究竟是什么力量使得中国电影的悲欢离合叙事结构历久弥新、始终保持着动人心魄的艺术魅力，受到中国观众的格外欢迎？甚至有时候，观众即使意识到了这是一个“俗套”，却还是不由自主地被它打动？又是什么力量使得不同历史时期的中国电影工作者如此长久地钟情于这一叙事结构模式，甚至有的时候他们经过一番创作中的旁顾和挣扎，却最终仍然还是会选择它？那些具有强烈类型特征的中国娱乐片以及那些体现着鲜明的导演艺术个性的艺术片，在遵循其类型片基本叙事成规或者艺术创作的个性表达的同时为什么却又暗合了这一悲欢离合叙事结构？美国电影研究者达扬说，“研究一个结构不是探索一种隐而不见的意义，而是寻找引起和决定了这结构的东西”[1]，从叙事学的研究角度来说，“叙述学的形式分析就可以进行到文化形态分析的深度，……也必须进行到文化形态分析的深度才算是真正的叙述学分析。反过来，也只有深入到叙述形式产生的社会文化形态背景，我们才能理解一种叙述形式的实质”[2，P244]。所以，探究导致中国电影悲欢离合叙事结构存在的社会文化原因就成为题中应有之义。
（第一节）百年中国离乱现实的影像呈现
“电影作为一种文化工业制品，一种艺术商品，一种大众化的娱乐形式，其不可避免地要带有产出地的社会经济‘标记’和制作者的意识形态的‘背景’”[3]。
在中国电影一百多年的发展过程中，它从未脱离与中国社会历史的密切关系，可以说，社会文化环境的每一次呼吸都深刻地影响着中国电影的命运。中国最早的短故事片《难夫难妻》就体现了当时社会的思想开放者对仍然大量存在的包办婚姻的否定，《黑籍冤魂》则深刻揭露了鸦片对中国人民的毒害这个自近代以来中国历史上的重要问题。20年代中国影坛虽然出现了光怪陆离的武侠、神怪、古装等影片大行其道的局面，但是我们可以发现，如此纯粹地沉迷于虚幻的光影世界在中国电影的历史上时间非常短暂，这一脱离现实的创作倾向很快就受到左翼电影人的猛烈抨击和广大观众的厌弃。即使是在上海孤岛时期，创作自由受到严重限制的中国电影人也拍摄了《董小宛》、《李香君》等历史片，以达到借古喻今、借影抒怀的目的。更何况，中国知识分子素有感时忧国的思想传统，社会的苦难、人民的离乱始终撞击着中国电影人的心怀。蔡楚生曾经说“我一贯的创作态度，是：把社会真实的情形不夸张也不蒙蔽地暴露出来”[4]，“我们应当要认清使命，……应向大众走，把每个社会、每个集团的痛苦，表现出来”[5]。蔡楚生的话代表了大多数中国电影人的心声，可以说，中国电影从来就不是遗世独立的迷梦或者工作室里的实验品，它始终与中国社会历史的发展息息相关。
而中国电影诞生以来的一百多年正是中国社会面临大动荡、大发展的一个世纪，历史风云急剧变幻。先是清朝政府被推翻，在中国实行了两千多年的封建制度结束，接着是军阀割据混战，广东革命军北伐，后来又有日本侵华，八年抗日战争结束后继续进行了三年国共战争，直至1949年新中国成立，至此，经历了半个世纪动荡的神州大地才重新趋于安定和统一。新中国成立之后，全国人民充满建设社会主义的豪情，但由于没有前人的成功经验可以借鉴，新中国的社会主义建设之路也并非一帆风顺。特别是十年“文革”对中国社会来说更是一场浩劫，不仅社会发展停滞，人民也遭受了巨大的痛苦。“文革”结束以后，我们的国家走上了改革开放、实现现代化的道路，大力发展社会主义市场经济，整个社会的发展重又回到正常的轨道。但是，社会主义市场经济的飞速发展、社会文化环境的巨大改变、与国际接轨的脚步都给中国人民的思想观念和情感带来了非常大的冲击。格特鲁德·斯泰因说，“我们生活的种种构造，创造了我们所看到和听到的艺术”[6，P4]，罗伯特·考克尔也认为“影片总是设法实现一种闭合，即把当时社会中的各种幻想与电影的传统故事缝合到结局中”[7，P118]，也就是说，某一时期电影的主导叙事结构通常与当时社会中占统治地位的幻想相吻合。因此，只有“将电影本文的叙事语境与电影生成的社会文化语境联系起来进行交叉阅读，从电影的叙事本文与社会的历史本文之间寻找到两者的互动关系”[8]，我们才能全面把握一部影片的意义。纵观中国电影史，之所以在其中会出现如此众多的生离死别和劫后重逢、人生偶遇恐怕与一百多年来中国社会的大动荡、大发展所导致的社会现实密不可分，即“在这种弥漫着血腥味的搏杀、抗争和胜利的豪迈进军中，艺术与审美、美的实践与理论所遵循的，不是理性思辨的逻辑，而是社会情绪情感冲动的逻辑”[9，P2]。我们可以发现，不同时期中国电影的悲欢离合叙事结构其实承载了不同的时代主题和社会现实。
