至此，我们没有理由固执地将荷花纹宝座的制做年代定为明朝，荷花纹贯耳大瓶底部清晰地写着：大清乾隆年制。以瓷器论，荷花纹自宋起则有绘于身，但宋元明清所绘荷花笔法不同，风格迥异。瓷器上的绘画，明以前一直比较幼稚，荷花的画法无论如何生动，也不过是平涂，阴阳向背表示不清，而清代雍正一朝开始，瓷器上的绘画大大进了一步，原因是受康熙一朝宫廷西洋画家影响所致。
例如雍正粉彩花卉瓷器，工匠在督窑官的指导下，已悟出用颜色将花卉的浓淡表现出来，这一进步，无疑会给相关艺术带来生机。家具的雕刻工艺，从这时起，注重圆润，注意表现物体本身的质感和自然状态。
仅以荷花纹宝座而言，我们已经清楚地感受到荷花盛开或含苞欲放时鲜嫩的花朵和肥硕的枝叶。翻过头去，再看一看乾隆青花荷花纹贯耳大瓶，就会明确地知晓不同属的艺术品所追求的艺术效果是多么地近似。
我们再来看一下黄花梨木麒麟纹交椅（上海博物馆藏）。这支交椅也非常有名，多次收录在各类画册之中，被确定为明朝作品。
此椅靠背板攒框为三节，中间纹饰为麒麟洞石祥云纹，麒麟为站姿，做回首状。以椅而言，断定制做年代很容易按常规论，但与瓷器纹饰比较就会发现问题。麒麟作为瑞兽，明朝瓷器上大量绘制，明中期时，麒麟一定为卧姿，即前后腿均跪卧在地；而明晚期至清早期，麒麟一定为坐姿，前腿不再跪而是伸直，但后腿仍与明中期相同；进入清康熙朝以后，麒麟前后腿都站立起来，虎视眈眈。
这一规律，无一例外，如果文物鉴定标型学理论不发生动摇的话，这支交椅的制做时期当为清康熙朝，这比通常认定的年代迟了一百年。
黄花梨木凤纹大柜，门板满刻风纹，姿态各异，大头细颈，尾羽飘逸。这类风纹，康熙青花瓷器上比比皆是，而更早一些的明代晚期，一定寻不到如此灵动的凤纹。再参考一下其工艺特点，此柜定为清康熙应该无大误。
核桃木团龙小柜为山西家具，团龙呈圆形，浮雕于柜门正中。这件小柜文人气很浓，应为文人设计，所以存世量不多。比较一下青花团龙瓷器，就很容易判定这件小柜的确切年代。
北方榆木小柜所雕团鹤纹，与瓷器常见团鹤纹类似，此类团鹤自雍正起渐成定式，故以引推定制做年代较为勉强，但上限可以限定，不会早于雍正一朝，而下限则要参考工艺上的其他特点，做出正确判断。
灵芝纹是瓷器常见纹饰，明朝所绘灵芝远不如清代生动，尤其康熙晚期至乾隆早期，灵芝纹的表现比比皆是。故宫博物院藏的青花梅瓶下部所绘灵芝与核桃木平头案牙板浮雕灵芝纹如出一辙。
雍正一朝，十分流行灵芝纹装饰，家具也不例外，我们今天所能见到的饰有灵芝纹的家具，综合考虑，仍以雍正一朝为最多，这一点与瓷器生产数量也相吻合。
我们再看一张核桃木独板三屏风式罗汉床，床围子的博古图案与清康熙青花常见博古纹如出一辙，从布局到内容，几乎是出自一个范本。从这里可以看出时代流行纹饰渗透各个领域多么普遍。
博古图案在清朝流行过两次，一次是康熙时期，一次是同治时期，两次同为博古，前者提倡优雅清闲，后者推崇金石学问。同为博古，内涵有异，这种同异，成为后人研究的课题。感受多了，就会很容易地将前清博古与晚清博古分开，从中体会古人悠闲的心情和所包含的内在情绪。
把握住一件古家具纹饰的内在情绪，确实需要更多更深更广地了解当时社会的政治、经济、文化等诸多方面，才能使认识和判断得以加强。
