——以莫高窟第14窟图像结构为主的分析
郭祐孟
（圆光佛学研究中心）
序说
敦煌地处丝路要道，在北传佛教的传播上占有重要地位；始自乐傅开禅窟，经历代经营，下迄元代，时间近千载，记录着每一段历史的足迹。保守地说，密教图像自隋代进入敦煌石窟起，便开始与北朝以来基于法华、华严、涅槃等诸脉义学所开演的石窟内涵交涉融合，展开其显体密用的法化，成为敦煌密教前期的主体，这与盛唐开元三大士所传人以唯识学派转识成智为基点而架构的中印度密法互相辉映。晚唐以后的石窟结构则见到这两者交流的现象，并出现精彩的图像交融，扩大我们认识汉传密教发展的思维空间！
过去虽有前辈学者讨论了汉传密教或敦煌密教窟的相关问题，然而多关心密教发展的思想背景及历史文献，或着力于对单尊单类图像作图像学及类型学的讨论，或试图解析此窟唐密的体系义理，鲜少着墨于密教观行仪轨与石窟造像之间的关联性；本文是得力于前辈学者的成果，进一步就密教窟的图像结构、参酌观行仪轨及其所根据的禅法系统，作一段图像义理与密法操作间的对话。当然，这仅是对于石窟解读所提出的一种角度，其所蕴含的意义在于反映古代敦煌佛子们游心法海的生命图像记录；让我们进一步了解，在走到佛经变文说唱的背后，在福智庄严的石窟图像世界当中，静观佛门子弟如何去运作开启生命智慧的心灵方程式。
一、密教石窟类型与窟内造像结构概观
密教石窟可大略分为两类：一者是由显、密图像系统共构的洞窟（以下简称A）；一者则是纯粹由密教图像系统所建立的洞窟（以下简称B）。前者又可细分为三种：第一种是在显教图像为主体的洞窟中杂人些许密教因素，这类的密教图像比较没有什么结构性意义（以下简称A—1）；第二种是在显教图像模式中添加密部尊形，此刻的密教图像与显教图像成为结构共同体，两者相互说明其存在的意义，无法各自独立（以下简称A—2）；第三种则是在同一洞窟中的显、密两大图像系统有明显的划分，各自的绘画风格也不尽相同，但其中图像义理的同质性较高，借助图像所反映的法门实践性可以相互彰显，因此呈现出繁复多元却又井然有序的统一情势，其精神境界即是圆教周遍含容观的开展（以下简称A—3）。后者还可分成两种：第一种是纯粹以汉传密教图像所建构的洞窟（以下简称B—1）；第二种则是依据藏传密教图像所设立的石窟寺（以下简称B—2）。
A—1的石窟多建立在隋代之前，如莫高窟中的数座北魏石窟、西魏第285窟等，分别出现在净土莲台上的怒面金刚手，和环绕主尊周边的诸部天众梵神。这些图像之存废与否，或是改用显教图像造型，并未对该石窟的整体结构发生影响。A—2特别盛行于初唐到盛唐时期，有“显体密用”的特质，如龙门东山擂鼓台北洞中卢舍那佛和十一面变化观音的组合，又如莫高窟第220窟的七佛药师经变等。A—3则多在中、晚唐时期出现，是“显密双修”或“显密圆修”的时代结晶，如安西榆林窟中唐第25窟，正壁以菩萨身戴冠、双手结法界禅定印的卢舍那佛，与八大菩萨结合为一铺曼荼罗，本身已经是独立密法，却又假借左、右两侧壁代表十方、三世的两铺净土变，来作为实践卢舍那境界的方便法门，显、密法门各自独立却又相互增上。又如莫高窟晚唐第161窟，是一座同时呈现汉地与西域画风，包含汉、藏因素，以显、密观音融摄华严三圣圆融观门的代表窟。