时的刻意求工。
七
感受了刺激所引起的反应，都有自然的层次和程序的；性急不得，催赶不得的。如果表演之人，在外再一用力，必然增添许多新的动作与姿态，必然反将自然的反应，加以干涉与阻碍了。这种刻意求工，实是戏演不好的一个大原因。那混杂矛盾无意识的乱动乱做，观众显知其不当，可以毋庸多说。而最最要不得的，就是演员在觉得他自己的表演，不曾充分没有力量的时候，去用似是而非的代表性的动作，来替代自然的反应。（这个毛病，不必定是那心慌意乱上场昏的演员所独有，即甚有训练阅历之演员，有时亦不能免。）什么是代表性的动作呢？就是用一种比拟的动作，来代表我们所要表现的意义或情感；例如说“六尺长”，便将两手比做差不多这样长短；“两尺高”便将身子略蹲，手掌向下，比出差不多这样高低；“咱是狠的”，便伸了右手大拇指来；“你不要脸”，便伸食指，刮刮我自己的脸皮……之类，都是了。
手同手臂，在人生实际上，用途是非常之多的；所以手同手臂的动作与姿态，是非常繁复的；内中虽只是一部分，有代表意义或情感的能力；然而一切代表的动作，几乎全在这个狭小的范围之内；全靠着手同手臂，而很少运用身体的别部的。这种代表性的动作（Representaion），在表演的时候，固然有相当的需要，不能完全不用；但最大的用处，是在演说术里；因为演说的时候，表现意义，比较表现情感为重要。即有情感，又以演说的人，不能不保持身份与尊严，自未便在讲台上多动，或尽量地装腔作势；只得利用了手与手臂，来代表一切了。但是在表演的时候，所需要的，是完善的模仿人生受了刺激所发生的反应，要从整个的动作与姿态里，看出心理来。人身上没有一部分是不应当运用的！人生所有的动作，只要是自然流露出来的，没有不可采用来表现意义或情感的。所以表演所用，实是有发现性的动作（Manifestation）；乃是一个人受了刺激以后，自然而然的发现（达尔文所说有益于需要的动作）；范围之广，效用之大，当然不是那“人为的”甚或“武断的”代表方式所能及得的。总之，全身的反应，如此之完备，如此之丰富，岂是区区两双手与手臂所能替代的呢。
那刻意求工的演员，有时是自身充满了情感，而唯恐看众看不出；所以急于要想方法代表出来，结果是两只手动得最多。即如第四段里所说盛怒的表演，愈是在他着意与巴结的时候，愈不能达意；偏是随随便便之中，一演就合格了。岂不是因为着意，便横添了阻碍干涉；随便，反可任从等候那身体从容地去发生那自然的反应么！
八
总结一句，表演的目的，就是将一个人的身体，在实际人生受了某种刺激而引起的反应，能在舞台上镜头前，依从了那演员的意志，忠实准确地发现出来。那最好的表演，不是浮面空洞（缺少情感即未受刺激）的模仿动作；也不是勉强造作（人力假定，非自然流露）的代表动作；而系自然的当然必然的发现动作。所以表演的时候，看上去随便容易得很，演员并不曾着力费事；正如一朵花，受了阳光的熏灼，自然会开放；正如一颗糖，受了湿气的浸润，自然会融化；但是那开放浸润的程度迟速，有多少须受演员意志的管束与支配，这就是表演的艺术了。一个有训练有阅历，身体能服从命令的演员，不论剧情是什么性质，有何种需要，第一，他能立刻感觉得环境中的刺激；第二，他的身体对于这项刺激所能引起的几种反应，也都有能力立刻去模仿表现，只待那最后的抉择，从几种反应中，采用一种便了。表演的艺术，是用演员的动作与姿态，来说明剧中人的心理。简言之，表演就是说话；不过演员不单是拿嘴来说，而用身体全部来说便了！
九
表演不好，就是演员的身体不会说话。如果演员感受刺激的能力不够灵敏，便如在大庭广众中，和人高谈阔论，而其实是聋子；旁人所说的话，本都是没有听见。或则虽不是聋子，而知识不足，所听见的话，未能十分了解；所以尽管他话说得多（努力表演），未免是文不对题了。又如果演员发现反应的能力，不甚充分，便如和人高谈阔论，耳朵虽是精灵，旁人的话，句句听得懂得；而或者因为生成大舌头，因为口吃；或者因为急切中，说话没有组织层次头绪；所以尽管他话说得多（努力表演），未免是词不达意了。对于第一种缺点，不是练习了身体，就能补救的；一半是天才，一半靠修养。但对于第二种缺点，倘如演员能勤于练习，没有会不奏效的。
大凡练习应当分作两个步骤。先是根本的练习，将演员个人的习惯，其太不普遍的，难看的，成为毛病的，即行改除，同时使得他的全身，灵活柔软，容易做种种动作与姿态。次为特别的练习，须假定一种刺激的存在，令那演员，用他手足头脸眉眼身体的各部，单独地或联合地将一切可能的反应，分别模仿出来，使得那演员.不但对于某种刺激与某某几种反应的因果关系，懂得记得，并且他的身体，曾经实地做过，试验过，阅历过；以后一感受此种刺激，甚至只须一提起这种刺激，立刻便反应了！其纯熟如吃饭走路，可以不用心思，或心思用在别处，而仍可进行无阻。必如此，才可以算得身体会说话了。
附注：所谓修养，演员不但须多多了解人生；不但须从繁杂的人事中，认识有力量的刺激；不但须熟悉人情世故；不但须理会得，在某种社会，对某种人物，有某种刺激，即可得某种反应；更须推广他的同情心；更须能设身处地；更须能放弃了主观，而化身为世界上任何事物，代他们感想打算；更须使得那世界上一切事物（本来他是漠然处之的），现在对他都能有极着实的影响。最好是演员自己去阅历人生；次之直接地观察人生；再次之，则凡平常眼前，友朋所传说、报纸所记录的，凡载在书籍、科学所剖解、哲学所说明的；凡作成艺术、诗词小说所发挥，雕刻图画所描写的；甚至舞台银幕所表演的，无一非演员间接地观察人生的机会，都是修养的方法。
（选自《洪深戏剧论文集》）
