进入20世纪最后一个10年，余华接连写出了《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观卖血记》几部长篇佳作而成为很有影响的当代作家。这之前他一直努力于先锋实验的中短篇小说创作。虽然文学评论圈子里的评价较高，但在读者当中的影响不是很大，大多数的当代文学史教材和一些批评家对余华80年代先锋小说创作论析比较多，也很细致。当然，也有对余华创作总体论述的，但对产生广泛的阅读影响的90年代长篇研究不是很多，见到的几篇评论论述也很有限。本文主要想从文本特色对余华90年代几部长篇小说作一些细致分析和探讨。
一
余华长篇小说创作的成功不仅在于他写出了普通人从少年（《在细雨中呼喊》）到壮年（《许三观卖血记》）再到老年（《活着》）的生命历程和生活状态，还在于他叙述的技巧和隐蔽——看似敞亮，实有一种艺术的隐蔽使作品充满趣味和意蕴，从而达到了一种简洁、素朴的外在亲切和内在质实的丰富。余华长篇小说的丰富是外在语言形象的简洁和叙述空间内在张力的双重建构，体现了简洁与丰饶并呈的叙述风格。丰富不是作家表现的，是让读者去填充的。余华的成就就是把大家引入他的叙述。当然作家想象的才能、语言的淘洗也是作品受欢迎和提高品位的保证。
可以说，张艺谋是善于用镜头讲故事的人，而余华则是善于用语言制造空间和内在张力的人。张艺谋导演的影片《活着》用镜头捕捉了余华整部作品要表达的一种东西，譬如把年轻富贵抓了壮丁在战场的一幕、《活着》故事里一个普通情节被演绎成电影一个张弛力很强的画面。余华可以不满意张艺谋改编他作品的某些东西，但也应该认同和肯定如此精彩的片段。另外，张艺谋杰出的表现手法在于用大场景的色彩对比、互衬渲染着一种意蕴内敛却能让人充分感受的生动画面，进而推动作品对观众的压迫和影响。所以他执导的电影故事朴实，却能达到强烈的感染效果。在后来读到余华《活着》的文本时，我进一步肯定，影片与作家的原旨在那一个场景和时段有了一种沟通和契合。当然，有些藏在语言里的能指意蕴或者说文本阅读带给人们的亲切，电影则是无法完全传达的。像小说在开始写“我”到乡下去采集歌谣，发现了富贵老人和牛时，作者在回忆的叙述里，又不时打断富贵的讲述，话语回到他和富贵唠嗑的田园地头，努力营造一种冲淡平和的乡野田园氛围，来给整个要讲述的故事一个舒缓的调子，有意减缓阅读的心理压力，追求一种冲淡却又深挚韵味等，作为电影却无法达到语言审美的这种浑融境界，所以，张艺谋也只能部分地放弃这背景音乐似的意境。我认为像《活着》这样一个圆熟的文本无法完整地搬上银幕。这也是在一些文学经典文本演绎成影视时，许多人不得不感喟的原因所在了。
我们在传统的文学批评里讲作品人物形象的鲜明生动时，往往忽略了文学作品人物的无限想象性。这才是语言一种至味悠长的东西。富贵和“我”坐在地头唠嗑时，每一个阅读者尽可以去咂摸你感受的东西，这亲切但不可具相的富贵就给每一个读者提供了想象的空间。这正如《许三观卖血记》里许三观是什么样子？“油条西施”漂亮到什么程度？在余华的叙述里不是最主要的，关键是他们活着的态度。卖血的行为里要传达许三观活着的快乐和承受的生活。许玉兰有许玉兰的活法，她可以在自家门槛上哭喊，让满世界的人知道许三观惹她伤心了。她承认她被人“睡”了时，有她的可爱和狡黠。许三观在家里开批斗会时，有他做事和处世的思维方式与原则。这使我们感觉亲切，就好像和他们挤在一起。这就是余华《许三观卖血记》和《活着》里形成的叙述的简洁和意味的丰饶，是触握到语言质感的东西了。
二
当然，在余华的叙述里，我们深深领会到的是生活艰难里每一个生命的承受之重也是承受之轻的实在。这种讲述是余华80年代先锋小说创作的修炼所成，多年在先锋文学里的摸爬滚打，使他熟悉了语言叙述的力量所在。同时在借鉴中外作家的作品里，他历炼出自己洗尽铅华的简洁。这种简洁来自叙述的技巧，“在中国今日的先锋派作家中，余华是对中国文化的意义构筑最敏感的作家，也是对它表现出最强的颠覆意图的作家”。这是一种有意的自我风格的打磨，也可以说是在寻求一种适合自己的叙述方式，从人类文化中一切的意义活动，或者说现实话语的意义解构（打破原有的规范，建构自己的叙述语言）中沉潜入90年代意义内敛的平和方式。从这样的角度来说，他倾心于语言的迷恋，却是很明显的。只要看看他为新世界出版社编选的短篇小说集《温暖的旅程》，就可以明了这样一个事实。从世界各国选了10位作家10篇小说，除了他们各自独特的文体风格外，共同的特点是描写细致到位，故事线索简洁，语言清凉如水，平静而不事张扬，朴实耐读而又绵长。很明显，余华是在追求一种语言质朴的简洁，也是在实验语言的最大张力和承受力。《活着》就是在外在的缓和中试着语言的内在筋骨，换句话说，就在绵软柔和的语言叙述的编织中，内里的节奏在扯动这种看不见的柔韧弹性。
