《樵歌》新跋
衣萍先生：
好好的一本供人欣赏吟咏的《樵歌》，为什么要做跋，又为什么偏要叫我这对于词学全属外行的人来做跋呢？却之生恐不恭，待要从命，又不愿班门弄斧，况且已有邵西及疑古玄同先生各有三五千言的跋文，把词韵应行推翻的理由，交代得清清楚楚，再写下去，岂不成个赘瘤？无已，只得把我读两篇跋文后的感想，拉杂写上。你若不嫌其为画蛇添足，就算做《跋樵歌跋》，而非《跋樵歌》吧。
邵西先生跋文大旨，仿佛是说凡文体初兴，起于民间，都是活跃灵动，等到流入“文人”手中，先就丧尽生气，咿唔模仿，再自厘定绳律，加上桎梏，斫伤性灵，诩为能事。于是而这文体的元气尽，精髓竭，他种的文体，遂复崛起于民间，取而代之。古来诗赋词曲的演化，都是如此。虽然文学兴衰，体裁迭出，据表现主义的批评家，不仅是这么一回事，然而世上确有低能之徒，误认形骸为精魄，好作诗律韵律，强使诗人骚客就范，入他们的圈笼。中国文学的这种祸阶，当然要算沈约（去矜作《词韵》，还是玩弄他沈家的古董）。其实诗人骚客，应酬的词章不算外，若是有感而作，触动灵机，信手拈来，水到渠成，何曾填什么词，押什么韵？在项羽唱他的《垓下歌》，刘邦唱他的《大风歌》时，只是表现当日感慨，何曾是做什么七言诗？骚人墨客，若是有点创作的感兴，而不仅是骚人墨客，便要常对于这些格律不敬，汤临川所谓“予意所至，不妨拗折天下人嗓子”，须唱的曲调且如此，余更可知。
所以高才诗人如太白与乐天，都不能确守沈韵，上当的还是那些限韵题诗的无知士女。就算李白借用“阳”韵，做一篇“白发三千丈，缘愁似个长”的《秋浦歌》，“阳”韵又与“白发三千丈”之句何涉？唐人以诗取士，颁行成式，这是以功令笼络文人，文人为求功名，想显进，屈就功令，做辕下驹，又与文学何干？至于词，既为诗余，又没有功令仕进的关系，又是比较接近白话，当然只好随时代与地域之不同，任其自然，惟以音韵之和谐为主，不必说学宋本是低能，就是找到有宋“名家”的真作，仍旧要发现“之佳”通用，“物质”杂出。我们若丢开场屋时文功名举业的见地，自然应认无拘束的音韵和谐为诗词的本然，而视拘泥守古的韵书为文学横受政治势力干涉的变相。
像朱希真这么一个跌宕旷逸的诗人，自然更要把诗韵不肯放在眼内。你想唱着“自歌自舞自开怀，且喜无拘无碍，青史几番春梦，红尘多少奇才？不须计较更安排，领取而今现在”
的诗人：对于一“东”二“冬”，也肯顾到多少吗？你看他老先生遇了“饥蚊饿蚤不相容，一夜何曾做梦？”时，还是持那无为主义，“被我不扇不捉，廓然总是虚空，寺钟宫角任西东；别弄些儿古董”，还能管到些不关痛痒非蚊非蚤与语言不合的韵脚吗？所以他说“莫听古人闲语话，终归失马亡羊。
自家肠肚自端详，一齐都打碎，放出大圆光”。大概他对世事如此，对于作诗功夫，也是如此看法。倘是端详的音韵和谐，自是畅适，若要古韵与方言节有抵触之处，总也不出于“打碎”之一道。
再说到三系附声（穿鼻的ng，抵腭的n，闭口的m）的演变，据我看来，何只是有宋以后的一段故事。《樵歌》时把数韵合并，算不得什么稀奇。m音的在方言中与n，ng并合混用，不但“古已有之”而已，简直是古而又古，上溯三代了；鼻音读得不正没有赛过我孔老夫子。“三百篇”中，以m与n，ng混用的几篇，除了秦风豳风各一篇外，都是大雅西周的诗，至于孔子用韵赞《易》，一塌糊涂，n，ng互混，m，ng交押，与今日江浙人不相上下。屈原也是有名的傲视m音党徒，朱希真若要援古为证，正是说来话长。我且举“三百篇”中ng，m互韵的例：
