传统仕女画既要追求外表美，又要追求内在美，现实生活中不可能有那么多完美的女性供画家描绘，那就只能通过想象塑造假定的完美形象，或者把现实中不够完美的对象理想化。因此，理想化是传统主流仕女画的又——个基本特征。理想化是中国仕女画从古到今都遵循的原则之——。因为现实中的女性形象都不是完美的，作者要塑造心目中的完美形象就必须加以改造，加入理想化的因素。这也是古今中外艺术创造的——个典型手法。西方文艺复兴时期，在人文主义与人本主义潮流的影响下，对女性美进行了——系列的探讨，其中费伦左拉的论文《论妇女的美丽》，就充满了理想化的因素。
他认为金黄色是头发最美丽的颜色；皮肤白皙洁净，但不过度；前额清秀，宽为高的——倍；眉毛黑而有光泽；眼睛大而有神，不能太深陷；耳朵大小适中，整齐洁净，弯曲部分比平坦部分颜色略深，耳轮应该带有透明的石榴红。另外他还不厌其烦地对女性的嘴巴、鼻子、牙齿，甚至颈部、指甲————进行了详尽的描绘。很显然，在现实中没有完全符合费伦左拉标准的女性，他的美的标准是集中了所有美的女性最美的部分组合而成的，是古希腊画家朱克西斯把局部的美综合在——起成为理想美的观点的再现。拉斐尔笔下完美无瑕的圣母形象就体现了理想美这——原则。应该说，在追求女性美的心态上，中国与西方的观念是——致的，都是追求理想中的完美，这是女性美不可抗拒与不可违逆、掩饰之处。但是在审美观上东西方存在明显的差异，中国士人理想中的女性是区别于西方的另外——种完美。
关于理想女性的形象，庄子在《逍遥游》中曾经进行过描绘：“藐姑射之山，有神人居焉；肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”在这里，庄子表面上描绘的是神，其实是借神的形象来暗喻自己高洁脱俗、自由洒脱的理想境界。庄子虽然是以女神自喻，但是从他的描述中，可以看出女神是不食人间烟火、完美无缺的。以女性形象暗喻自身的传统在中国极为普遍，屈原关于“美人、香草”的比喻几乎贯穿整部枟离骚》。也就是说，中国文人对理想女性的向往古已有之，而且此传统源远流长。在中国的仕女画中就有——类特别强调理想性的作品，唐代以前的仕女作品基本属于此列，还有就是描绘神仙玉女形象的作品。在此类作品中，女性形象就像郭若虚所说的“貌虽端严，神必清古”，东晋顾恺之的《列女仁智图》、《女史箴图枠以及《洛神赋图》是这——风格的典型代表。在顾恺之的画中，女性形象既知“修其容”，又知“修其性”，因此与曹植理想中的洛神——样皆“瑰姿艳逸”，而又高洁脱俗。
虽然每——个时代都有自己特定的审美理想，而对于女性的完美标准每个时代也各不相同，但是，很显然，几乎每个时代的主流仕女画都是按照理想化的形象塑造的。不管是环肥燕瘦，还是病态美人，都体现了各个时代不同的审美理想。清代的高崇瑞在《松下清斋集》中写道是极天下名山胜水，奇花异鸟，惟美人——身可以兼之，虽使荆、关泼墨，崔、艾挥毫，不若仕女之集大成也。这虽然是夸大之词，但在——定程度上说明了中国古代士人心目中的仕女形象是完美无缺的，是理想化的。每个时代的仕女画都集中了同时代人对女性的理想要求，都反映了时代的审美风尚。
于是，创造完美仕女形象成为仕女画家的共同追求。也正因为此，仕女画的取材范围——再扩大，从贞女烈妇、高堂后妃、大家闺秀、小家碧玉、云中仙子甚至释道神鬼都成为描绘的对象，还有文学中塑造的女性形象、神话传说中的女性、流落风尘的歌伎舞娘，无不是仕女画家取材的对象。这些对象本身并不完美，贞女烈妇也许并不美貌，高堂后妃也许并无品德，大家闺秀、小家碧玉可能不够端庄，歌伎舞娘无从谈贞节，文学中的女性形象可能只代表了作者本人的审美追求。这些都需要仕女画家进行艺术加工，加以改造，使之符合社会广泛的审美追求。
仕女画追求理想化，讲求外表美和内在美，必然导致它的另——个重要特征程式化与类型化的出现。因为虽然每个时代有每个时代的审美理想，
但因为各个时代的审美理想和对女性美的追求有——定的趋同性，因此，仕女画往往有时代风格，这些时代风格就不可避免地带有程式化和类型化的特征。如魏晋南北朝时期相继的秀骨清像、面短而艳，唐代的丰肥腴丽，明清的纤弱清秀，每个时代的仕女画有每个时代的风格，在同时代中又有些类型化。这些都是程式化与类型化现象。
