这篇演讲发表在1959年8月的《音乐之约》（Incontri Musicali）上。节奏构架的每一章有12行，每行有4小节。共有48个这样的章，每章有48个小节。全篇划分为五大部分，比例是7,6,14,14,7。每章的48小节同样这样划分。为了达到阅读的节奏感，文本排印成4列。要从左到右阅读页面上的每一行，而不是分列纵向阅读。这样的阅读不应当以一种做作的方式实行（如果过于严格地追随页面上词语的位置，可能就会造成这种后果），而要遵循日常语言中的弹性。
我在这里，没有什么要说。
如果在你们当中
有人希望抵达某处，他们随时可以
离开。我们所要—求的是
沉默；但是沉默所要求的
是我继续言说。
对任意一种思想
予以推动：它轻易地落下
；但那推动者和被推动者生—成那种
娱乐被称为讨—论。
我们以后会进行讨论吗？
或者，我们能简单地决—定不进行任何
讨论。不论你喜欢什么 。但是
现在存在着沉默而那些
词语生成并帮助生成那
沉默。
我无话可说
而我正在说它，那正是
诗就像我需要它。
这一时间的空间是架构好的
我们不需要害怕这些沉默，——
我们会爱上沉默。
这是谱就的
谈话，因为我在制作它
就如同我在制作一篇音乐。这就像是一杯
牛奶。我们需要玻璃杯
我们也需要牛奶。或者又好像
一个空玻璃杯，杯子里不论
在什么时刻什么东西都可以倒进去
。我们前进时，（谁知道呢？）
在这谈话中突然产生了一个想—法。
我不知道是否会有一个想法
这样产生。如果会有，就让它产生。 把
它视为某种瞬时可见的东西，如同
在旅途上从窗户里看到的。
如果穿越堪萨斯，那么，当然，堪萨斯
。亚利桑那更加有趣，
几乎是过于有趣，尤其是对于一个纽约人，他
对于一切都不由自主地感兴趣。现在他知道自己
需要内在的堪萨斯。堪萨斯与世间一切
都截然不同，对纽约人来说耳目一新。
就像是个空玻璃杯，只有大麦，或者
那是玉米吗？是什么又有什么关系呢？
堪萨斯具有这种特点：在任何时刻，你都可以离开，
只要你想回来不论何时都可以回来。
你也可以离开， 一去不复返，
因为我们一无所—有。我们的诗歌
现在让我们明白我们什么都不拥有
。一切因此都令人愉悦
（因为我们并不拥—有）也就不需要担心失去
。我们不需要毁掉过往：过往已逝；
在每个时刻它都可能重现，看似就是当下
。它会是场重复吗？只有当我们以为自己
拥有它时。而既然我们并不，它就是自由的，我们也是如此
。大多数人都知道些未来
以及未来是多么不—确定。
我称之为诗歌的常被人称为内容。
我自己曾称之为形式。它是
一篇音乐的连续性。连续性今天，
在必要时，标示的是
淡漠，也就是，证明我们的兴趣
不在于拥—有什么。每一刻
都呈现着所发生的。这种形式意义
与那种和记忆联结在一起的
意义是多么不同：主题次要的主题；它们的斗争；
发展；高潮；再现（也就是相信
一个人可以拥有自己的家园）。但实际上，
和蜗牛不同的是，我们随身携带的家园在我们心中，
它使我们能够飞翔或停顿
，——享受一切。但是要
留心那美得令人心悸的东西，因为电话
随时都会响起或者飞机
降落在空地。一根琴弦
一场日落，二者都不拥有，
都起作用产生了连续性
。可以说的不比无更多。
在音乐中倾听或创作并无区别
——只是更简单——比起以这种方式生活。
更简单，那是，对我来说，——因为恰巧
我作曲。
音乐容易创作来自人
愿意接受结构的限制。结构是
简单的因—为结构可以设想，可以构想，
可以衡量。它是一种训练，它
反过来，接受，接受一切，甚至是那些
少见的狂喜时刻，那些时刻，就像用棒棒糖训练马
来训练我们创造出我们创造的。我如何能
更好地说出结构是什么而不只是简单地
进行相关的谈论，这一谈论
包含在时间的空间，在近似
四十分钟长的时间里？
那四十分钟被分割为五大部分，而
每个小节得到同样的分割。包括平方根