作者自己说《许三观卖血记》在迷恋着一种长度，就像一盘绳子一段段抽出来展开。在这样徐徐展开的叙述里也有一些细致的绿叶花草装饰，但你又很实在地感触到语言拧成的绳子的质与长度，同时你也感觉到作者用简洁在拉紧绳子。好像在试验语言的叙述能承受多大的长度和拉力，努力使语言达到她内在的最大张力。
三
这跟他早期作品描写死亡、血腥与暴力的冷酷已经完全不一样了。如果早期创作是一种惶恐心灵在黑暗虚妄中哭喊、号叫、发泄、呻吟、控诉，在哗众与眩目中夸大人性的残忍和生命的无意义虚幻，那么，从《在细雨中呼喊》开始则有所转变，是余华长篇小说叙述话语和方式的变化，也是进入90年代后余华创作的某种妥协。《在细雨中呼喊》勇敢地审视心灵的孤独，努力克服与生俱来的死亡与恐惧。整个作品哀伤浓重而又冷静，意象繁复而又单纯。一个孩子对黑暗不可名状的恐惧穿透无边无际的神秘和压抑，发出了清晰的呼喊，孤独而又清醒。《在细雨中呼喊》在余华创作中属于前后变化转折的独特作品，是穿越心灵阴翳的幽暗隧道，也是通向文本叙述的敞亮和创作主体趋于平和的标志。借用残雪的话来说，这之前的先锋小说创作是余华无比空灵的黑暗灵魂的精神舞蹈，这之后的长篇小说“它的力量来自于生命从世俗中获取的能量”。
如果说《在细雨中呼喊》展露了少年时代生命隔膜的孤独，象征着心灵黑暗的痛苦和不同凡响，那么，《活着》的叙述就是阳光在慢慢消褪了人世无穷的困苦灾难。虽心头仍有阴影，但在生命与自然的风雨里已不再害怕。直面是一种勇敢，回忆的虚构更是一种实在，活着就是意义。拿余华自己的话来说就是“绝望的不存在”。余华把生命中最质朴也最生动的东西呈献给了普普通通的人们，他们历经苦难，也在经历欢乐。“眼泪的广阔和丰富”是为了说明“人是为了活着本身而活着”。《许三观卖血记》就是余华语言叙述里盘出来的长长的生命历程，这生命是生动、欢畅而又背负一切苦难和世俗丑陋的。
也许是我个人思想观念的保守，对余华90年代的长篇小说一改80年代激励张扬的先锋特征，趋于平和客观的民间立场的回忆叙述，我总觉得叙述出色却又有些单薄。其所以如此，我以为，主要是他对叙述风格的追求及其所采取的立场态度造成了对意识形态的有意冲淡，也进一步形成了对历史的文化的背景的遮蔽，而使这些完全个人化的感觉变得没有归依。再者，是在观照人的生存处境中过分突出了人的坚韧性，几近人性的畏缩和麻木。最后，是用民间个体经历的原态真实（文学构想还原的真实），尽量消解人类群体性历史的政治大场景，使作品厚重不足。文学无法完全割裂时代和政治。可能作家和作品的长处，也恰恰包含了其致命的弱点。这大概是一切事物背反的共性。
在20世纪最后一个十年里，中国当代文学在多元并呈的同时，也有贴近生活的新写实与民间化个人写作的众望所归。余华的长篇小说在追求一种简洁的同时，之所以有丰饶的呈现，是在一定程度的妥协之上，坚守了他早期创作先锋小说的艺术追求和文本叙述风格。隐藏在《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》讲述的生活故事里的，是生命无所依托的荒诞，荒诞恰恰就是人无法摆脱的真实意义。我们日常生活意义的内里是空虚的，这空虚又是现实最丰富的意义。余华长篇叙述追求的就是这种简洁，而在简洁叙述的深层是意义的丰饶。
发表于2002年4月《西北师范大学》青年专号
附识：
