刘文金先生是我国现代民族管弦乐事业的开拓者，他所从事的创作是以强烈的民族自信心，孜孜不倦的奉献精神，以生活为源泉，以实践为基础而奠定了中国民族器乐的时代化进程。翻开他的众多作品，特别是他在1987年以来担任中央民族乐团团长及艺术总监期间，为中央民族乐团的建设发展做出了划时代的贡献。虽然，在他担任乐团领导时是为一个团体而做出了成就，但在今天看来，中国民族管弦乐事业在那个年代经历了动荡不安，文化遭到重创之后，民族音乐事业有待恢复振兴的时期，刘文金先生以他深厚的民族音乐情感和强烈的艺术责任心，将乐团的事业提高到了一个新的高度在发展。这就是由他重新组建、规划、论证的新型中央民族乐团大型管弦乐队模式在上世纪八十年代初得以全面展开和实践。
从民族管弦乐发展的历史来看，中国的民族器乐表演团体由于组建的年代不同、地域条件不同，因而乐队规模和表演风格也不尽相同，这使得全国各地的民乐团体形成了各自为阵、各具特点的办团特色。而刘文金先生在他领导下的中央民族乐团则是在一种全新理念、创新完善的基础上去丰富改造民族乐队的发展，为民族乐队的科学化，规范化发展打下了一个坚实的基础。这主要表现在以下几个方面：
1、树立民族管弦乐发展的现代意识
在二十世纪八十年代后期，中央民族乐团在面对新旧艺术体制交替转换时期，以刘文金先生为代表的新一届乐团领导班子在国内艺术改革中，率先采用艺术总监负责制形式来完善乐团艺术管理，摆脱以往计划经济体制下的艺术管理模式，这一体制转换在当时国家艺术院团改革示范中为艺术创作、人才培养、强化艺术管理水平都产生了积极的作用。首先是对民族乐队进行科学论证，在做好一般性常规乐队改革实践中，对乐器革新，乐队编制组合、乐曲创作进行了大胆的尝试和实践，例如、他在这个阶段创作的《长城随想》等一批有影响的代表性作品，就充分考虑到了以乐队各声部在呈现交响性对比和表现为主，而不同于过去传统民族旋律式写作手法，对乐队多声部乐思的表达能够建立在民族五声性和声特点基础之上运用，特别是用民族乐队去表现具有重大历史题材的人文思想和价值观念，这在民族乐队的创作上是一个突破。而且，在风格上探索出了乐队语言的多声性神韵表现手法，并赋予乐队在体现民族化探索中而取得了重要成就。对于民族乐队的发展也可以这样说，由于现代民族管弦乐是一个新型艺术形式，它是在继承我国各地区传统乐种的基础上，用新的乐队编制思想，借鉴西方交响乐队的一些成功经验而组建起来的乐队模式，在此前提下，民乐的编制组合模式，创作思想原则影响和带来了乐队在音乐风格和表现形式上的特征，但在实际创作中，很多作曲家对民乐队音响风格把握缺乏一定的准确度，这与民乐队在乐器功能上的不科学性，乐器音色复杂没有规范性的分类有关，因此刘文金先生在乐队改革中对各声部的乐器音量平衡、音色比例搭配、乐器功能性使用都进行了一系列的研讨和改革，从而、确立了中央民族乐团模式的编制组合，在这个基础工作完善了的前提下，刘文金先生所创作实践的一大批现代作品随着乐队的定位和完善而产生。所以，对民族乐队来说，优秀的作曲家可以为乐队的创新发展带来良好的实践，而通过改革完善的乐队又可为作曲家们提供一个施展艺术才华的平台，两者是相互影响相互联系的依托关系。
