这时期在弹弦乐器中发展水平最高、应用最广泛的要算琴和瑟（琴无柱，转轸定音；瑟有柱，移柱定音）。这两种乐器不仅能独奏、伴奏唱歌，而且在贵族的日常生活中占有极重要的地位。《礼记》中说：“大夫无故不撤悬，土无故不撤琴瑟。”《诗经》中说：“窈窕淑女，琴瑟友之”（《关雎》），“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”（《鹿鸣》），“琴瑟在御，莫不静好”（《女曰鸡鸣》）等。当时琴瑟的演奏技艺已达到了很高的水平。《荀子?劝学》里说：“昔者瓠巴鼓瑟而渊鱼出听，伯牙鼓琴六马仰秣。”这里虽有浪漫主义的夸张成分，但也说明了他们演奏技艺的高超和美妙了。当时著名的古琴演奏者有楚国的钟仪、晋国的师旷、鲁国的师襄、郑国的师文、卫国的师涓以及民间演奏者伯牙、雍门周等。
）第七节 音乐作品
1.《文王操》
《文王操》据汉初的《韩诗外传》说，孔子在跟师襄学琴时就弹此曲，它的内容据说是描写周文王在渭水之滨访得吕尚的故事。现存的传谱有8～10段不等。
2.《大雅》
《大雅》相传为周公所作。现在的传谱有9～12段不等。
3.《阳春白雪》
《阳春白雪》相传为晋国的师旷或是齐国的刘涓子所作。明代朱权所编的《神奇秘谱》中将此曲分为《阳春》和《白雪》两曲。《阳春》列入上卷宫调，《白雪》列入中卷商调。朱权在《白雪》题解中说：“阳春取万物知春，和风澹荡之意；白雪取凛然清洁，雪竹琳琅之音。”
4.《高山流水》
《高山流水》相传为伯牙所作。现存琴谱最早见于朱权的《神奇秘谱》。乐曲题解中说：“高山流水本只一曲，至唐分为两曲，不分段数。宋代分高山四段，流水八段。”《神奇秘谱》所收的是不分段的，而后世流传的多是分段的，并且传谱甚多，风格各异。如清代川派琴家张孔山所传《流水》分为九段，他为了形象地表现汹涌湍急波涛澎湃的水势，创造性地使用了许多滚拂手法，故又有《七十二滚拂流水》之称。这首乐曲是近代流传较广受人喜爱的琴曲之一，1977年美国发射的“太空号”宇宙飞船上录载了此曲。这首优美动听的乐曲从地面传到了太空，并不断向“外星”世界发出友好的音乐信息。
流传到今天的这些古琴曲，可能与当时的同名乐曲有一定联系，或者就是直接从那里演变而来。
第八节 儒墨道三家对音乐的态度
西周时期，音乐与礼仪紧密地结合在一起，统治者把它作为维护社会秩序、巩固统治地位的一种手段。到春秋战国时，随着奴隶制的崩溃，音乐逐渐摆脱了礼的束缚而蓬勃地发展起来，引起了许多思想家、哲学家们的注意和争论。
春秋末期，以孔丘为代表的儒家对“礼崩乐坏”的局面十分惋惜，为了恢复西周以来的礼乐制度，曾四处奔波，考订礼乐，宣扬《韶》、《武》。战国初以墨翟为代表的墨家，对孔丘的音乐观进行了尖锐的批评：说“孔丘盛容修饰以蛊世，弦歌鼓舞以聚徒”，“弦歌鼓舞者，此足以丧天下也”。并说：“仁者之为天下度也。非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安，以此亏夺民衣食之财，仁者勿为也。”战国后期的荀况站在儒家立场上，对墨家又进行了激烈的反批评，说“夫乐者乐也，人情之所必不免也”，“墨子之于道也，犹瞽之白黑也，犹聋之于清浊也，犹欲之楚而北求之也”。以老子为代表的道家站在崇尚自然音乐反对人为音乐的立场上也发表了不少意见。他们的观点归纳起来，大致如下：
1.肯定音乐。提倡音乐
儒家认为“乐者为同，礼者为异，同则相亲，异则相敬”、“乐至则无怨，礼至则无争”、“移风易俗，莫善于乐”。孔丘把音乐作为修身治国之道，他说：“兴于诗，立于礼，成于乐”。他积极开展音乐教育，把音乐列入“六艺”的第二位。孟子也说：“仁言不如仁声之入人深也。”这种观点符合历代统治阶级的需要，在两千多年的封建社会里一直占着统治地位。
儒家的音乐思想从孔子的论乐开始，到荀子的《乐论》以及后来的《礼记?乐记》得到了全面系统的阐述。
2.反对音乐。否定音乐