（秦风） 《小戎》：以参韵中又：以音韵膺弓滕兴又：以骖韵中（豳风） 《七月》：以阴韵冲（大雅） 《公刘》：以饮韵宗（大雅） 《荡》 ：以谌韵终（大雅） 《大明》：以林心韵兴（大雅） 《云汉》：以临韵虫宫宗躬（大雅）鲁颂 《宫》：以韵崩腾朋陵弓增（大雅）商颂 《殷武》：以监严滥韵遑这些谁也不能不承认是“三百篇”中最古的一部分，可见秦豳西周（今之甘肃）早有不大肯敛唇的方音，不待今人才把“林”先生念为Lin或Ling了。
至于孔老赞《易》，无奇不有，于“艮”以心韵躬正终，于“比”以禽韵中终，于“恒”以禽韵中容终凶功，于“屯”
以禽韵穷。又于“屯”以民韵正，于“革”以信韵正，于“节”以成韵民，于“观”以宾民韵平。还有更加放诞的例，如“乾”以元天形成天命贞宁为韵，于“坤”以元生天为韵，于“讼”以中成正渊为韵，于“大畜”以正贤天为韵。在这些点上的放诞，恐怕连朱希真徐志摩都赶不上孔老先生了。
据我所知，m音在秦陇方音消灭以外，鼻音的转变，在齐鲁陈宋也确有其事，陈宋桓声读和（姓韩转为姓何），齐人言殷如衣，这大概早已如玄同先生所谓法文音读法了，也不必俟之将来。在字的通假上，人名地名的互异，也可以决言古时方音对于m，n，ng并不十分谨严，如古以曾为，以朋为凤，戴胜之为戴赁，仍叔之为任叔，荏叔之为戎叔，甘蝇之为更嬴，垂陇之为垂敛，滥水之为陇水，这些都是周秦西汉的音变实据。
《樵歌》的作者，真可以不管这些蚊蚤，不扇不捉，高枕无忧了，只累了我们一些不会作诗的三位古董同志，来替他扇蚊捉蚤，想起来着实无聊。
弟语堂， 十八，十，二十八。
《新的文评》序言
近十数年间美国文学界有新旧两派理论上剧烈的争论，一方面见于对现代文学潮流的批评，如Stuart P. Sherman所着Contemporary Literature一书，一方面集中于关于文评的性质、职务、范围的讨论，如关于批评有无固定标准，批评是否创造等争辩。这些理论上的讨论，可以说是以现译的Spingarn《新的批评》一文（一九一〇）为嚆矢。由这种的讨论，我们也可以看出最近美国思想的一点生气，虽然比不上法国文学界的丰于创作的理论见解，至少难免有些微的影响于美国思想界，引起一点波澜，来戳破那其平如镜的沉静的美国人的脑海。旧派中如Paul Elmer More--据说也是一位闲暇阶级--Sherman，Irving Babbitt--这些是大学教授--当然也有相当的毅力与见解，尤其是赫赫盛名的Babbitt教授。Babbitt先生的影响于中国“文坛”，这是大家已经知道的--如梅光迪、吴宓、梁实秋诸先生--有些是我个人的朋友，不过良心信仰，是个人的自由。他的学问，谁都佩服，论锋的尖利，也颇似法国Brunetiere先生，理论的根据，也同Brunetiere一样，最后还是归结到古典派的人生观；总而言之，统而言之，就是艺术标准与人生正鹄的重要--所以Brunetiere晚年转入天主教--而Babbitt稍为聪明一点，以为宗教最高尚当然是最高尚，不过并非常人所能莅臻之境，所以转而入于Humanism（唯人论，Babbitt先生此字用法与通常所谓Humanism，文艺复兴时代的新文化运动不同，他的Humainsm是一方与宗教相对，一方与自然主义相对，颇似宋朝的性理哲学）。