风格的变与不变都可以成为一个诗人被人诟病或褒奖的理由，对此，我不愿多加讨论。下面，我要谈一谈凸凹写作中的本土化问题。当代中国诗歌界，有太多的诗人追攀着欧美诗歌汉译语体式的写作，企图通过这种方式拥有某种国际化的身份；更有甚者，在写作之初就会充分考虑翻译者趁手与否、汉学家顺眼与否的问题，用心之良苦，可谓无以复加。凸凹是清醒的，也是睿智的，他不但不趋同于所谓“国际化”盲流，而且从不自囿于普通话的强硬秩序。如果普通话词汇作为规范词汇的话，凸凹的写作显然引入了大量的亚规范词汇甚至不规范词汇，简单地说，凸凹的作品中包含着一种只有西南尤其是巴蜀地区的读者才能心领神会的川味儿。在凸凹的《苞谷酒嗝打起来》中，这种川味儿有着最为集中也最为本色的展现。这部诗集，荟萃了凸凹民谣风写作的重要成果。诗人与民谣发生关系，不外三种类型，一是采集与研究，如明人杨慎辑录《古今风谣》，冯梦龙评点《挂枝儿》；二是拟民谣写作，如刘半农作《瓦釜集》，拟江阴“四句头山歌”；三是民谣风写作，这种写作注重民谣的精神风味，而不是照搬其声律调式，因而能兼得民谣与文人诗之长，十八世纪英国诗人罗伯特·彭斯就擅于此道，他的《我的心啊在高原》等诗，传诵千古，至今仍是光辉的典范。凸凹的民谣风写作，有四个特点不能不加以讨论。其一，多写郎情女意。田野间的爱情最为质朴、率真，也很大胆，向来是民谣的核心母题。《挂枝儿》分私部、欢部、想部、别部、怨部等，部部写男女，咏部之诗多以粽子、牙刷、藕、夜壶、钻棋等为题，也首首不离男女，如《牙梳》，有“住的是香房内，伴的是懒梳妆。俐齿伶牙也，抓着人的痒”之句；《蜡烛》，有“守着一点初心也，和你风流直到底”之句，均言此意彼，妙不可言。凸凹对此别有会心，写出了许多上乘之作，《掰苞谷》、《牧鞭》、《烟杆歌》、《捉泥鳅》、《砍柴歌》等诗都暗含机趣，又不失天然。如《砍柴歌》末二节，“哥的青冈粗又壮哟/包管烧得红彤彤/妹子若是不嫌弃/尽管拿去用//砍柴的哥哥嘴莫凶/只要你舍得青冈棒哟/妹子就把它烧成灰一捧/看看到底哪个熊”。至于《向阳坡》等诗，与四川着名民歌《高高山上一树槐》一路羞涩含蓄的风格达成了呼应，“若是哪个问起我/向阳坡上晒太阳”与“娘问女儿望什么/我望槐花几时开”有异曲同工之妙，让人回味无穷。这些诗承续了民谣的“正统”，充分展示了民谣的独特魅力，别有一种风情。其二，“不避猥亵”。民国七年，北京大学周作人、郭绍虞、顾颉刚诸先生发起征集歌谣活动，周作人因为没有得到“语涉迷信或猥亵者”而倍感遗憾，于是专门撰写了一篇《猥亵的歌谣》，指出猥亵的歌谣包含四个项目，即私情、性交、肢体和排泄。这四个项目，凸凹都有涉及，见于《寡妇》、《洗衣妇》、《瓜妹》、《山妇》、《过路的妹子快来看》、《山鹞子来了》等篇。周作人同时指出，“有许多人相信诗是正面的心声，所以要说歌谣的猥亵是民间风化败坏之证，我并不想替风俗作辩护，但我相信这是不确的。诗歌……并非真是供状，有一句诗道‘嘴唱着歌，只在他不能亲吻的时候’，说的最有意思。”周作人举《雅歌》为证，称这类歌谣亦有其独特之价值，我把这种价值理解为民俗学上的价值，用荣格的话说，即传承某种“集体无意识”的价值。若非如此，《十八摸》断不可能传唱至今。其三，运用各种民谣手法已臻得心应手之境。上文中言及的《牧鞭》诸诗用暗喻格，《映山红》、《傻娃子》用比兴格，《喝它一碗酒》用反复格，《十八道弯》用排比格，《挖药的哥哥》用谐音双关格，《背二哥情歌》用问答体，《张打铁，李打铁》用叙事体，《最怕》用《十不该》式的连珠体，《有个妹子叫小秀》等一大批诗歌用双行体，都能做到各臻其妙。