显示“朦胧诗”分化的特出例证是杨炼和江河。如果说杨炼在前一时期写下的那些诗尽管才华横溢，却和江河在旨趣和风格上过于接近，以至有时难以区分的话，那么，他1983年发表，随即遭到批判的《诺日朗》，却明确标示了二者的分野。从这里出发，虽然他们共同致力于从传统精脉中发现和汲取诗的永恒活力，然而前者更多看到的是精神构成和语言方式的原型，后者更多看到的却是精神气质和境界的原型。两年后江河发表了组诗《太阳和他的反光》，对比同一时期杨炼的《与死亡对称》，其区别已不可以道里计，尽管普遍认为他们同是当时正在风行的所谓“寻根诗”或“现代史诗”的始作俑者。
其他的“朦胧诗人”此一时期虽然没有表现出像杨炼、江河那样明显可辨的文化选择痕迹，或表露成为“今天的传统”的雄心，但并不意味着他们没有这方面的考虑。当然，对一个诗人来说，更有说服力的是他的作品，而不是他的思考，并且这种“说服力”首先体现于对当代诗歌的实际影响力。“朦胧诗”之所以能在屡遭遏制和打击的情况下立于不败之地，尽管取决于多方面的因素，但最根本的一条，就在于其代表人物在各自营构和呈现“自己的世界”的过程中，富于创造性地为当代新诗提供了一系列话语范式，其中每一种都意味着一种新的可能性。
所谓“范式”，即示范(启示和范导)模式。它一方面和诗人话语的特征及其魅力(即风格)的构成方式有关，一方面和这种话语方式与读者审美期待的相应联系有关。充分阐释和评价“朦胧诗”诸范式是另一篇文章的事，这里只作某种轮廓性的提示：
1)北岛：在历史、现实、自我三个层面上强烈的怀疑和批判精神。源于理性而超越了理性。他的诗因此而具有一种深邃、警觉、锋利的战斗人格力量。结构紧凑而富于质感，精确的意象流动、跳跃在现实和超现实的区间。
2)芒克：天才型的自然气质，与生俱来的个人话语立场。他所做的主要工作是把自己的生命历程像剥橘子一样由里翻向外，并享受此一过程中全部的痛楚和快意。
3)多多：较之芒克更极端的个人话语立场，由此他发展出最早的“自白”风格。他的诗在反道德、超道德的表象下有一种自觉的道德承诺，因而带来了极度的内心紧张、令人头晕目眩的速度和边缘性的反讽表达。他对语言操作的重视在“朦胧诗人”中可能是首屈一指的。
4)杨炼：他的诗生长于与浪漫主义决裂的创口之上。野性、凌厉的原始生命流涌与文化意识的觉悟彼此制约和平衡。他把这两极之间的张力场变成了一座巨大的语言实验场，一座智力和狂想的精神迷宫。
5)江河：一直在诗歌中寻找“综合”之道，并致力将其提升到“静静萌动”的古典美学境界。他在诗中追求和谐、“大气”更多地来自意识到的人格和内心分裂；他试图把文化和语言的修养作为一副粘合剂，并至少成功地在文本中造成了这一神话般的幻像。
6)舒婷：以细腻的女性笔触企及传统人文主义的理想核心，具有一种无可替代的心灵抚慰功效。她的诗本质上是感伤的，但表达的单纯和明快提高了其美学品格。
7)顾城：他的诗显示了，在浪漫的童话和黑洞般的神秘之间只有一步之遥。他令人不易觉察地、蹑手蹑脚地抵近并滑过了这一界限。他幻想成为一个兼有天真童趣和恶毒智慧的精灵，结果就真的变成了这样的精灵。