B—1如萸高窟第99窟，是一座反映五代时期敦煌密教内涵的石窟，在严谨的曼荼罗对应结构中，突显观音济世的慈悲对敦煌人民的保障。又如莫高窟第3窟，由甘州画师史小玉所绘，模拟一佛八菩萨及两界曼荼罗的对应关系，全以观音像来组构，是汉传观音信仰密教化之后在敦煌地区的最后绝唱。B—2出现时间晚至西夏或元代，反应着藏密白教传承曾经流布河西的历史，如英高窟第465窟，出现大量的忿怒本尊，或白教特有的不共护法等等。坛场的形式以圆轮为主，层层内收环周绘以诸部供养尊，坛上并无常设造像。
本文将要讨论的莫高窟第14窟属于A—3类型，先将其石窟结构与窟内造像罗列如下：石窟坐两朝东，分为前、后室，其间有甬道相通，主室为前覆斗顶后平顶之几字型背屏中心佛坛窟。前室西壁北侧残存天王像，南壁宋画净土变。甬道顶宋画棋格莲花帷幔，两壁画菩萨。主室窟顶井心作交杵并四方佛说法图，西披以宝塔宝树残像置中、两侧赴会佛，其余三披以宝阁坐佛置中、周绕十方诸佛。中心佛坛东向置七身（清塑极劣），马蹄形佛床，下壶门18个，内画供养菩萨。“几”字形背屏接窟顶，顶画团花、坐佛、童子，背屏内侧三壁面画十弟子；背屏外南侧面报恩经变，宋画供养比丘八身；背屏外北侧面弥勒经变，宋画供养比丘八身。西壁画千佛，下段屏风11扇画菩萨、比丘。东壁门上释迦、多宝二佛并坐，门南上段普贤变、下段屏风4扇画菩萨、比丘，门北上段文殊变、下段屏风4扇画菩萨、比丘。南壁上段西起卢舍那佛并八大菩萨曼荼罗、十一面观音经变、不空罥索曼荼罗、千手千眼观音曼荼罗，下段屏风16扇画菩萨、比丘。北壁上段西起金刚萨埵曼荼罗、观音经变（含八难三十三现身）、如意轮观音曼荼罗、千手千钵文殊曼荼罗，下段屏风16扇画菩萨、比丘。
中心佛坛分为两段：下段高度及膝上，上段高度及腰；坛前无阶梯，不宜登坛，上段前缘后移，让出一个空间，犹如桌面，其设计耐人寻味。若考虑行者在坛前趺坐、胡跪、观修、设供的方便，本窟佛坛的设计动机便昭然若揭。与前期石窟的中心塔柱相较，此窟仅开一龛，龛内空间充裕，在原来绕塔的功能之外，塔内中空化成为密法操作的现场；与后期石窟的中心坛场相较，此窟未设阶梯，不具备登坛受戒或登坛祈愿等功能；可以说：本窟的几字型背屏中心佛坛是中心塔柱朝向单背屏中心佛坛发展的一个过渡形式，而且是从实心佛塔中空化的结果。此坛南、北侧的十六身宋画比丘皆为坐姿，袈裟严身，面向坛上主佛作供养状，或持柄香炉、或持经卷，传达出某种仪式性的内容。
二、密教石窟主尊的表现形式
关于密教相关石窟主尊的表现形式，关系到对于该窟化主属性的研究，笔者概分为以下几类：甲类，以显教佛像造形装饰些许密教因素者；乙类，以主尊为中心的曼荼罗模式；丙类，以塔建构龛形来表征智慧法身者；丁类，透过佛传所透露的深义来助显主尊内德者；戊类，以各种经变来强化主佛教化力量者。而事实上，许多石窟主尊同时具备二至三种形式，应该加以注意。