在上个世纪二、三十年代的中国电影中所表现的那些悲欢离合的故事多是由于门第观念、小人作恶或者军阀混战所导致，这其实正是当时哀鸿遍野、人民离乱的社会现实、是当时中国半殖民地半封建以及军阀割据的社会文化环境的真实体现。虽然新文化运动高举民主、科学的大旗，对传统道德伦理和文化展开了猛烈冲击，但是在广大的民间社会，“父贤子孝、兄友弟恭”的伦理道德观念依然牢牢占据着人们的头脑。
在影片《孤儿救祖记》中，儿媳余蔚如受到杨翁品性不良的侄子道培和道培卑鄙的朋友陆守敬的陷害，被杨翁逐出家门，她含辛茹苦，独自抚养儿子余璞成人；当道培和陆守敬欲加害杨翁的时候，少年余璞机警地救助了祖父，一家三口得以团圆，道培死去。在影片《碎琴楼》中，陶鹃红和宋连璧这一对彼此相爱的年轻人虽然没有因为门第观念而被迫分离，却由于小人的奸计而分别流落他乡，若干年后的风雪之夜，鹃红始与连璧相会于重修之后的碎琴楼，结为连理。无论是《孤儿救祖记》中道培和陆守敬的卑鄙无耻、余蔚如和余璞的坚贞不阿，还是《碎琴楼》中鹃红的继母田氏和田氏之兄的贪婪险恶、老仆汤成的忠心耿耿、陶村之高义、连璧之痴情和知恩必报以及好人终有好报，两部影片的情节建构和发展轨迹完全依据伦理社会的道德逻辑，与当时中国社会浓厚的传统道德观念颇为吻合。军阀混战造成的社会动荡也是当时人们徒遭离乱的重要社会原因，“这一时代的动乱使成千上万的人流离失所，漂泊他乡。一位深思熟虑的作者得出结论说：20年代军阀统治的威胁和混乱造成了‘本世纪最大的一次国内迁徙’”[10，P336]。军阀混战的社会现实在此时期的影片中也有所投射，表现在叙事安排上就是或者以之作为故事的背景、或者是把主人公之间的离合主要归因于军阀战争，小人作恶因此退居次席。例如，在1925年张普义导演的《南华梦》这部影片中，主人公映秋和欧阳光被小人迫害、难成眷属，后来映秋万念俱灰、佛门独居，欧阳光则弃笔从戎、战死沙场；1931年郑正秋导演的《恨海》这部影片中，伯和与未婚妻棣华因战乱失散，后虽得以重逢，但伯和已经堕落并沦为乞丐，两人再无结合的可能，战争的烽火、社会的离乱直接导致了伯和与棣华的悲剧。1930年孙瑜导演的《故都春梦》以浪荡官场的朱家杰与妻子和妓女燕燕的离合作为叙事主线，同时也“写军阀之权威，以喻我国距文治之途尚远”[11]。1931年王次龙导演的《自由魂》叙述了罗超与青梅竹马的恋人雪花之间曲折坎坷的人生遭遇，而罗超战死沙场的结局又为这个故事平添了几许来自于时代的悲凉。40年代马徐维邦导演的《秋海棠》讲述了一对恋人在军阀迫害下家破亲离的惨剧，这部影片其实就是根据20年代一位天津名伶的真实故事改编的。
八年抗日战争把整个中华大地都卷入了烽火硝烟之中，国破家亡、妻离子散的惨剧在赤县神州不断上演。陆立之在《一段辛酸的回忆一副悲惨的情景——1937年南京沦陷前期离乱记》一文中，回忆了南京陷落前期百姓仓皇逃离、争渡长江的离乱景象[12]。《老舍、舒乙的离乱亲情》一文记载了抗日战争时期，着名作家老舍与妻儿一个在北平、一个在重庆，一家人天各一方、一别就是五年的一段经历[13]。《陈独秀女儿与外孙女的悲欢离合》则记录了陈独秀的外孙女张淑范与陈独秀的女儿陈子美由于受战争影响、骨肉分离长达60多年的悲欢人生[14]。可以说，此时期中国电影的悲欢离合叙事结构所描摹的那种种家国破碎、离合无期的画卷与当时的社会现实声息相通、互为印证。1933年孙瑜导演的《小玩意》以由于战争而流落都市的农民为对象，描写了他们或者死去、或者疯癫的悲惨经历，从影片结束叶大嫂高呼杀敌的场景我们可以强烈地感受到影片创作者借此振臂高呼的热情。1935年许幸之导演的《风云儿女》表现了以辛白华、梁质夫、阿凤等为代表的一代青年抗日救国的热血衷肠。1935年张石川导演的《劫后桃花》则具有更为广阔的社会背景，从世纪初青岛沦为德国租界开始，一直写到日本侵华战争结束，通过聚焦于一个普通家庭的战乱遭遇来反映整个的中国现实。
