杨然的这两首诗让我想到了《搜神后记》（传为陶潜作）开卷那篇九十五字的故事：“丁令威，本辽东人，学道于灵虚山。后化鹤归辽，集城门华表柱。时有少年，举弓欲射之。鹤乃飞，徘徊空中而言曰：‘有鸟有鸟丁令威，去家千年今始归。城廓如故人民非，何不学仙冢垒垒。’遂高上冲天。今辽东诸丁云其先世有升仙者，但不知名字耳。”我已得到证实，杨然对这一故事全然无知。因此，《丁令威》和前述杨然二首长诗为荣格“集体无意识说”和弗莱“文学是移位的神话说”提供了完美无缺的佐证，神话━原型批评的集大成者弗莱关于原型的种种罗列，“它或是一个人物、一个意象、一个叙事定势，或是一种可从范畴较大的同类描述中抽取出来的思想”（《布莱克的原型处理手法》），在这个故事和这两首诗之间一一坐实，这真让人惊异。但是如果对“抽取出来的思想”详加考查，我们会发现一些出入和差异。显而易见，学仙以及礼佛、参禅、悟道、遁世是幻灭在东方文化中的归宿，而被瓦雷里引作《海滨墓园》题记的品达诗句，“不，亲爱的灵魂，别企望什么无限的生命，而相反，要穷尽你从现实里所能完成的一切”，则总括了幻灭在西方文化中的归宿：充分地敲诈、掏取和享受现实。杨然的处理则纯粹是个人化的、诗人化的，这有他两首长诗的结句为证：“千年之后，我在巨石之上，开一代诗风／不要说自己不朽至少活在现在的诗中”，“我的诗还在，我的精神还在／我的灵魂不死，永远游荡一片生命的黑气”。对杨然而言，诗就是他停留、栖居和修行、膜拜的永恒之所，诗就是他全部的欲望和满足，因而他的归宿可谓两全其美。幻灭不仅是虚无感，在杨然这里，幻灭是一种大境界。
还要谈谈杨然的诗艺问题。这两首诗，《千年之后》和《二O五八年》，可谓元气淋漓、舒卷自如、一咏三叹、荡气回肠。杨然再现了《海滨墓园》的某种氛围，然而摒弃了瓦雷里所津津乐道的“有味的困惑”风格。杨然对张力与弹性、空白与停顿、跳跃与压缩、错位与断裂等等时尚讲究通通不予理会，他说，“诗人写诗，尽管写就是了，哪管他人怎么写”，“想怎么写诗就怎么写诗”（《诗歌对话录》）、“必须独来独往，敢于自生自灭”（《诗歌泛灵写作的品质建筑》）。杨然的做法至为简单：尾随某种真情实感的引领并任其自主拓展，淡化或者说抑止主体的计划、调控机制，因而其诗呈现出完全非技术化的特征：朴实、厚重、诚恳、真挚、透明、直接，如泉涌地，如芙蓉出清水，浑然天成。杨然的另一件作品，《时间之刀》，其节奏、速度、骨架和肌理都更加完美，然而缺乏《千年之后》和《二O五八年》那种个人化的具体疼痛，其感染力反而更弱一些。至于《死后》和《恐龙情结》等诗，恐怕只能说是杨然幻灭母题链接上的最弱一环了。总之，在这个先锋已成为现状而非前兆的众声喧哗时代，杨然的写作是反先锋的、未被污染或强加的、汉语和中国的。更为重要的是，杨然也是有恃无恐的，被当代许多诗人弃之若敝屣的“真情实感”是他至高无上的护身符。杨然已经我行我素，百毒不侵。杨然的写作是一种眼观鼻、鼻观心的生态写作。
也许，正因为杨然固守传统的一极，一些带有政治情结的激进批评家会从体制内的角度来讨论他，并把他排斥在某种精英写作的阵营之外。对此，我有一些异议。激情飞扬的八十年代已经过去了，诗歌革命与民主运动已经分道扬镳，当某些外在因素对写作的囚闭或押解已经松弛下来，当韩东所谓庞然大物已经跌落在尘埃之中并被它从前的驯顺者尽情戏弄，我认为对一个诗人做体制上的划分和归类已显得十分困难而又毫不重要。伊沙曾自嘲长着一张体制的脸，但作为国立大学的一名教师，他为什么不自嘲是体制的人呢？我认为，面对一个诗人，当前最重要的乃是估算他对诗歌的虔诚程度。
二○○二年五至七月凸凹：返回“言语”故乡的浪游者
——第三条道路诗歌批评系列之四胡亮凸凹，本名魏平，参加过第十五届青春诗会，是当代卓有贡献的重要诗人之一。我所读到的他的第一件作品是《玻璃瓶中的鸟》。这是一件非常讲究的叙述性作品，语言绵密，结构精当，速度不急不徐。在这首诗中，“少年”和“小鸟”，这两个叙述客体起初界限分明，直到诗人先后写下“窒息实验在一只刚孵化出来不久的/小鸟身上展开”和“窒息的少年苏醒后，拐杖在颤悠”。实验的主持人荒谬地承受了被实验的结果——“窒息”，这种逻辑关系上的人为矛盾构成了高明的、不动声色的隐喻：小鸟是少年的实验物，而少年呢，只不过是命运的实验物罢了，少年与小鸟终于合二为一。这首诗的复杂性还体现在另外一些方面，比如在对悲剧性事件的铺陈中，凸凹没有忘记揭示出那些隐秘而微弱的喜剧性因素。对于一只鸟而言，“母腹”、“卵”、“树”、“天空”都是一种巢，这些巢“重复、危险、劳累”、“无聊”。当鸟被装入一只玻璃瓶，意味着巢被置换，新的巢“光洁，干净，明亮，敞开”，——这就是喜剧性因素。这些喜剧性因素的可怕之处在于，让“窒息实验”的悲剧性反而得到了加强。这首诗给我留下了深刻的印象，很长一段时间内，这首对于诗人而言具有某种偶然性的复杂作品被我人为地用以代表了他的惯常风格：凸凹，正如这个古怪名字所暗示的那样，他要让阅读者一路颠簸，历尽艰辛，才能获许登堂入室，来到“意义”的餐桌上。直到二○○四年三月二日龙泉驿之行以后，我才发现事实并非如此。