为了使这一新型乐队编制在艺术中得到深化，刘文金先生不仅自己创作了大量有代表性的作品，而且，还委约和采用了许多国内外作曲家的作品在乐队中实践，以丰富和提高乐队的表演水平和风格，在这个阶段，仅中央民族乐团上演的代表性新作品就有何训田的《达勃河随想》、全湘的《塔克拉玛干》组曲、关乃忠的《拉萨行》、日本作曲家三木稔的《松》、闫惠昌的《水之声》，刘星的《云南回忆》、《第一民族交响乐》、朱舟、俞抒、高为杰的《蜀宫夜宴》李焕之《泊罗江幻想曲》、饶余燕《骊山吟》，张小夫《咏春三章》等。值得一提的是1989年由中央民族乐团与文化部中国艺术研究院共同举办的“民乐展演研讨会”上所进行的一系列富有探索性的民乐作品演奏会，是民乐的一次高规格高水平展示研讨。它通过一系列表演的探索，在理论上进行民乐的系统性研究和定位，使民乐创作进入一个理性的思考阶段而加以规范总结，尤其是这些作品对开拓民族乐队的科学训练，提高乐队的艺术表现，强化乐队功能，为现代民乐积累了一大批具有时代性的代表作品而奠定了基础。另一方面，在乐队上演的作品选择上，刘文金先生坚持“百花齐放，百家争鸣”的思想为原则，对乐队风格的建立是立足于国内外一切优秀作品，而不仅仅只局限于上演本人作品为乐队探索和研究的方向，这为树立中央民族乐团广泛的表演风格，一流的乐队表演水平都起到了比较好的推动作用。从现在来看，很多这个时期经由中央民族乐团创作或上演的新作品已成为当代民乐的经典作品，这不能不说是刘文金先生对民乐事业发展上的一个重要贡献。
2、建立建全完善的乐队机制
中央民族乐团在改革开放之前，由于艺术管理体制还没有真正走上一个专业化的发展平台，很多业务状况大多都处于半职业化状态，例如、大部分演员都没有经过专业化培训；乐队乐器演奏技术与手法多样化，没有一种规模的要求；乐队用谱制度还是以简谱为主，不能与现代国际社会所交流；乐队演奏员还没有形成一个竞争上岗的择业意识。这使得乐队无论在演奏水平，还是管理机制上还都处于半专业的现象，它阻碍了民乐自身的发展，也使得乐团长期处于被动经营状态，在这样的条件下，刘文金先生从激励演员的艺术热情为起点，以民乐发展的长远大计入手，大胆改革，针对民族乐队的现状和存在的问题，对乐队进行全面调整。首先，在1984年依据文化部有关指示精神，通过乐队考核形式，竞争上岗聘任，并依据考核指标来确定演奏员的各声部首席及座次排序。第二，引进专业化的管理机制，对乐队中一些乐器声部的演奏技术进行规范化要求，统一技法，统一标准，并在乐队推行五线谱的用谱制度，使乐队建立起一套适应于国际文化交流与演出的谱务制度。第三、大力加强对艺术人才的培养和建设。多年来由于演奏人才的滞后现象而阻碍了乐团的规模化发展的需要，为此，刘文金先生从民族音乐建设入手，在全国艺术院校中选拔优秀人才并逐步建立起了一支技术全面，表演水平过硬的一大批演奏家队伍。使乐团的乐队建设出现了历史性的转变。特别是对一些重要岗位的人才任用，对独奏演员的确定都是在公开，公正的评比中竞争选拔，使乐队树立起了比业务，比技术的良好风气。在这阶段，乐团人才辈出并涌现出了许多优秀作品。乐队以一种新的面貌展现在当代音乐舞台上，成为我国真正有实力、有影响的知名乐团。