的细分是唯一可能的细分，
它允许这微观—宏观宇宙的韵律结构，
我发现它是如此便于接受如此乐于接受。
如你所见，我什么都能说。
不论我说什么不论我怎么说几乎没什么不同。
在这特—定的时刻，我们穿过了一章的第四
部分也就是这一讲座的第二大部分的
这，现在，就是第二章的结尾
现在开始第二部分的)第三章。
现在是)第三章的第二部分。
现在是第三部分。
现在是第四
部分（顺便提一下，这和第三部分
长度是相同的）。
现在是第五和最后一部分。
你刚刚从微观宇宙的角度体验过
这一谈话的结构。而从宏观宇宙的
角度我们只是越过了第二大部分的
中点。第一部分是有点喧嚣的讨论
内容是无，形式，和连续性
是我们现在所需要的方式。这第二
部分是关于结构的：它是多么简单
，它是什么样子，为什么我们应该愿意去
接受它的局限。大多数讲演充满着
观点。这一个却没有任何观点
。但在任何瞬间一个观点都可能冒出来
。那么我们或许可以享受它。
结构没有生命就是死的。但是生命没有
结构就不—可见。纯粹的生命
表述自身在结构之内并通过结构完成
。每一刻都是绝对，鲜活而
重要。画眉鸟从田野飞起，发出
无—比美—妙的声—音
。我听到了声音，
因为我接—受了限制，它来自
弗吉尼亚的一所女子精修学校艺术会议，它的局限
让我非常偶然地听到了飞起的
画眉，从头上飞过时的声音。有一个活动安排的
日历和早餐时间，但是有一天我看到
主教，在同一天听到啄木鸟的声音。
我也遇见了美国最年轻的大学校长。
但是，她已经辞职，人们说她要进入政界
。不要干预她。她为什么不能这样做呢？我也感到
愉快，因为听到一位杰出的音乐评论家感—叹说
他希望自己活得足—够长，可以看到人们不再
疯狂地追随巴赫。一名学生曾对我说：我
理解你对贝多芬所做的评论我也认为
你是对的但是我有个非常严肃的问题要
问你：你对巴赫有什么看法
？现在我们来到了关于结构的
最后一部分。
但是，我想—到要说更多关于结构的问题
。特别是这一点：我们
现如今就在第三部分的开始而这一部分
并没有专门谈论结构。这部分是
关于素材的。不过我仍在谈论结构。从中必定
显而易见的是结构 没有 要点，而就像，
我们看到的那样，形式也没有要点。显然我们
开—始无路可走。
除非其他一些看—法出现一些关于
结构的所有我想说的话。
现在要谈素材：它有趣吗?
它既有趣也无趣。但有一件事
是确定的,如果一个人要创造有它将会是无
，那创造者必须热爱它并耐心对待
他所选择的素材。不然他唤起对素材的
注意，素材无疑是有，而创造出来的
却是无；或者他唤起对自己的
注意，然而无是匿名的。
处理素材的技艺在感性层面上就如同
作为学科的规范在理性层面上的状况：
体会无的手段
。
我记得我热爱声音那时我还没有上过音乐课
。我们就这样通过我们的所爱塑造我们的生命
。（去年我在这里讲话时讲的时间不长。
那是因为我是在谈论有；但是
今年我是在谈论无于是
当然会继续讲上很长时间。）
前几天有个
学生说，在尝试着只用三个音调谱写
悦耳的旋律后，“我感觉受到了局限。”
如果她关—注的是那三个音调——
也就是她的素材——她不会感觉受到了局限
，而由于素材没有感觉，
也就不会有任何局限。局限全都在她的
大脑里，存在—于那些
素材里。它成为有
在于它不是无；它可能会是无通过成为
有。
人是否应该运用
标志所处时代的素材？
现在有一个问题应该能将我们引向某处
。这是个智—力问题
。我要慢慢地自传式地回答
它。
我记得孩提时热爱所有的声音
，哪怕是意料之外的声音。我喜欢它们
尤其是一次只有一种声音。
一只手五个手指的练习
充满美感。后来我
渐渐地喜欢上所有的音程。
如今回顾
我意识到我开—始喜欢八度音程；我接受了
大小三度。或许，在所有的音程中，
我最不喜欢的是三度。通过格里格的