三、五、七言是汉语的天籁式句型，也是民谣的重要依托，凸凹也有大量的运用，增强了作品的音乐性。其四，大胆启用方言。上文中我已指出，在语言选择上，凸凹曾有过向“雅驯”努力的写作经历。借用结构主义语言学术语，我要特别强调的是当代中国外省诗人大都不能避免这种离开“言语”故乡并浪游于普通话“语言”异乡的命运。所以凸凹不无矛盾地写道，“我的喉咙在宫中/我的歌谣在民间”（《歌谣》）。南方诗人于坚曾经在《诗歌之舌的硬与软》一文中写道，“当我用普通话交谈的时候，我确实明白我已经成了一个毫无幽默感、自卑、紧张、口齿不清而又硬要一本正经的角色”。事实上，普通话的确把许多南方诗人的舌头都变硬了。关于这个问题，刘半农先生早在八十多年前就已有过正面表述，“我们所摆脱不了，而且是能于运用到最高等最真挚的一步的，便是我们抱在我们母亲膝上时所学的语言；同时能使我们受最深切的感动，觉得比一切别种语言分外的亲密有味的，也就是这种我们母亲说过的语言。这种语言，因为传布的区域很小，而又不能独立，我们叫它方言。从这上面看，可见一种语言传布的区域的大小，和他感动力的大小，恰恰成了一个反比例”。凸凹对此必有感悟，所以不惮于孤身返回“言语”故乡，并终于写出了有滋有味的民谣风诗歌：“几杆火药枪啷个成了歪靶儿/几条飞毛腿啷个成了瘸拐拐/几双尖眼睛啷个成了黑灯笼/几对立耳朵啷个成了粑叶子/几个鼻孔孔啷个成了死河沟/嗨，鸭子都下了锅/咋个还飞跑了嘛//妈，你就莫问了嘛/眼看麂子就挨枪/准星星里飘来红衣裳/晓得是哪个鬼妹子哟/偏偏这会儿走山岗”（《麂子跑了》）。在这里，我要提及一九五八年的中国民歌运动。一九五八年，六亿中国人至少有两亿成了“诗人”或“歌手”。在人民代表大会上，不少代表发言都夹带着一首一首的诗歌，且说且吟，且吟且唱，一时蔚为壮观。这场民歌运动因为图解政治和放弃方言，后来被证明是失败的。时至今日，人们一般已不再把这场运动当成一个“诗歌”事件来讨论，民谣化模式也由是成了一种写作畏途，数十年来无人问津。在这种语境之下，面对一切文质彬彬的写作，面对逐渐变硬的舌头，凸凹敢于把他的苞谷酒嗝打起来，而且打得如此舒畅与过瘾，是需要大勇敢和大智慧的。所以树才、李自国、梅绍静等诗人给予了充分的肯定。美国文学史家安妮特·T·鲁宾斯坦在《英国文学的伟大传统》一书中写道，“彭斯‘改造’了大量苏格兰爱情民歌和民谣，……使它们不致湮没，并重新成为英国文学的有机部分”。我无意于把凸凹比于彭斯，并清醒地知道凸凹所期盼的“酒嗝响成一片”的盛况难以再现；我的意思是说，倘若有更多的诗人从艺术庙堂中走出来，与民谣发生关系，民谣艺术中最具活力与生机的那些因素也一定会重新成为中国文学的有机部分。
应该指出的是，民谣风的写作只能是一种旁逸斜出的短期写作，很难成为一个当代诗人一生的功课。因为诗人一旦从事这种写作，就自然而然地获具了一种“代言人”甚或“旁观者”的身份，这与现代诗歌进程所要求的“内省精神”是格格不入的。对于一个倡导“亲历比什么都实在”（《镜·代自序》）的诗人而言，更是如此。所以最重要的是秉承民谣的某些精神，比如天然不做作、诚实不玄虚、风趣不谑虐、放佻不荒乱的精神。在诗人的第六部诗集《镜》中，民谣风写作已逐渐隐退，但是在众多的作品里，我仍然明显地感受到了民谣精神的存在，一种空气般的存在。