所以Babbitt极佩服我们未知生焉知死的老师孔丘，而孔丘门徒也极佩服Babbitt先生。我并非专在此地作谑，对于美国老师敢表不敬之意，不过事实明系如此。--至于新派中，在理论上自以Spingarn为巨擘，不然这位教授也不至于被哥伦比亚大学辞退。Spingarn是意大利美学家、思想家Benedetto Croce的信徒；十数年前Croce到美国演讲，当然也增加新派思想以不少势力。本篇原是Spingarn在哥伦比亚大学一九一〇年三月九日的演讲，一九一一年由哥伦比亚大学出版部刊行，后来便收入原着者的《创造的批评》一书，Creative Criticism：Essays on the Unity of Genius and Taste（Henry Hotl，1917）。对于这文，Babbitt曾在一九一八年二月七日的“Nation”上作一答辩，题为“Genius and Taste”。
Spingarn所代表的是表现主义的批评，就文论文，不加以任何外来的标准纪律，也不拿他与性质宗旨作者目的及发生时地皆不同的他种艺术作品作评衡的比较。这是根本承认各作品有活的个性，只问他对于自身所要表现的目的达否，其余尽与艺术之了解无关，艺术只是在某时某地某作家具某种艺术宗旨的一种心境的表现--不但文章如此，图画，雕刻，音乐，甚至于一言一笑，一举一动，一唧一哼，一啐一呸，一度秋波，一弯锁眉，都是一种表现。这种随时随地随人不同的，活的，有个性的表现，叫我们如何拿什么规矩准绳来给他衡量？倘使有美学教授硬要把Lilian Gish之美，与Greta Garbo之美，拿几何学的角度来给他衡量，比较高下，甚至于要将Greta Garbo之美，与我们个人情人之美互相比较，我们只好当一块顽石视之。因为Greta Garbo，Lilian Gish我们个人情人的美，各有不同的个性，各人的美就是这各人个性的表现，不但除就个性自身细求理会以外，绝难作任何比较批评，就是普通的美丑，推乎万世而不惑，应乎四时而无憾的抽象美丑，也无从成立，最多不过拿来充做讲义内容，骗骗“心志不定”的青年学子。--文章之美，也不过如此，一经道破，真是一文不值。正鹄云乎哉！标准云乎哉！
以上是我去年八月译Spingarn《新的批评》一文的时候，拉杂写上的几句意见，现因为感觉Spingarn此文近于标新立异，竞奇取巧--实则Spingarn对于西欧文评史的功夫，虽Irving Babbitt先生也无异词，可见并非专以竞奇取巧，危辞耸听为号召而已--所以想再多下一点工夫，将Spingarn少校及Croce的表现学说，更充分的介绍出来，使有心研究这问题的读者，更能窥到这派的原理上的根据，及其影响于文学见解深长的意义。听说新月书店将出版梁实秋先生所编吴宓诸友人所译白璧德教授的论文（书名叫做《白璧德与人文主义》），那么，中国读者更容易看到双方派别立论的悬殊，及旨趣之迥别了：
虽然所译的不一定是互相诘辩的几篇文字，但是两位作家总算工力悉敌，旗鼓相当了。可怜一百五十年前已死的浪漫主义的始祖卢梭，既遭白璧德教授由棺材里拉出来在哈佛讲堂上鞭尸示众，指为现代文学思想颓丧的罪魁，并且不久又要来到远东，受第三次的刑戮了。