有一个有趣现象是，清代的雕工还很善于模仿，在家具上能见到历代艺术品上风格不同的雕饰，如仿元代的剔红漆器，仿明代的竹雕，有的宫廷家具的雕饰从图案到刀法都与同期的牙雕相似。常见于紫檀家具上的几何纹、仿古玉纹、仿青铜器纹的铲地浮雕，从图案到技法都不愧为成功的传世之作。
但是，有些清式家具的雕饰由于过分求实而流于刻板呆滞，结果是精致有余，气质不足。即使是民间工艺，受时尚影响，所雕作品也常常缺乏朴素活泼的自然情趣。因此，清代家具的雕饰既有成功的一面，也有不足的一面。以雕饰题材而言，除了前文介绍的外，还有一部分制品常用有迷信色彩、宣传封建意识，以及大富大贵为题材的图案。借用谐音寓意某些愿望，本无可指责，不过用得过多过滥，使人感到俗气。自乾隆时期起，又逐渐出现了雕饰过于繁琐的形式化倾向。
清式家具自乾隆以后又出现了雕饰过滥过繁的弊病，所制家具几乎无一不雕。而且不分造型，不论形式，不管部位地满雕。有的在一件家具上同时施加浮雕、透雕、圆雕、线雕等多种雕饰，纯是为了雕饰而雕饰，所雕图案又多为海水江牙、云龙蝙蝠、番莲牡丹，子孙万代，某种程度上成为使用者身份的标志与象征。
乾隆之后的清式家具，雕饰图案变得更加庸俗，雕饰技艺也每况愈下，正是这类雕饰对日后清式家具名声的败坏负有不可推卸的责任。
清晚期木器家具上的俗恶雕饰，与同时期俗恶的工艺品一样，是衰败社会的必然产物。此时期家具的雕饰已蜕变成了纯形式的“符号”。工匠的艺术创作变为谋生手段，因被艰难生计所迫，心思要放在如何省工减料、瞒天过海上，于是就出现了木器行中所谓的“偷手”现象和纯粹为追求商业利润而制作的“行活”家具。最不能令人容忍的是，受殖民地文化影响，雕饰图案变得俗恶不堪入目。无论从艺术和工艺角度都无任何研究价值。
七、清式家具的广作
古董家具中素有京作、苏作和广作之分，是以地域来划分的，其中京作即北京造，苏作即苏州造，广作即广州造。三个地域，代表古董家具的三种不同的风格。通常人们眼中的苏作高雅朴素，富有文人气质，最受收藏家青睐，而广作历来为人们所蔑视。
事实上，广作也有一定的创新，在艺术性上有自己的特色，作为收藏，理应当成一个有收藏投资价值的品种来对待。
明末清初，西方传教士来华。广州由于特定的地理位置，便成为对外贸易和文化交流的重要门户。广东又是贵重木材的主要产地。南洋各国的优质木材也多由广州进口。得天独厚的有利条件，赋予广州家具独特的艺术风格。
广式家具用料粗大充裕。以故宫博物院收藏的紫檀边座点翠牙雕人物插屏为例，两侧的瓶式立柱从底墩木的上平面算起，就高达65．0厘米，厚6，5厘米。要用这么大的木料削成细脖、大腹、小底的方瓶形式，要挖掉许多木料。插屏底座木墩，长55．5、宽11．0、高15．0厘米。下面挖出曲线轮廓，两端留足。
其用料的大小，关系插屏的稳定与否，广式家具的腿足、立柱等主要构件不论弯曲度有多大，一般不使用拼接作法，而习惯用一木挖成。其他部位也大体如此。为讲求木性一致，多用一种木料做成，不掺杂别种木材。广式家具不加漆饰，木质完全裸露。
广式家具装饰的雕刻在一定程度上受西方建筑雕刻的影响，雕刻花纹隆起较高，个别部位近乎圆雕。加上磨工精细，使花纹表面平滑如玉，丝毫不露刀錾迹。