2006年宁夏大学宣传部牵头举办文化名人进校园活动，金秋十月北师大影视与传媒学院的教授、博导黄会林女士来讲座，倡导高雅艺术和文化！学生特别提出正在热读的余华小说《兄弟》的评价问题，鲁晋部长暗示我说话，考虑到对客人的尊重，没敢造次。而紧接着的人文学院支持主办的“黄河文学进校园联谊活动”大会上，这个同学提出了同样的问题。权威的郎伟教授，可能是矜持而含笑沉默，我因为面对的是自己的学生，台上一起就座的是院里的领导和《黄河文学》的主编、朋友们，比较熟悉，所以冒昧地抢了话头说了几句。大意记述如下。
有关余华创作的批评是一个慢热的过程，至于当下，余华自己和部分评论者的言论多少有些偏失。余华在一些读书、感悟和音乐欣赏的随笔写作之后，推出了新的长篇，就余华的创作来说是超长篇《兄弟》上下部。故事的流畅和暴力与性的放纵描写，让余华忘记了小说叙事也是需要节制的。当代小说作家往往在讲述故事和消解欲望的欢乐里自己毁了自己的才情和心性，或者说更深远的文学与写作追求。文化的沉潜和生活的沉潜，怎么样使自己深刻、丰厚，是每一个严肃的有着相当成就的作家所面临的一个坎。我在与郭文斌对谈他的《点灯时分》的时候说过：“警惕自己，在一个作家和人文学者，都是非常重要的。”拿作家们自省的话来说，“当代中国的小说表面上很热闹，可是表达了人类基本信念和价值的作品，其实并不多的。”（《朔方》2006年11期63页邱华栋）所以我说，余华多年沉默的沉潜之作《兄弟》，没有超越他上个世纪90年代的几部长篇小说的叙事技巧，从文学叙事的内在力量上甚至有所减弱。
2006年12月13日补记于上海一隅斋
《玉米》的人称及其叙述态度、叙事情感
毕飞宇的《玉米》赢得了不少好评，作品从女性命运的悲剧揭示了人性的丑恶，尤其是男性强权的卑鄙堕落和因此而造成的人性扭曲令人触目惊心。作品最值得人们称道的是作者发扬五四现代文学的社会批判精神，深刻地触及现实生活的真实状况，从城乡差别赋予“玉米”生活与追求特别悲壮的意义。我们从“三个女人的眼泪和血和星光般的梦”、“从那激越的挣扎和惨烈的幻灭中看到了‘人’的困难，看到‘人’在重压下的可能，看到‘人’的勇气、悲怆和尊严”。作品在质朴简单的日常叙事中有着作者的睿智和策略。正是这样的叙事逼近日常生活的本质和秘密。本文试图从文本的叙述特色来做一些分析。作品叙述的人称一定程度上说明作者的叙述态度，而叙述态度决定和反映作者灌注在作品里的叙事情感。
20世纪80年代后期的先锋实验小说喧闹一段时期之后，虽然中国读者没能接受过于西化的小说文本的现代性追求，但注重叙述技巧的文本意识这样的影响已经形成。到了90年代所有小说家都来操练貌似平民化的现代小说叙事。“人称决定了叙述的语气，叙述的距离，叙述介入的程度，叙述隐含的判断，叙述所伴随的情感。”这是作者在《后记》里强调自己的写作时所作的解释和说明。《玉米》的故事，毕飞宇用他的叙述“话语”讲述，耐读且能打动阅读的人，在于他的“话语”的叙述风格，除了日常化叙事语言外，主要建立在他文本第三人称的表层与潜在视角设置的艺术技巧上。这也正是我阅读小说后略有感受的地方，也可能是毕飞宇的《玉米》多少有别于以往新生代小说叙事和作家自己以往文本的特色所在。
小说叙述强调的是“谁在讲”，牵涉的主要是人称问题，而叙事视角强调的是“谁在看”，是作者和文本的心灵结合点，叙事视角聚焦文本故事情节和情节过程的人本身，也就与创作主体的叙事情感价值判断有了联系。《玉米》的叙述人称是第三人称，与先锋小说家用“我是马原”“我是洪峰”解构全知视角一样，毕飞宇在《玉米》中用置换的方法解构作品第三人称的旁知视角。小说叙述中尽量避免用直接的第三人称的“他（她）”或“他们（她们）”，主要是强化叙事的既有距离而又亲切的客观语气，同时为随时在暗中置换为第一人称提供方便。人称的变化不可避免地牵连着视角的变化。我站在不同人的后面说话，在看似一致的第三人称叙述中有了内在不断的眼光变换。叙述者以不同的眼光去变换叙述，带来透过表层的内在叙事和观照，叙事情感也就自然有了倾向性。这也是作者自己强调的“我”的始终在场。在随时触及人物内心生活与想法时，这种“在场”和“置换”就有了体贴入微的可能和信度。当叙述中出现二元对立多人在场时，作品的叙事人称在暗中置换的第一人称之外，又潜在地出现了指向第二人称的第三只眼光的暗示，这样，全知的视角自然形成。如此，也符合了作者的叙事需要和作者心目中的第一、第三人称的“平均值”的“第二人称”的设想。我们不妨就文本的开始来作点分析。