音乐我开始满怀激情地热爱五度音
。
或许你可以称之为青涩之恋，
因为五度音并没有让我渴望谱写音乐：它让我渴望
致力于演奏格里格的音乐。
后来我听到了现代音乐，
就像鸭子扎入水中，我喜欢上所有现代音程：七度，
二度，三全音，和四度。
大约——此时我也喜欢上了巴赫，但是我
不喜欢三度和六度的声音。我喜欢巴赫
的是多种事物凑到一起的方式
。继续回—忆，我发现自己从不曾
真正喜欢过三度，而这就解释了我为什么从未真正
喜欢过勃拉姆斯。
现代音乐以其现代的全部音程吸引我：
七度,二度,三全音，四度和
总是时常出现的五度，让我感到愉快
。有时出现的是单独的音调，根本没有
音程，而那也让人愉快。在现代音乐中有
太多音程吸引我我不是热爱它，而是
受它吸引所以我决定写现代音乐。这样做
最初很难：也就是，集中思考它
不去倾听它。不过，独自谱写音乐时
我能自由地听到高音不同于
低音，哪怕标示两种音的是同一种字符。独自探索
几年之后，我开始感到孤独。
我跟随一位老师学习，了解到音程具有
意义；它们并非只是声音，在它们的进程中
隐含着没有真正进入耳朵的声音
。调性。我从未喜欢过调性。
我写音乐。研究调性。不过我对调性从未
有过感觉：比如说，有一种称为
假终止的进程。它的意思是：进程的方式
是暗示实际上不存在的音调存在着；而后
并不终止于其上 而是终止在别的地方 由此愚弄每一个人。 遭到愚弄的是
什么呢？不是耳朵而是头脑
。全部问题是非常需要脑力的。
不过现代音乐仍然吸引我
连同它所有的音程。不过为了
获得音程，头脑需要将之确定这样就可以
避免出现能够让人想到实际并不存在
于耳边的进程。我
并不喜欢回避。我开始看出
头脑和耳朵的分离毁掉了声音
，——需要的是一块白板。这让我
不仅属于当代，而且成了“先锋”。我运用噪音
。噪音还没有被智—能化耳朵能直接
听到它们而无需经过对它们进行抽象化的过程
。我发现我对噪音的喜爱甚至超过了
音程。我喜欢噪音就如同喜欢单一的声音
。
噪音，也一样
，受到了歧—视；作为美国人，
被训练得多愁善感，我为了噪音而奋争。我喜欢
支持处于劣势的一方。
我获得了警方的许—可在演奏中拉响警笛。迄今为止我发现的
最令人惊异的噪音是把一卷电线系到
留声机的拾音器支臂上然后播放。这令人震惊，
绝对震惊，声如震雷。一半出于理智一半
出于情感，战争到来时，我决定只
运用沉默之声。在我看来
社会中庞大浮夸的一切似乎都不再真实，不再正确。
而沉默之声就像孤独，或
爱情或友谊。我认为，它的
价值是永恒的 ，至少独立于
生活，时间和可口可乐之外。我必须要说，
我仍然是这样的感受，不过其他一些事情正在发生
：我开始听到过去的声音
——我以为已经被智能消耗尽的
声音——我开始听到过去的声音就
如同它们并未消耗尽 。显然，它们
没有消耗尽。它们就如同新的声音
一样能听到。思考消耗掉了它们。
如果不去思考，声音突然就会
新鲜并且新颖。“如果你认为你是个幽灵
你就会成为幽灵。”认为声音
被毁掉了就会毁掉它们。所以你看
：这个问题让我们回到了曾经的
所在之处：无处，或者，
如果你喜欢，这就是我们如今的所在之处。
我有个故事要讲：“从前有个人
站在高处。几个同行的人恰巧从路上走过，
他们注意到远处有个人站在高处，于是谈论起
这个人。一个人说：他肯定丢了心爱的宠物。另一个人说
：不，他肯定是在找他的朋友。第三个人说
他只是站在那里享受清凉的风。这三个人无法达成一致于是他们
一直讨论下去 （我们等下也要讨论吗？）直到他们到达那个人
所在的高处。三人中的一个
问道：朋友，你站在那里，是在找走丢的
宠物吗？不，先生，不是那样
。第二个人问：你和朋友走散了吗
？不，先生，我也没跟朋友
走散。第三个人问：你是在那里享受
清凉的微风吗？不，先生，
不是。那你
，站在那里是为什么呢，