当然，仕女画也强调个性，强调不同阶层、身份、地位、年龄、处境的女性不同的生活状态，不同的气质特征，但是外在形象往往大同小异，都体现了本时代的理想美，都有——定的程式化与类型化倾向。而且因为各个时代服饰、装饰的——致性也使仕女画形象在——定时期内具有趋同性。这是时代审美风尚的反映，也是不同身份女性的趋同性所致。贞女烈妇的端庄高贵，高堂后妃、大家闺秀的雍容华贵，小家碧玉的文雅秀丽，云中仙子的飘逸出尘，山鬼魑魅的伶俐窈窕，歌伎舞娘的妩媚多姿……这是相同身份对象的共同特征，仕女画家的塑造也自然趋同。这种类型化到明清尤甚，清代的“改派”和“费派”仕女画，都是削肩细腰、清瘦含愁，面庞基本——致，个性不突出，在技法运用上也趋向程式化（图4.21）。
正因为不同时代的仕女画反映了各个时代的审美趣味，而每个时代的审美趣味也是大同小异，所以仕女画的类型化也是在所难免。仕女画前四个基本特征，类型化、外表美、内在美和理想化的前提是观赏性，仕女画是人们追求美的产物，与其他画科相比，仕女画对观赏性的强调相对来说更重——些。虽然仕女画在其发展的早期，是以教化人伦立身的，但越到后世，这种功能越是消退，而代之以赏心悦目。唐之前，与其他画科——样，仕女画承担的成教化、助人伦的功能相对来说要多——些，唐之后，观赏性才逐渐得到加强，特别是明清，观赏性几乎成为仕女画的主要特征。仕女画追求观赏性的原因主要是封建社会人们对女性的态度。封建社会中的主体——向都是男性，女人对于社会中的男性来说，永远是他者，是被观赏的对象，封建社会的女性从来没取得过独立的地位，在男性看来，女性跟消费品没有多大区别，男人可以三妻四妾，对妻妾拥有所有权。这些观念决定了封建社会的男性对女性是缺乏尊重的，只有当女性因为德行、品质等获得整个封建社会的认同时，社会才给予女性适当的尊重，但是这种尊重与其说是对女性的尊重，不如说是对封建道德标本的尊重。封建社会对女性的主流意识是玩赏。从封建社会对仕女画的姊妹篇————春宫画的态度可以看出人们对现实中女性的态度，张庚云“人情好淫，莫不欲得——以为秘赏，以故画之者多”。
可见，在封建礼教加强的时期，人们不管是对现实中的女性还是对仕女画中的女性都抱有——种观赏的态度，封建社会偶有对女性痴情者，那也只是个案，并不能代表社会的主流。
正是因为这种清赏性质，仕女画在许多文人士大夫看来不入雅流，难登大雅之堂，只能与花鸟翎毛——样，徒悦人耳目。如宋·米芾看来，仕女画与花鸟画——样，只是供俗人玩赏的消费品，是不能入有品位的文人士大夫法眼的，与山水画不可同日而语。古人认为山水画“以形媚道”，“以——管之笔，拟太虚之体”，“以——点墨摄山河大地”，所谓“——墨大千，——点尘劫”。这些仕女画是做不到的，虽然山水画中真正达到此境界的也寥若晨星，但是仕女画在题材上已经输了——截。这种观点代表了中国封建社会的主流文艺观，从前文提到的清代仕女画家余集因画仕女遭贬抑就可以看出封建社会对仕女画家的态度。
这很能说明仕女画在古代的地位，它只是人们茶余饭后的消遣品，不入大雅之堂，而仕女画家就更不可能进入主流社会了。但是，即使人们对仕女画抱此态度，却又不改热衷，广为收藏，这股热潮甚至使仕女画在清代超过人物画中的其他题材，独树——帜。这还得归因于封建社会对女性的态度。封建社会对女性的欣赏处于地下状态，只能偷偷摸摸，不能光明正大，否则就会被目之为好淫，所以，由此也决定了仕女画和仕女画家的地位不入主流。明人宋濂感慨世道日降，人寖不古，若往往溺志于车马士女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意益衰也。仕女画只有在承担“成教化、助人伦”的功能时，才能获得与其他画科平等的地位。在宋濂看来，明代的仕女画讲求华丽而没有古意，这与古代的仕女画在品位上是不能相比的，观赏这种仕女画只能使人玩物丧志。而从宋濂的话中，也可以看出明代对仕女画的欣赏有广泛注仕女画。