甲类可以龙门东山擂鼓台北洞为例，这是一尊手结触地印的显教佛像，头顶戴上宝冠，胸前项链装饰璎珞，手臂也佩带臂钏，身后壁面衍化出数十身菩萨，皆坐莲花，茎叶繁荣，构成一个整体画面，突显其宇宙法界主无穷神变的特质；这一类的主尊式样源自5～6世纪的阿富汗佛教，在中国则由敦煌北魏第435窟的宝冠佛开其先例，山东驼山也遗留了初唐的装饰佛，这一类初唐的装饰佛像极可能同时具有显教宇宙主卢舍那佛和持明密教佛顶尊的双重性格。乙类如安西榆林窟中唐第25窟，以清净法身卢舍那佛与八大菩萨共构，为“八大菩萨曼荼罗”，借助八位菩萨的特质来传达主佛的圆满内涵。丙类可以莫高窟中唐第361窟为例，正壁佛龛连同窟顶西披，成为一座完整的佛塔，作为全窟义理的中心，而以丰富的曼荼罗世界来呈现佛陀一生教化的灵活与多元性。丁类如安西榆林窟西夏第3窟，主尊位置选用八相成道图来呈现，而且特别以八相纪念佛塔来突显事件所具备的普遍性，共显十方三世诸佛的作为。戊类可以莫高窟晚唐第156窟为例，正龛主佛后三壁图绘经变，表现主佛的济世功能，也同时配合龛顶的千手观音曼荼罗来说明主佛的内德及外化。
本窟应该属于丙类。中心佛坛上的原塑已经消失，现存的清塑七尊手法极劣，无法与全窟壁绘水准齐观。但从晚唐其他石窟的主龛造像来考量，本窟的原始彩塑应该也是一佛四菩萨二天王的组合。几字型背屏顶画棋盘格装饰，环周诸化佛，其下画垂幔，模拟室内殿堂的承尘团华式样和墙上悬挂用以庄严道场的幢幡布幔。垂幔下画十身比丘像，像旁皆有榜题色块，身后皆以树林为背景，此作可能经宋代重装，但仍带着晚唐风韵；主尊后方画十大弟子像在敦煌中、晚期石窟最为常见，其十大弟子的榜书底稿还可在敦煌遗书中看到。从十大弟子像便可以确定本窟主尊为释迦牟尼佛！本窟佛会与他窟现迹云端的虚空集会、须弥山顶的一善天集会或净土世界的莲池海会很不一样，主尊背景也没有使用观音经变、药师经变的情节来彰显主佛的威神化用。若将前述的绘、塑结合来看，这是一铺“一佛十弟子四菩萨二天王”在山林间说法的场景了，这与当时流行的法华经变主构图实有异曲同工之妙。也就是说，第14窟是以清净法身塔中的法华灵山会来表现主佛的根本属性，即伽耶释迦而见其寿量久远的教化！
三、敦煌莫高窟第14窟之图像结构分析
莫高窟第14窟是一个蕴藏着丰富汉传密教图像的晚唐石窟，其显密图像结构分明，交互编织成细腻的观想世界。细究其中心佛坛的作用与周边图像结构，则发现其中有河西十方三世佛观的背景，有汉传密法操作的条件，也有冥想观修的内涵。
（一）中轴线群像所建构的义理基础
前一小结已经推论出中心佛坛正龛是一铺“一佛十弟子四菩萨二天王”在山林间说法的场景，这与当时流行的法华经变主构图“灵山会”实有异曲同工之妙。更值得注意的是龛顶的十五身化佛，这应该是建构此龛义理的另一个重要元素；既已确认主尊为释迦牟尼佛，那么龛顶的十五身化佛与释迦的关联性即刻浮上台面了。在《法华经·化城喻品》中有这样的记载：
乃往过去无量无边不可思议阿僧只劫，尔时有佛名大通智胜如来，……其佛未出家时，有十六子，……大通智胜如来受十方诸梵天王及十六王子请，即时三转十二行法轮。……十六王子皆以童子出家而为沙弥，诸根通利智慧明了，已曾供养百千万亿诸佛，净修梵行，求阿耨多罗三藐三菩提。……彼佛受沙弥请，过二万劫已，乃于四众之中说是大乘经，名妙法莲华教菩萨法佛所护念。……是十六菩萨常乐说是妙法莲华经……彼佛弟子十六沙弥，今皆得阿耨多罗三藐三菩提，于十方国土现在说法，有无量百千万亿菩萨声闻以为眷属。其二沙弥东方作佛，一名阿闰，在欢喜国，二名须弥顶；东南方二佛，一名师子音，二名师子相；南方二佛，一名虚空住，二名常灭；西南方二佛，一名帝相，二名梵相；西方二佛，一名阿弥陀，二名度一切世间苦恼；西北方二佛，一名多摩罗跋旃檀香神通，二名须弥相；北方二佛，一名云自在，二名云自在王；东北方佛，名坏一切世间怖畏。第十六我释迦牟尼佛，于娑婆国土成阿耨多罗三藐三菩提。