既然你对我们所有的问题都回答
不？站在高处的人说：
我只是站着。”
如果没有
问题,也就没有答案。如果有
问题，那么，当然，就有答案，但是
最终的回答使问题看似荒谬
，而问题，直到此时，似乎比回答
更聪明。有人问
德彪西怎么写音乐。他说：
我面对全部音调去除我不想要的，采纳
其他所有的。萨蒂说：
我年轻时，有人告诉我：等你五十岁时你就会看到
。如今我五十岁了。我什么也没看到。
现在我们位于这次谈话的
第四大部分的开始。
我越来越感觉到我们哪里也
不会抵达。慢慢地，随着讲话的深入
，我们哪里都不会抵达而这让人愉悦
。处于所处的位置并不让人懊恼。想到
原本有可能会在其他地方才让人懊恼。现在我们
，这次谈话的第四大部分
稍微进行了一点。
我们越来越感觉到
我哪里都不会抵达。
慢慢地，随着讲话的继续
，慢慢地，我们感觉到
我们哪里都不会抵达。那是一种愉悦
它将持续。如果我们感到懊恼
，它就不是愉悦，没有什么不是
愉悦如果一个人感到懊恼，但是突然
，它成了愉悦，而后就越来越
不让人懊恼 （而后慢慢地
越来越是这样）。起初
我们哪里都不在；现在，我们
，又一次拥有愉悦
，因为慢慢地不再属于任何地方。如果有人
想睡觉，那就让他睡吧。
我们现在位于这次讲话的
第四大部分第三章的开始部分。
我越来越感到我们哪里都不会
抵达。慢慢地，随着讲话继续
，我们哪里都不会抵达而这是种愉悦
。处于所处的位置并不让人懊恼。想到
原本有可能会在其他地方才让人懊恼。现在我们
，这次谈话的第四大部分第三章
往前进行了一点。
我们越来越感觉到
我哪里都不会抵达。
慢慢地，随着讲话的继续
，慢慢地，我们感觉到
我们哪里都不会抵达。那是一种愉悦
它将持续。如果我们感到懊恼
，它就不是愉悦。没有什么不是
愉悦如果一个人感到懊恼，但是突然
，它成了愉悦，而后就越来越
不让人懊恼（而后慢慢地
越来越是这样）。起初
我们哪里都不在；现在，我们
，又一次拥有愉悦
因为慢慢地不再属于任何地方。如果有人
想睡觉，那就让他睡吧。
我们现在位于这次讲话的
第四大部分第五章的开始部分。
我越来越感到我们哪里都不会
抵达。慢慢地，随着讲话继续
，我们哪里都不会抵达而这是种愉悦
。处于所处的位置并不让人懊恼。想到
原本有可能会在其他地方才让人懊恼。现在我们
，这次谈话的第四大部分第五章
往前进行了一点。
我们越来越感觉到
我哪里都不会抵达。
慢慢地，随着讲话的继续
，慢慢地，我们感觉到
我们哪里都不会抵达。那是一种愉悦
它将持续。如果我们感到懊恼
，它就不是愉悦。没有什么不是
愉悦如果一个人感到懊恼，但是突然
，它成了愉悦，而后就越来越
不让人懊恼（而后慢慢地
越来越是这样）。起初
我们哪里都不在；现在，我们
，又一次拥有愉悦
因为慢慢地不再属于任何地方。如果有人
想睡觉，那就让他睡吧。
我们现在位于这次讲话的
第四大部分的中间部分。
我越来越感到我们哪里都不会
抵达。慢慢地，随着讲话继续
，我们哪里都不会抵达而这是种愉悦
。处于所处的位置并不让人懊恼。想到
原本有可能会在其他地方才让人懊恼。现在我们
，这次谈话的第四大部分中间部分
往前进行了一点。
我们越来越感觉到
我哪里都不会抵达。
慢慢地，随着讲话的继续
，慢慢地，我们感觉到
我们哪里都不会抵达。那是一种愉悦
它将持续。如果我们感到懊恼
，它就不是愉悦。没有什么不是
愉悦如果一个人感到懊恼，但是突然
，它成了愉悦，而后就越来越
不让人懊恼（而后慢慢地
越来越是这样）。起初
我们哪里都不在；现在，我们
，又一次拥有愉悦
因为慢慢地不再属于任何地方。如果有人
想睡觉，那就让他睡吧。
我们现在位于这次讲话的
第四大部分第九章的开始部分。
我越来越感到我们哪里都不会
抵达。慢慢地，随着讲话继续
，我们哪里都不会抵达而这是种愉悦