类似的概括总难免以偏概全，其稳定性(这是“范式”之所以成为范式的必要条件)也只能是相对的。重要的在于，这些在不同程度上的努力，其意义远远超出了个人风格和魅力形成的本身；而形成的过程也就是发散的过程。这一过程并未因为地平线上出现了新的变革者而趋于结束，恰恰相反，正是这些新的变革者，才提供了“朦胧诗”的存在及其价值的真正证明。及至此时，当代新诗多元化局面，已经是不可逆转的了。
这篇序文的主要观点以至若干段落都是六七年以前形成的；而从1979年春天第一次读到《今天》上的诗迄今，已过去了整整14个年头。使我惊奇的是，尽管回首已有隔世之感，我仍然无法真正客观、冷静地对待这一代诗人和他们的作品。但愿这种基于共同命运和精神血缘联系的情感偏执没有过多地影响我的鉴赏和判断力。作为一个回顾性的选本(它不得不设置选择的时限)，它较之已有的类似选本很难有太多的新颖独特之处；令我欣慰的是，在这个选本中第一次收入了黄翔的诗。我把他和食指一起，归人“朦胧诗”先行者的行列。他写于60年代末的《火神交响曲》等作品表明，他于此当之无愧，尽管十多年来诗坛的喧哗与骚动淹没了他最早发出的声音。同时归入这一行列的还有贵州的诗人哑默。此外，依群(齐云)、方含、根子、晓青、林莽、严力等长期以来也都遭到了不同程度的忽视，能让他们在“朦胧诗”的名义下重新结为一体也让我感到高兴。其中我想特别请读者注意晓青的诗。他的简洁、睿智、深刻和对语言出色的领悟力，足以使他跻身最优秀的“朦胧诗人”行列而毫不逊色。最后需要说明的是，和已有的类似选本比起来，这个选本入选的诗人范围要小得多；这一方面是出于丛书编选体例的整体考虑，一方面也自有其道理，尽管同时也留下了不得已的缺憾。
1993年3月
【作者简介】唐晓渡，着名文学评论家。有学术着作若干。现供职于作家出版社。红色写作周伦佑
1992艺术宪章或非闲适诗歌原则
时间在鲜明的主题上割一道口子
血流不止的地方便是新的开始
——引自《拒绝的姿态》
A白色写作与闲适
1
中国现代诗刚刚经历了一个白色写作时期。铺天盖地的弱智者以前所未有的广泛，写下许多过目即忘的文字：缺乏血性的苍白、创造力丧失的平庸、故作优雅的表面文章。从存在的中心向四处溃散，没有中心的溃散。飘忽无根的词语相互拥挤着，作清谈状、作隐士状、作嬉皮状、作痞子状……一味地琐碎，一味地平淡，一味地闲情。有意避开大师及其作品，对力度与深刻的惧怕或不敢问津。以白萝卜冒充象牙，借以逃避真实和虚构的险境。在轻音乐的弱奏中，一代人委蛇的分行排列，用有限的词语互相模仿、自我模仿、集体模仿、反复模仿，一个劲地贫乏与重复，使琐屑与平庸成为一个时期新诗写作的普遍特征。
2
这只是表面的印象。在嘈杂的丝竹中我们发现其主导的音调是“闲适”——一种以逃避作为原因的恬静，不怨不怒的“中庸”与“雅正”，符合儒家诗教的全部要求：思无邪，温柔敦厚。世代相袭的文化传统，从血液里钝化了诗人的感觉，道家的“清静无为”又使仅有的一点浓度变得更淡。或者旭日临窗的悠闲心情，或者东篱南山的闲逸之境，以最小的作为参照(与参照者的自我本质相对应)，用竹子扫一些月光，对着桌面上的一点灰尘出神，把墙壁上的一点墨迹缩小或放大，如此等等。真心诚意的渺小。在清浅的自娱中写些无关痛痒的文字，一种旁观的、古今皆宜的闲情诗歌。
如此巨大的倾斜反差出一个确定不移的事实：在一个充满暴力与对抗的时代中，一群诗人弱力人格的无力表现，以逃避作为宗旨的白色声音，近乎女儿态的温柔。这便是我对于白色写作的第一个意象。