由此可推知，此十五身化佛可理解为表现空间关系和突显法华教化的现在八方说法佛，在时空概念上可视为十方佛的另一种形式。从法源来考量，释迦与此十五佛过去共从大通智胜佛前出家受法华教，便已深契经旨、广行教化，今皆已圆满佛道；欲明一乘妙意而引古助成今悟，权假二乘悉归究竟之道，本龛内蕴的深意则借由法华久远之传递而活泼了起来！以《化城喻品》的相关经文来解析本窟正龛群像并非突兀之举，传持天台密教的遣唐僧圆珍曾提到：
化城者，进非大乘，退非小乘，是权示中道秘密果报之地。……此品中说灭二涅槃权化之城，令众进入宝处之中，即寄化城以显法华三昧之处。
如此，正龛已标示本窟行法的终极境界。即是法华三昧的现前，这也正是东壁门上二佛并坐像之所以安立的最佳理由了！
依世亲所言：佛依三平等故说一乘法，其中“世间涅槃平等”和“身平等”俱在《见宝塔品》中陈设，示现清净国土无上，显发实相境界。慈恩进一步诠释：
多宝如来身一体示现，摄取一切佛身故，由身平等，但说一身摄诸佛身；又显释迦、多宝同塔，自、他身无差别故，十方分身佛集身无巽故，彼身即我身。
这是说到多宝如来塔的涌现乃是依法性身理而出生方便智力，以破斥无烦恼人深执的三昧解脱身见等染慢，也提点出如来因身平等而能尽摄一切佛身的功德。吉藏认为二佛并坐做为此中高潮之所，最要衬托出：
二佛非真，不二为实。……托多宝之愿，欲显不二之本、不一之迹，……
让大众因此悟解法身无生灭，方便有生灭之理，以助成释迦佛开显身权身实之美意！或说是表征三乘同坐一乘之床，合归一之旨。可以说：东壁门上的二佛并坐表征“化佛非化佛，法佛、报佛等，皆为成大事故。”适巧作为中心佛坛真实释迦的最佳写照。事实上，宝塔涌现二佛并坐能代表法华真实仍在于八不中道的照见！
至于东壁门两侧的文殊、普贤变，则应结合中心主佛为三圣圆融观门，也被视为智法界与理法界的统合。总之，本窟中心佛坛统摄东壁门上的二佛并坐与西壁千佛来说明法脉传薪的灯灯无尽，借三世的顿演来展现法（多宝佛）、报（释迦佛）、化（千佛）三身的不一不异。如此看来，从鸠摩罗什门下对法华三昧主轴的冶炼与弘传，及其对敦煌佛教养分的提供，如“寿量定其非数、分身明其无实、普贤显其无成、多宝照其不灭”及“经以真慧为体，妙一为称。是以释迦玄音始发，赞佛智甚深；多宝称善，叹平等大慧”等，这一脉义学的影响力仍旧延续到晚唐，参与着石窟图像结构的核心工程！
（二）中心佛坛、窟顶与两侧壁所体现的密义、密仪与密观
1、中心佛坛与窟顶的图像结构
2、两侧壁曼荼罗之对应关系
本窟西端以南壁的禅定尊形（卢舍那佛）与北壁的羯磨尊形（金刚萨埵）搭配，虽各自成一曼荼罗，但应该将他们视为中心佛坛主体的定、慧开展。这种以慈悲莲华面和威势金刚面两两相对而出现，是密教图像常见的安排，或作为主尊胁侍、或作特殊表法。