白璧德教授曾经说过，Spingarn与Croce所持“才与识合一”之说（即创造与批评本质相同说，故名为《创造的批评》，Creative Criticism）并不新奇，早有A. M. Schlegel（于一八〇三年）言之在先。实则两派的争执，都是“古已有之”，Spingarn也说这句话（参见《新的批评》第一段），因为主张格律的剪裁，典型义法，与主张培养性灵，打破桎梏的理论，不限古今中外都有。在中国，自从归有光以五色圈点《史记》以下，以致方苞、姚鼐、曾国藩、林纾，都愿以文学作家的启蒙塾师自居，替他们指导文章的义法和准绳，或如茅坤所为，替他们做乖戾不通“不得要领”的古文评选--这也恰与美国许多“大学作文”课本的编辑，识见相同。在另一方面，中国也有视文学为非规矩方圆起承转合所能了事的人，在古代如王充、刘勰；在近代如袁枚、章学诚诸人--我们可以就叫他们做浪漫派或准浪漫派的文学家。章学诚说得最好，他说：
诗之有音节，文之有法度，君子以为可不学而能，如啼笑之有收纵，歌哭之有抑扬，必揭以示人，人反拘而不得歌哭啼笑之至情矣。（《文史通义·文理篇》）这正如西人所谓蜈蚣百足行路，遇到螳螂问其行路法则，到底何足为先，何足为次。第二天早晨，连蜈蚣自己走路都走不来了（庄子《秋水篇》“夔怜蚿，蚿怜蛇”故事，寓意相同）。
法国出了一个Malherbe，专替人家作雕章琢句的批评，中国也出了一个沈休文，搬弄他的平头上尾、蜂腰鹤膝的玩意儿，且自信为入神之作，独得千载失传之秘。意大利出了一个Scaliger替戏剧家制定狗屁不通的科律，中国也出了一些以时文论古文的桐城派批评家，想做左丘明司马迁的功臣，替他们阐扬“作文”的义法，也出了替人家算用几个“而”字几个“之”字，嚷着这是一起，那是一伏的金圣叹。西人有新古典派厘定文学的分类genres，中国也有一个姚鼐想要替文字分十三体类，而专在箴铭赞颂奏议序跋中钻营，却忘记最富于个性的书札，及一切想象的文学（小说戏曲等）。西人发现什么惩善劝恶（poetic justice）的学说，中国更不少认诗为只好宣扬王化刺美时君的，相信四义六艺的诗评家。
反对这种“井底天文”的文学见解，而稍近表现派或广义的浪漫派的学说的，在中国也有几人。“表现”二字之所以能超过一切主观见解，而成为纯粹美学理论，就是因为表现派能攫住文学创造的神秘，认为一种纯属美学上的程序，且就文论文，就作文论作文，以作者的境地命意及表现的成功为唯一美恶的标准，除表现本性之成功，无所谓美，除表现之失败，无所谓恶；且认任何作品，为单独的艺术的创作动作，不但与道德功用无关，且与前后古今同体裁的作品无涉。袁子才说得好：
“诗者，各人之性情耳，与唐宋无与也，若拘拘专持唐宋以相敌，是己之胸中，有已亡之国，而无自得之性情，于诗之本旨失矣。”（《答施兰坨书》）若是袁子才再进一步说，任你文人怎样刻意模仿，所做出来的作品，仍是你一人独身的表现，成功也是你一人的妙文，失败也是你一人的拙艺，与唐宋无与，便是一篇纯粹的Croce表现派的见解了。
表现派所以能打破一切桎梏，推翻一切典型，因为表现派认为文章（及一切美术作品）不能脱离个性，只是个性自然不可抑制的表现。个性既然不能强同，千古不易的抽象典型，也就无从成立。以昆曲标准评秦腔，固然一无是处。拿Beethoven的合奏曲与非洲野人的舞乐相提并论，也是低能。我们看章学诚论作者观感，颇能了悟艺术只是个性在某时某地的返照，与表现派所言美学上的程序说相符。他说：