龙泉驿在北纬30度，凸凹说，在这条纬线附近，金字塔、狮身人面像、百慕大三角、“魔海”、古代岛国阿特兰蒂斯、撒哈拉大沙漠、死海、美国圣塔柯斯镇斜塔、日本本州西部、布达拉宫、三星堆……“像高压线上一字溜排下去的雀鸟”。当凸凹把他的六部诗集交给我的时候，当我打开一个软盘进入他的第七部诗集稿《隐约的桃花》的时候，我发现凸凹也正是这样一只“雀鸟”，他的飞，扑朔迷离，让我难以把捉。《大师出没的地方》、《爱在深秋》、《飞天女的拜访》辑录了凸凹一九九三年之前的主要作品，三部诗集都有相对集中的主题，分别是“故乡”、“爱情”和“飞翔”。特别是《飞天女的拜访》，是典型的主题诗集，凸凹在《四川航天报》作记者期间，对四川西昌，以及那里的一切，比如导弹、发射架、星与星空、7111厂32车间、火箭设计师，用诗歌写出了系列报道。凸凹的前期作品，诚恳、朴实、明朗、厚重，独立不盲从，探索有分寸，显示了不断成长的可能，预告了他将成为一个攀援型、积累型的诗人。因为我在凸凹的字里行间，并没有发现早慧天才的种种端倪，——当我读到顾城十二岁时写于北京西直门的两首小诗《星月的由来》和《烟囱》时，那种眩目的灵性光芒让我几乎失明，让我相信有一种写作可以一蹴而就；但是面对凸凹，我们必须要有足够的耐心。一九九三年之后，凸凹搁笔五年；一九九八年重新执笔，写出了第四部诗集《人在五行中》，人生况味的弥漫和中年心性的浸染让凸凹趋于沉着和旷达。但是这部诗集仍然显示了诗人前期写作的强大惯性，换言之，五年搁笔并没有促成凸凹诗歌美学的断裂和新的冒险，直到他后来写出《苞谷酒嗝打起来》，一个倒退着的凸凹才成为真正的先锋。这个问题，后面我还要详加讨论；在这里我要指出的是，凸凹之所以难以把捉，不是缘于他的作品数量之多，而是缘于他的风格变化之繁。上文中提及的《玻璃瓶中的鸟》，以及《刻骨的人》，《夜读<诗经·风·桃夭>》等篇，展示的是一个字斟句酌的雅驯的凸凹，就像他自己所写的那样，“木鱼，钟声，念念有词的星空/在田垄和藏经阁之间的那段路上/采诗官数声，算星，手捻月光，神情/像一个职业的炼丹大师/——哦，这来自体内的残经，轶卷，和宁静的仰望”。在这类作品中，我们可以明显感觉到凸凹的自觉努力，即让自己的语言能够跻身于某种审美“台面”的努力，就像在一些庄重的社交场合人们通常所做的那样。这样做的结果是他的作品终于获具了一般意义上的严格修养，一种绅士般的修养，并得到了大多数人的微笑致意。换言之，凸凹除了考虑写作本身的问题之外，还考虑了与艺术庙堂有关的种种问题。艺术庙堂，与艺术江湖相对应，意味着趋于僵化的成功典范，当然也意味着准则、秩序和权威。后来我发现，凸凹慢慢感到不自在了，因为他发现在诗歌的纯洁肌体上粘着了太多的多余物，就像在一个绅士身上粘着了太多的礼节、分寸和体面的微笑。为了与诗歌肌肤相亲，凸凹逐渐变得本色起来。这个渐变过程让凸凹的语言拥有了众多的向度：有时是精致典雅的，更多的时候则是松懈的、浅易的，甚至是俚俗的。不同的语言选择引领众多的诗歌文本通向了迥然不同的美学境界。近日我重读唐人司空图的《二十四诗品》，发现凸凹的写作几乎可以说是“众品皆备”，如《佳人》、《远望桃山》诸诗，可称“绮丽”；《薛涛笺》、《马村宣纸》诸诗，可称“清奇”；《大河》、《我看见三个持枪泅渡的彝人》诸诗，可称“流动”；《五刃》、《古觯》、《骨针》诸诗，可称“高古”；《恐龙》、《向城市冲锋》诸诗，可称“雄浑”；《预制板时代》、《纸杯》、《大白天》诸诗，可称“自然”；《游明蜀僖王陵》、《洛带古镇》诸诗，可称“疏野”；……瑞典诗人约朗·索尼维曾自称是一个“词的展览者”；与之相似，凸凹几乎成了一个“美学类型的展览者”。因此，我们可以看到一个统一的李白、统一的昌耀或统一的惠特曼，但是看不到一个统一的凸凹。很显然，在凸凹这里，“各省都叛乱了”，一个分崩离析的整体！这也印证了诗人的自白，“战争开始了，矛与盾的厮杀开始了，矛是我，盾是我，向双方发号施令者是我。诗歌永远都是一场无始无终的一个人的战争”（《一个人的战争》）。