墨家认为：“大钟、鸣鼓、琴、瑟、竽、笙之声”，只能“使王公大人肃然听之”，但制造这些乐器就要花费大量的钱财，表演乐舞又要耽误耕种和纺织，而老百姓则“饥者不得食，寒者不得衣，劳者不得息”，因此竭力反对音乐，并提出了“非乐”的主张。
墨家从劳动人民的利益出发，反对贵族统治者的音乐享乐，具有一定的积极意义，但主张“非乐”却又走到另一个极端。
道家认为：“五色令人目盲，五音令人耳聋”（《道德经》）；“大器晚成，大音希声”（《老子?四十一》）；“冥冥之中独见晓焉，无声之中独闻和焉”（《庄子?天地》）；“殚残天下之圣法，而民始可以论议。擢乱六律，铄绝竽笙，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣。”（《庄子?怯箧》）他们的这些言论对儒家的礼乐观进行了一定的抨击，但反对人为的音乐是错误的，其实质是否定音乐，取消音乐。不过在上述言论中含有许多辩证法因素，对研究音乐美学具有重要参考价值。）第九节音乐理论的发展
1.乐律成就
从《国语?周语》和《左传?昭公二十年、二十五年》记载看，春秋中期时七声音阶和十二律已被文字记录下来了，人们的调式观念也已经明确建立，以姑冼宫（相当于C（2上标））排列的曾侯乙编钟，充分表明战国初已将旋宫转调应用于音乐实践。这套钟还使用了七声的雅乐和清乐等多种音阶。
十二律中，六个单数音称律，六个双数音称吕或同，故有时称“十二律吕”或“六律”、“六吕”。七声音阶常常简称为“七声”或“七音”。
五声音阶的产生法，在《管子?地员篇》中作了详细的记述：“凡将起五音，凡首先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足以是生商。有三分而复于其所，以是生羽，有三分而去其乘，适足以是成角。”这段话的大意是说：先用主一乘以三，再乘四次方的方法求出宫音的长度，然后在宫音的长度上再加上三分之一长度的宫音，可得下四度的徵音；再以徵音之长减去三分之一长度的徵音，可得上五度的商音。如此反复运算可得到宫徵商羽角百个音。这段话如果用算术表示，即是
（1×3）（4上标）=81……………………………………………宫
81×（1+1／3）=108……………………………………徽
108×（1-1／3）=72……………………………商
72×（1+1／3）=96………………………………………羽
96×（1—1／3）=64………………………………………角
五声音阶的这种产生法，古代称之为“三分损益法”；用三分损益法产生的律，称为三分损益律。五声音阶如果继续往下推算，便可求得变宫和变徵，即成七声音阶。
十二律的产生法，在《吕氏春秋?音律篇》中也作了详细的记述：“黄钟生林钟，林钟生太簇，太簇生南吕，南吕生姑冼，姑冼生应钟，应钟生蕤（rui）宾，蕤宾生大吕，大吕生夷则，夷则生夹钟，夹钟生无射（yi），无射生仲吕。三分所生，益之一分以上生，三分所生，去其一分以下生，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑冼、仲吕、蕤宾为上；林钟、夷则、南吕、无射、应钟为下。”这里告诉我们，从黄钟出发，下生五次上生六次，可得十二律，这个十二律也是用三分损益法（或称隔八相生法）求得的。这段话可图式如下：（图略）
不少学者对出土的曾侯乙编钟进行了测音和铭文研究，发现这套编钟在调律中使用了三分损益和纯律相结合的一种复合生律法。这一事实深刻表明春秋战国时我国的乐律理论已达到相当完善、相当科学的程度。过去由于见不到文字记载，这项光辉的成就一直不被世人所知，曾侯乙钟律的发现对我国传统乐律的研究产生了巨大的促进作用。
2.音乐论著
这时期涉及音乐理论的书籍较多，如《左传》、《国语》、《论语》、《管子》、《孟子》等。但有关音乐的专篇论著则只有墨子的《非乐》、荀子的《乐论》、吕布韦和其门客所撰《吕氏春秋》的论乐部分以及现存的《礼记?乐记》。