。处于所处的位置并不让人懊恼。想到
原本有可能会在其他地方才让人懊恼。现在我们
，这次谈话的第四大部分第九章
往前进行了一点。
我们越来越感觉到
我哪里都不会抵达。
慢慢地，随着讲话的继续
，慢慢地，我们感觉到
我们哪里都不会抵达。那是一种愉悦
它将持续。如果我们感到懊恼
，它就不是愉悦。没有什么不是
愉悦如果一个人感到懊恼，但是突然
，它成了愉悦，而后就越来越
不让人懊恼（而后慢慢地
越来越是这样）。起初
我们哪里都不在；现在，我们
，又一次拥有愉悦
因为慢慢地不再属于任何地方。如果有人
想睡觉，那就让他睡吧。
我们现在位于这次讲话的
第四大部分第十一章的开始部分。
我越来越感到我们哪里都不会
抵达。慢慢地，随着讲话继续
，我们哪里都不会抵达而这是种愉悦
。处于所处的位置并不让人懊恼。想到
原本有可能会在其他地方才让人懊恼。现在我们
，这次谈话的第四大部分第十一章
往前进行了一点。
我们越来越感觉到
我哪里都不会抵达。
慢慢地，随着讲话的继续
，慢慢地，我们感觉到
我们哪里都不会抵达。那是一种愉悦
它将持续。如果我们感到懊恼
，它就不是愉悦。没有什么不是
愉悦如果一个人感到懊恼，但是突然
，它成了愉悦，而后就越来越
不让人懊恼（而后慢慢地
越来越是这样）。起初
我们哪里都不在；现在，我们
，又一次拥有愉悦
因为慢慢地不再属于任何地方。如果有人
想睡觉，那就让他睡吧。
我们现在位于这次讲话的
第四大部分第十三章的开始部分。
我越来越感到我们哪里都不会
抵达。慢慢地，随着讲话继续
，我们哪里都不会抵达而这是种愉悦
。处于所处的位置并不让人懊恼。想到
原本有可能会在其他地方才让人懊恼。现在我们
，这次谈话的第四大部分第十三章
往前进行了一点。
我们越来越感觉到
我哪里都不会抵达。
慢慢地，随着讲话的继续
，慢慢地 ，我们感觉到
我们哪里都不会抵达。那是一种愉悦
它将持续。如果我们感到懊恼
，它就不是愉悦。没有什么不是
愉悦如果一个人感到懊恼，但是突然
，它成了愉悦，而后就越来越
不让人懊恼（而后慢慢地
越来越是这样）。起初
我们哪里都不在；现在，我们
，又一次拥有愉悦
因为慢慢地不再属于任何地方。如果有人
想睡觉，那就让他睡吧。
现在完成了。 它曾是一种愉悦。
而现在 ，这是一种愉悦。
“再—给我 读一遍我没有借—鉴任何一个人的那个部分。”
十二音 序列是种方法；一种
方法就是控制每一个单独的
音符。 有太多的有 。
其中没有 足够的无 。结构就
好像一座桥从无处通向无处 而
谁都有可能走上桥：噪音或音调
, 玉米或小麦。是哪一个又有分别吗
？我以为存在88种音调。
你也可以将之除以4。
如果是脚步，会不会是二音序列
？我们有没有可能从这里飞往 某个地方
？ 对于十二音序列我并没有什么要反对的；
但它是种 方法，不是种结构 。
我们的确需要一种结构， 这样我们能看到
我们哪里都不在。 我所热爱的大部分音乐
采用了十二音序列 ， 但这并不能成为
爱它的理由。我爱它毫无缘由。
我爱它因为我突然哪里都不在
。（我自己的音乐很快就让我做到了这点。）
我感到自己似乎可以永远倾听
日本的尺八音乐或是纳瓦霍族的
Yeibitchai。或者我可以坐在或者
站在 理查德·利波尔德的《满月》附近
多久都可以。
中国的青铜器，——我是多么喜欢它们
。
但是其他人
所制造的那些美妙之物 意在激发起
占有的需求 而我知道
我什么都不拥有。
搜集唱片，——
那不是音乐。
留声机是一物，——不是一件 乐器
。一物指向它物，而一件乐器则是
通向无。
你是否愿意加入一个社团名叫资本家社团
？（这样只是为了不让任何人认为我们是共产主义者。）
加入的人都会自动地成为社长 。
要想加入你必须展现出 你已经毁掉了至少100张
唱片或者是 磁带，一部扩音设备