中国民族管弦乐队是有别于西方交响乐队体制的艺术形式。自二十世纪八十年代以来，民族管弦乐的中国特色已成为当代中国音乐家寻求自我文化的复兴、保护和传承的一个共同梦想。虽然，在音乐表演、创作风格上，民乐脱离不了西方文化影子的影响，多年来我们在探索民族文化“走出西方”的路途中是经历了一个世纪的文化交流与碰撞，并在此基础上来构建不同于其他国家和民族的管弦乐体系，即，具有中国音乐文化特征和审美主张的民族音乐风格和传统，这是几代人的追求，不管是以萧友梅提出的“中国国民乐派”、冼星海提出的“中国乐派”还是当代提出的“中华乐派”其宗旨是对中国音乐文化进行历史的继承与发展，刘文金先生在重塑当代民族音乐文化的复兴大业中，是以一种严谨、科学而充满爱国热情的态度在创作。他的作品一方面是从规范民族管弦乐建设入手去实践，另一方面，是探索追求民乐的新型艺术表现思维模式，即、以我为重，以民族民间为基础并创造性地吸收西方音乐的一些因素，使民族音乐的形态风貌始终以传统韵律的展现为己任。他的音乐语言中很多富有润腔性的旋律都是建立在以现代音乐思维的技法基础之上而加以运用展开的。也正是在这样一种音乐理念的背景下，他的作品体现出了一个时代的精神风貌、创造性的向人们展示了一种有别于其他民族音乐风格的新兴艺术形式、现代民乐的艺术魅力和光彩正是在这样的创作方式和思想上在继承发扬，这是他在建设中国民族管弦乐事业上的重大贡献。
就两者的乐队气质相比较，民族乐队在音响力度上的变化并不同于西方交响乐队模式。同样是乐队表现，民族乐器是以展现具有中国民族特征的曲调风格、乐队气质、曲体结构、音色个性特征为主，在这样的音乐传统上去挖掘富有民族音乐表现力的艺术风格，那种突出的个性、独特的韵味无疑是民族乐队真正的自我展示，个性的张扬，有着几千年文明历史的中国民族乐器历来都是在彰显个性，突出自我的传统中而得以流传，可以说，民族乐器的独特个性决定了民族乐队的表现风格手段是不同于西方音乐审美模式的乐队体系。作为民族器乐，音乐的气质是通过一定的结构规则，使它在民族传统的“起承转合”韵律理念中而加以诠释。这里，人们对音乐的关注是有关它在艺术意境和韵味上的把握来体现，而不是依靠多么大的音响气势去展现音乐风格。现实中的民乐创作，我们总是忽略了这一民族传统中的重要表现法则，很多乐曲创作不考虑乐器演奏法，不按乐器音色、音域分布去配器，使乐曲即难演奏，又不好听，好像民族乐器不表现出西方交响乐队那样的气势和音响，不按照交响乐那样的不协和音律技法去写作，我们的音乐作品就不够水准，就不符合时代的要求，这是目前民族乐队创作上的一个思想误区，也是阻碍民族乐队沿着民族化道路正确发展的主要症结所在。为此，他提出“民族管弦乐的道路极为宽广，不可能限定更不能排斥任何类型的探索。我们只是不能盲目赞同某些以所谓‘现代技法’至上的观念去亵渎传统艺术的创新，从而虚张声势，故弄玄虚或者言不由衷以至无视听众的倾向。作为听觉艺术而藐视听众，终归是玩世不恭的”。（2）传统古曲《十面埋伏》以独奏形式向人们展示了一种宏大和复杂的音乐气势和场面，这不能不说是民族乐器的一个突出典范，它在曲调中所呈现的千军万马，对人物情感的不同对比描写并不是依靠强大的音响去展示，而是运用了中国传统的审美情趣表达方式、特殊的技法使音乐的强弱，声音的虚实对比达到了艺术和思想的高度统一。可以说，民族乐器中没有什么不能够表现的，但要把握住作品的艺术品格实则是它的灵魂所在，何谓“品格”，即、中国音乐中的“神韵”气质，它是我们文化中的精神所在。所以，民族乐队也应该遵照这一原则去创作才不失其民族传统本质，才能以自我的定位找到自我的价值表现，这也是我们在建设有中国民族管弦乐艺术风格特色的一个重要原则。
3.民族乐队的继承与发展