以紫檀雕花柜格为例，柜格下面两扇门板都饰以阳刻花纹，四角及正中雕折枝花卉，花朵及枝叶四出，富于立体感。所饰西洋巴洛克花纹，翻卷回旋，线条流畅。图案纹饰外，其余则用刀铲平，经打磨平整。虽有纹脉相隔，但从整个地子看，决无高低不平的现象。
在板面图案纹理复杂、铲刀处处受阻的情况下，能把地子处理得这样平，在当时手工操作的条件下，是很不容易的。
广式家具的装饰题材和纹饰受西方文化艺术影响。
明末清初之际，西方建筑、雕刻、绘画等技艺逐渐为中国所用，自清雍正至乾隆、嘉庆时期，摹仿西式建筑的风气大盛。除广州之外，其他地区也有这种现象。如在北京兴建的圆明园，其中就有不少建筑从形式到室内装修，无一不是西洋风格。
为装修这些殿堂，清廷每年除从广州定做、采办大批家具外，还从广州挑选优秀工匠到皇宫，为皇家制作与这些建筑风格相协调的中西结合式家具，即以中国传统方式做成器物，再用雕刻、镶嵌等工艺装饰。
这种西式纹饰，通常是一种形似牡丹的花纹，亦称西番莲，花纹线条流畅，变化多样，可以根据不同器形而随意伸展枝条。特点是多以一朵或几朵花为中心向四处伸展，且大都上下左右对称。如果装饰在圆形器物上，其枝叶多作循环式，各面纹饰衔接巧妙，难辨首尾。
广式家具也有相当数量的传统纹饰，如海水云龙、海水江崖、云纹、凤纹、蝠、磬、缠枝或折枝花卉及各种花边装饰等。有的广式家具中西两种纹饰兼而有之，也有些广式家具乍看都是中国传统花纹，但细看起来，总或多或少带有西式痕迹，为我们鉴定广式家具提供了依据。
以紫檀柜为例，柜的两边雕刻的都是中式折枝花卉；正面对开两门，每扇四角各雕一折枝梅花，中间也以折枝花为饰，但四角与中间花卉的空档中，又雕一组西洋巴洛克风格的图案。上部四框饰绳纹，两层膛板下各装抽屉一层，在抽屉外面又以紫檀薄板雕刻西洋花纹饰边。这种装饰手法在广式家具中屡见不鲜的。在众多的广式家具中，带有洋工花纹和有洋式花纹痕迹的约占十之六七。
清初，广州的官营和私营手工业相继恢复和发展，给家具艺术增添了色彩，形成与明式家具截然不同的艺术风格，主要表现在雕刻和镶嵌艺术手法上。镶嵌作品多为插屏、挂屏、屏风、箱子、柜子等，原料以象牙雕刻、景泰蓝、玻璃油画为主。
中国镶嵌艺术多以漆做地、而广式家具的镶嵌却不风漆，是有别于其他地区的一个明显特征，传世作品也较多。内容多以山水风景、树石花卉、鸟兽、神话故事及反映现实生活的风土人情等为题。
象牙堆嵌成的“广州十三行”风景插屏，画面以十三洋行建筑为主体，江中商船云集，两岸官府、民居栉比相望；由近及远的靖海门、越秀山、镇海楼等著名建筑尽收眼底。插屏以玻璃油画作衬地，在玻璃画的背面描绘乌云。近处江水部分，也用玻璃画作地儿，背面描绘水纹，以象牙着色雕刻的大小船只，直接粘在玻璃表面上。
广州还有一种玻璃油画为装饰材料的家具，也以屏类最为常见。玻璃油画就是在玻璃上面的油彩画，首先在广州兴起。现存的玻璃油画，除直接由外国进口外，大都由广州生产。
与一般绘画的画法不同，是用油彩直接在玻璃背面作画，而画面却在正面。其画法是先画近景后画远景，用远景压近景；尤其画人物的五官，要画得气韵生动，就更不容易。