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当然，这并不代表当代诗歌的全部。
在普遍的贫乏无力中，少数强健意志的诗人仍以充沛的生命拓垦着艺术，使当代诗歌保有鲜明的例外(北岛是第一个例外，经过时间的冲洗他的光芒愈见深入)；还有一批青年诗评家在白色写作泛滥时理论上拨乱反正的声音，或者坚持绝不妥协的批评立场，或者力图从理论上把白色写作引导入更严肃的方向，都同时做出了极具贡献的努力。虽然如此，普遍的无力仍是不可改变的事实。
一代人的飘忽除内在人格的羸弱外，更主要还是精神上自我弱化的结果。作为东方审美意识的精神传人，本能地倾向于逍遥与闲情，面对世界的暴力结构，故作田园的兰花或菊花，一种优美的逃遁。由此产生出逃避的艺术是再自然不过的事。
4
“闲适”是一种典型的中国情调，它首先让我想到古代文人一边品着香茗，一边赏玩风月的优雅情景。当然，基础是丰裕的地租收入和银两，还有不可或缺的装饰物：一把扇子。另一方面，“闲适”不仅是中国传统文人的生活理想，也是他们的艺术理想。儒道互补的士大夫精神，其道家思想的内化便体现为一种闲适的人生态度，外化即为闲适的艺术趣味。逃避社会，逃避现实的重大矛盾，在与自然的协调中镇静身心和诗文。这种基调成为中国古典诗歌隐而不断的一大线索，不经意中很轻易地便俘获了后世的弱力诗人和读者。
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“闲适”按其本义指“清闲安逸”(《现代汉语词典》，商务印书馆1979年版)。推演开来也指心平气和或与自然和谐相安的一种心境；或无烦恼、无欲念，心境安详平静的一种人生状态；也有类似于“无聊”、“淡然”、“懒散”、“无所事事”的意思。总之是一种标准绅士化的、无忧无虑的生命意识(即使有点忧虑,也不过是一点悲秋伤春的闲愁)，具有“有闲阶级”这个词组中“有闲”这两个字所包含的全部经济和文化的含义。甚至与“闲适”相关的那些词汇，如“悠闲”、“闲散”、“闲雅”或“闲情逸致”等等，也都会使人联想到“有闲者”无所事事的那种无聊心境。他们写诗或做什么，不过是他们打发时光的一种“玩法”而已，不管怎样故作严肃，总要从态度中流露出一种“玩”的意味。在近代文学家中，林语堂便是这种以闲适笔调表达“玩世”哲学的典型代表。
以“反传统”别出心裁的中国新诗，最后返回到了它最传统的艺术精神上去，这难道不是对中国现代诗的极大讽刺吗!
6
需要在这里指出的是：作为“朦胧诗”之后的一种诗歌现象，白色写作是以对现实的自觉脱离(更大程度上是对人的自觉脱离)为代价而获得意义的。批评家们在正确指出这点的同时又附带认为，这种脱离对诗歌的多样化做出了贡献。这同样是一个误会。如同文学史上所有的诗歌传统主义者一样，白色写作关注的并不是真正重要的诗歌艺术的形式变构，而是内容的无害!从“朦胧诗”(特别是北岛诗歌中)抽去尖锐的怀疑精神和批判意识，磨平一切锋芒，导向一种圆熟与甜腻的分行，无伤大雅的闲情。他们确实没有做更多的事来巩固现代诗歌艺术和发展现代诗歌艺术。而被他们抽去的则是中国现代诗带灵魂性的素质!