具体地说，凸凹的写作已然豪华落尽、归于真淳，就像川剧艺术中那个变脸者，在幻化出无数精彩脸谱之后，忽然一扭脖子，就变回了本来面目，脸上再也找不出一丝油彩。《镜》中的作品，比如《郁金香》、《描述》、《简单的道理》、《风把树压得很低》、《我是你所有的佃户》、《伪装》、《没有别的意思》、《一场大雪至今没来》等篇，已达到一种“浓尽必枯，淡者屡深”（司空图语）的境界。这些诗无迹可寻，让我几乎无话可说，但是我知道这是迄今为止凸凹全部写作中的重要收获。我希望凸凹就呆在这里，呆在陶渊明或王右丞这里，不要凡心一动，又回到李义山或韩昌黎的路上去了。李义山、韩昌黎，“注者千家”，但是终于不能让我们归于珍贵的安静和澹泊。
二○○四年六月六日草成，九日改定越过女性主义的感官视界
——《马莉诗选》序朱大可作为一个长期居住在广州的女诗人，马莉的诗歌向我们呈现出了其独特的空间容貌。这种居住地理决定了意象的特征，它总是与海洋和城市的宏大背景密切相关，并要在这种宏大语境中不倦地探寻着话语的细小诗性。“大”与“小”的这种对位和转换，塑造了马莉诗歌的基本容貌。
马莉的空间是被高度选择的，简洁、抽象、光滑、冷静，流露出罕见的思辨性。这是女性主义的玄学，环绕着一些常见的事物（风、雨、闪电、海洋、鱼、狗、转椅和喷水池等），却超越了寻常女性的生命感性，令其获得一种与众不同的形而上品质。
这种品质是在“数量诗学”中依次呈现的。在马莉的诗歌里，到处分布着数量上的单一物体：一只圆形玻璃茶几、一把无人坐的转椅、一件黑色风衣、一片云朵、一只热带鸟、一只巨形蘑菇、一只出逃的虫子、一棵妩媚的棕榈树……，如此等等，这些被“一”所界定的事物，构成了马莉叙事的核心。这不仅仅是“一生二，二生三，三生万物”的朴素的宇宙观，它更是量词的诗学，物体被囚禁在在数字的框架里，从那里散发出物理学的冰凉气息。
马莉的这种“冷叙事”和女性通常的“热抒情”形成了鲜明对照。也与大多数诗歌的破碎性完全不同，她的句式是高度理性主义的，通常包含着完整的主词、谓词和宾词，后期的作品尤其如此。而这就是叙事语体的一个语法特点，它向我们揭示了马莉诗歌叙事的内在款式。
但马莉的叙事并非“真性叙事”。她其实是利用诗歌展开“假性叙事”的高手，除了关于父母的回忆，绝大多数诗作是一些想象性虚构的事件：“天还没有黑下来/花园里的情人还没有到来/一只黑色的蝙蝠躺在喷水池里/平静地躺着，仿佛一年到头都是夏天/这是一种什么样的布局/一次又一次地任性/制造着非此即彼的假想事件”（《喷水池里躺着一只黑蝙蝠》）。这是“零度事件”的叙事，蝙蝠的尸体是一个静物，它的过去和未来都没有构成事件，却在叙事者的话语中形成了内在的历时性幻影，让读者恍然感到某种事件链的存在。
《影子落在了蝴蝶的翅膀上》是这方面的另一类例证，其中包含的事件并不完全“零度”，但却相当细小和轻微。诗人企图虚构蝴蝶袭击天空的事件，藉此营造一种微观的语词动力学结构：“影子落在了蝴蝶的翅膀上/翅膀此刻纹丝不动/但突然/以香气/以尖锐的香气/袭击着天空”。在光影、空间、静物和昆虫之间形成了一种张力。那些微观事物的变化在咒语中变得“巨大”起来，由此产生了宏大事件的幻觉。
这些经过谨慎虚构或放大的假性事件，是马莉诗歌的基本对象。它们是偶然的和直觉的，处在发生和未发生之间，细小而又阔大，被各种似是而非的语词所环绕。诗人由此成了一个“伪叙述者”，复孜孜不倦地制造着那些博尔赫斯笔下的“特隆”式语境。在潮湿的珠江三角洲亚热带海洋季风里，马莉的诗句就像树叶一样生长和陨落。