。想象着 你拥有
一部音乐作品就是错失全部问题的关键所在
。没有关键点或者关键点是无；
就连播放很久的唱片也是一物。
一位来自德克萨斯的女士说：我住在德克萨斯。
我们德克萨斯没有音乐。 在德克萨斯没有音乐
的原因就是那里有
唱片。让唱片从德克萨斯消失
那样就会有人学着歌唱。
人人皆有一首
根本不是歌的歌曲：
那是唱歌的过程，
和你唱歌的时间，
你在你所在的地方。
关于方法，我所知道的只是，在我不工作时，有时我会认为自己懂一点方法，但在我工作时，显然我什么方法都不懂。
注解
上文要表现的思想是，讨论不过是一种消遣，本着这一思路，我为最先提出的六个问题准备了六个答案，不论问题是什么都以此作答。这篇演讲最初是在1949年或1950年做的（是在本书序言中提到过的艺术家俱乐部），有六个问题。不过到了1960年第二次做这个演讲时，观众在提了两个问题之后明白了事情的根本所在，他们不想被消遣，于是没有再问更多的问题。
答案是：
1.这个问题问得很好。我可不想让我的解答毁掉这个问题。
2.我的头有点疼了。
3.如果你听了玛亚·弗洛依德（Marya Freund）去年四月在巴勒莫演唱勋伯格的《月迷彼埃罗》，恐怕就不会问这个问题了。
4.根据《农夫年历》，这是冬天里的春天。
5.请重复一下这问题……
再说一遍……
再说一遍……
6.我没有更多要回答的了。
现在是一场关于日本诗歌的讲演。首先给出一首古老的日本诗歌，它非常经典：
柳树啊，
柳树，你为何如此悲伤？
或许是孩子气？
然后给出19世纪的日本浪漫主义诗歌：
栖于柳树上的鸟啊，
鸟啊，你为何悲伤？
或许是孩子气？
现在给出20世纪的最新的日本诗歌，非常现代的诗：
流过柳树的溪流啊，
溪流啊，你为何如此悲伤？
孩子气？
我从没有接受过精神分析。我要告诉你这是怎样发生的。我对于精神分析总是满腹疑虑。里尔克的一个朋友建议他去做心理分析时，他回应说：“我相信他们会驱走我的魔鬼，但我担心他们会冒犯我的天使。”我去找一名分析师做预先安排时，他说：“我会帮助你清理思绪，这样你就能比现在写出更多的音乐了。”我说：“天啊，我觉得，我已经写得太多了。”正是他的承诺让我退避了。
而后，就在关键时刻，吉塔·萨拉伯海（Gita Sarabhai）从印度来到这里。她关注西方音乐对于传统印度音乐的影响，决定来找七位老师学习六个月的西方音乐，然后返回印度，尽其所能保护印度传统。她跟随我学习了当代音乐和对位法。她问我：“你收多少费用？”我说：“如果你也能教我印度音乐，那就免费。”我们几乎每天都在一起。六个月要结束时，她上飞机离开之前，给了我一本《罗摩克里希纳福音书》，我用了一年时间才读完这本书。
我在一艘由西西里岛的叙拉古开往北非突尼斯的英国航船上。我买的是最便宜的票，航程则是两个夜晚加一个白天。我们驶出港口没多远，我就发现我的舱位等级是不含餐的。我给船长写了个纸条，说我想换舱位等级。他回复说不能，而且还问我有没有打防疫针。我又给他写纸条，说我没打过也不想打。他回复说如果我不打疫苗就不能获准在突尼斯上岸。与此同时我们遭遇了可怕的风暴。巨浪高过了船舷，谁都不可能再在甲板上走来走去。船长和我之间的信笺交流陷入了僵局。不过我在给他的最后一张纸条中申明了我不打防疫针也要一有机会就下船的坚定决心。他则回复说，我已经打了防疫针，而且为了证明这一点，他同时送来了亲笔签名的书面证明。
大卫·都铎和我一起去荷兰的希尔弗瑟姆为荷兰电台做录音。我们到工作室时还早，而后还有一些事耽搁。我们为了打发时间，就与要和我们一起工作的工程师交谈起来。他问我要录制的是什么类型的音乐，他是荷兰人，所以我说：“这会让你想起蒙德里安的作品。”
录音告一段落，我们三个离开工作室时，我问那位工程师对我们刚刚演奏的音乐有什么看法。他回答说：“这让我想起蒙德里安的作品。”