不是更轻盈的蝴蝶，而是从蝴蝶变成标本。这是我关于白色写作的补充意象。
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让我们看看外国的情况。
白色写作者说不说我们都明白其中的隐情：他们不仅有值得夸耀的古代根系，而且一般还有横向移置的基因——那便是被他们生吞活剥的一些外国作家的风格及文体。
从古典主义到意象派诗歌(包括受意象派理论影响的海明威小说)，主张一种简洁克制的、自我限制的文体，反对隐喻和过分修饰；到了加缪，这种文体已达到相当高度的自觉，在不动声色的描写中展开一种直接的张力。这并没有错。它的主要收获构成现代文学的重要部分，使世界透明而深入。我们从庞德的《诗章》、海明威的《老人与海》、加缪的《局外人》，一直到现当代的许多经典作品中，发现某种使这些作品之所以成为伟大和不朽的共同品质，由各人的风格所构成，但在这些风格与文体之上，无法被模仿和剥离的灵魂性的东西。
白色写作者在用力模仿这些作家的风格和文体时，恰恰是这种灵魂性的伟大本质没有(也不可能)被模仿去。所以他们的模仿最终只能是皮毛。
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但是，被白色写作者模仿得最多的还是以罗布·格里叶为首的法国新小说(目前这种模仿已从新小说“发展”到了“新新小说”——“原样派”)。为了不至于鱼目混珠，避免造成不必要的混淆和误会，还是让我们听听这些被他们的后驱之手模糊了面目的始作俑者是怎样说的吧：
——怀疑的精灵已来到这个世界，我们已进入怀疑的时代(萨洛特)
——拒绝一切关于先验秩序的观念(罗布·格里叶)
——使无可名状的真实变得可以理解，比真实还真的真实(西蒙)
——文学改变着我们对世界的看法，改变着我们关于世界的叙述，因而可以说文学改变着世界(布托尔)
挖地三尺，我们也没能从这个源头上找到有关逃避的依据。
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作为现代写作的一种实验，这一倾向的作家从来没有标榜过回避或退出，而是更深的存在和投入。从变革艺术的统一步伐到标新立异的自以为是，从他们的言行中找不出半点可以证明某种逃避的材料，相反，我们倒是在读了他们的作品之后，更真实地洞悉了人类的险恶处境，并决心为改变这种状况做出一点努力。因为任何一个作家都知道，只要他在用语言写作，他就无法置身于现实世界之外：或者妥协，或者对抗；有时连沉默也是一种恣态。在某种意义上甚至可以说，任何一种语言态度都显示着一种立场。真正与现实脱离接触的某种“第二类语言”根本是不存在的。除非你掷笔并彻底放弃写作。因此，严肃作家所能做的只能是：在语言中坚守艺术信仰，在形式中担负起对自由的责任。写作从来不是旁观的。
这些严肃的精神还是被它们的模仿者遮蔽了。他们得到一片羽毛而忘记了天空。这既不能使他们变成鹰隼，也决不会使他们因此高蹈起来。
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还有“口语化”及重视“日常生活经验”问题。
六十年代以后，师承卡洛斯·威廉斯的美国新一代诗人反对艾略特的“非个性化”，主张直接抒写个人生活经验；反对艾略特诗风的贵族化语言，主张口语。这些都对白色写作产生了直接的影响。但是，最使白色写作者欢欣鼓舞的还是“拒绝深度”，这使他们勿须用力便消解了有关“浅薄”、“平庸”的顾虑。殊不知他们所扞卫的是他们根本不了解的东西：对现代主义传统的反叛。而在中国，连非严格意义上的现代主义都还没有完全形成和确立，哪里来什么“现代主义传统”？至于“深度”，更是天方夜谭。刚从工具角色中脱身出来的现代诗，连艺术的起码前提：非意识形态立场和纯粹意识都还没有完全获得，并且，现代诗自始至终都在为其基本的生存条件——创作自由及出版自由的缺乏而危机着，哪里有什么可供背离的“深度”可言!说穿了，这不过是白色写作的一种策略：接过“拒绝深度”的口号，以使自己的平庸显得合理而且必要，乃至于平添几分神圣。
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最后是所谓“后现代”的自我标榜，一种打肿脸充胖子的把戏，一种外部攀附的努力，仍然无助于改变白色写作的平庸性质。