1935年岳枫导演的《逃亡》中，日军的袭击打破了牧民生活的宁静，多少家庭、多少恋人就像影片中的少英他们一样踏上了流亡之路、从此与亲人失散。1935年但杜宇导演的《新婚的前夜》宛如杜甫的《新婚别》，竹青与星海在新婚之夜分离，后来星海牺牲在战场，一对新婚夫妻永远失去了相见相守的机会。1935年欧阳予倩导演的《新桃花扇》中，与民和素芬这一对恋人分别参加抗日工作，经过波澜壮阔的战争生活，他们最终在后方医院重逢。1941年吴仞之导演的《乱世风光》
则表现了在沦陷区的上海，孙伯修与凌翠岚这一对自私的夫妻出乎意料地在一个交际场合不期而遇。1944年何非光导演的《气壮山河》中，马玛琪兄妹劫后重逢、悲喜交加。1947年应云卫导演的《无名氏》中，国英、天保在重庆街头重逢，赵老返乡与妻子以及国强相聚。最为着名的、表现抗日战争中人民离乱悲剧的影片自然是《一江春水向东流》。我们可以发现，这些从不同的角度、以不同类型的人物、不同类型的区域为表现对象的影片综合在一起几乎就是当时中国大地生灵涂炭、人民流离失所的真实写照。2006年公映的澳门电影《濠情岁月》以一个90多岁的老记者的故事为原型、再现了那个烽火年代澳门进步人士的抗日活动和起伏跌宕的人生历程，从而使得电影对于那个年代中国社会的描摹拓展到了澳门。日本侵华战争不仅给中国人民带来了无尽的痛苦，也给很多日本人民带来家破亲离的灾难。《将军与孤女》就是根据聂荣臻元帅与日本小姑娘的真实经历改编而成。1979年詹相持导演的《樱》是中国影坛较早出现的一部表现战争对日本人民造成的伤害和中国人民对日本人民深情厚谊的影片。光子本来是从小被中国母亲收养的日本小姑娘，后来回到日本，长大之后学有所成的光子怀着对中国母亲和哥哥的深切怀念两次回到中国寻找和探望。从影片《樱》的创作历程中我们知道，《樱》的故事和人物角色的设置其实也来自于真人真事。它是导演对自己的亲身经历和社会新闻报道的融合提升：“我在一个报刊上读到这样一篇报道：一位在日本侵华战争失败时出生在中国的日本青年，从小寄养在一位中国妈妈家。他们相依为命，情同骨肉，共同度过了十来个年头。后来，日本母亲找到了他。他不得不告别了中国妈妈，回到了日本。二十年过去了，这位不忘养育之恩的日本青年，再度来到中国，在喜悦和幸福的泪水中与中国妈妈团聚了”，“几十年来始终激动着我的往事和那位日本青年的经历，逐渐构成了《樱》的基本故事内容”[15，P167]。
新中国成立之后，歌颂曾经的峥嵘岁月和革命英雄事迹成为时代赋予电影的使命，而以昔日的革命战争年代为背景、通过表现革命战士与家人或战友的聚散离合来宣扬时代主题是“十七年”中国电影所采取的一个重要叙事策略，这一叙事智慧其实正是来自于历史和社会的现实，即“我党我军干部在战争年代因身负重任，无法将亲生子女带在身边随军作战或从事地下工作，便由当地工农群众领养。革命胜利后，‘有缘千里来相会’，使一家亲骨肉意外重逢”[16]。2006年第6期的《中国民兵》上发表了一篇题为《女红军74年离散他乡姐弟暮年一朝得团聚》的文章，记录了老红军女战士张玲玲在战争年代流落甘肃、她与远在安徽阜阳的弟弟张友侠时隔74年之后终于在电话中相见的感人事迹[17]。确实，在那个充满动荡的革命战争年代，众多的革命将士抛家舍业、奋不顾身、戎马征战，与家人少有联络；特别是在征战途中将自己幼小的儿女托付给当地老乡更是发生在许多将士身上的真实事例，毛泽东等许多革命家都在革命战争年代被迫与自己的儿女分离，有的甚至后来也没有团聚的机会。这一时期中国电影的悲欢离合叙事结构一方面与这些发生在社会历史中的现实事件相呼应，另一方面又对之加以艺术的理想化和浪漫化，影片的主人公们总是能够在诸多巧合与奇遇中与离散的亲人得以重逢。例如，1950年严恭导演的《卫国保家》中，参军入伍的杨德志直到战争胜利才回到家乡与妻子陈桂英重逢。1951年张俊祥导演的《翠岗红旗》中，江猛子一家受到地主迫害，老父惨死，妻子带着儿子隐姓埋名苦度岁月，影片结尾已经成为解放军旅长的江猛子带领大军解放了家乡，从而与分别多年的妻子和从未见过面的儿子重逢。1957年严寄洲导演的《战斗里成长》与《翠岗红旗》堪称姊妹片，影片中赵钢也是受地主恶霸的欺压被迫离乡参军，多年后他成长为一名我军的指战员，带领队伍回来解放家乡，从而与妻子和儿子团聚。