物件的抽象性和事件的虚无性，营造着马莉诗歌的暧昧性。“在暧昧的日子里/到处是暧昧的气息……在暧昧的日子里/褐色长裙在风中飘忽不定/门窗神秘地响起/在每一时刻/等待暧昧的来临/这等待多么离奇/又多么痛苦/却不可以抗拒”(《在暧昧的日子里》)。这首诗显然是马莉“暧昧诗学”的一项自我证明，它不仅在暗示“暧昧的书写对象”，而且还要进一步暗示“暧昧的书写”自身。叙事主体和被叙事物的这种双重暧昧，正是马莉诗歌的一种特性。
此外，马莉诗歌高度警觉的闭合性也是不言而喻的。它像一种密不透风的容器，其间陈放着诗人的自我影像，她在这个限度里返观自身，“思想在怀念之中保持着严肃的警惕”：我在一间空房子里朗读/一个人长久地朗读/我的声音从空房子传向旷野/脆弱的事物变得坚固/爱情从深处走来/在远方颤栗(《我在一间空房子里朗读》)。诗人在椅子、墙壁、门、露台和楼梯的距离中发现了语词的真相。这真相是静止和不露声色的，却在意识的动乱（季风和雷雨）中被发现和改组。但在另一方面，马莉也时常意识到，“诗还未开始/就已告结束/时辰到了你姗姗来迟/奇迹没有发生”（《奇迹没有发生》）。正如马莉的诗句所说，她在日常生活的感知中“无中生有地制造意义”。
正是这种从无中生有中制造意义的方式，构筑了女性主义的诗歌玄学。在粗略地分析了马莉的诗歌品质之后，我要再度返回这个话题。在我看来，马莉的玄学是女性化的，她的书写保持了对事物细微变化的感官敏锐，却又超越了女性的纯粹感性，凭藉对事物的哲学本性的追问，向形而上的世界悄然飞跃。对空间和物体的直觉与体察、对事件的抽象能力、沉静而简洁的叙事、以及对抒情的审慎规避，所有这些元素都令她的书写获得了特殊的话语深度。
鉴于资讯资本主义时代互联网的高度繁荣，汉语垃圾化趋势变得势不可挡。文学日益萎缩，诗歌的道路变得日益狭窄。只有极少数诗人能够战胜媚俗潮流的诱惑，蜗居在诗性的空间里，孤独而不倦地经营着话语的原创事业。他们在扞卫诗歌灵魂的同时，还要为退化的现代汉语坚守住最后的营地。自从上世纪八十年代以来，诗歌的使命从未像今天这样沉重。在诗人马莉的诗集行将出版之际，请允许我藉此机会向包括马莉在内的诗人们表达敬意。他们坚持为诗歌的灵魂“守寡”的立场，无疑将成为今天汉语文学的一个微弱福音，因为正是在这样的书写中，孕育着汉语诗歌未来复兴的希望。
2004年4月25日写于上海寓中大地与内心的歌者
——对冉冉诗歌的一种释读邹郎搜集衣饰、饱尝爱情/我为什么流泪/草垛啊黄金的马车/与我同行的是谁（《草垛》）
每次的追忆/都是从老人开始……/他内心的洼地/充满风声（《冬天》）
是什么穿过我们向前伸延/是什么/簌簌而下自空中接近我们（《静夜》）
一、诗人的根性与天命
从真正的诗歌都建基于个体生命及其依托的不同语言/地域的意义上讲，所有诗人皆可归入两大类别：即具根性的诗人与根性不明的诗人。
按习常的理解，根性是一个容易被导向某种褊狭意域的概念（如“民族”/“乡土”之类）。我理解的根性虽然也与人的居处（低处的深厚广袤之物）相关，但作为源自大地却又出离大地，与人的血缘基因相连的类种子质素，它已然经历了向上的精神性飞升（尽管还将一次次回返大地），更多地关涉精神/灵魂。也就是说，每个人的精神/灵魂具有何种品质与向度，在很大程度上取决于根性的差异。
