其后，徐大椿在《乐府传声·出音必纯》里又对字声不相融的病因作了进一步的分析：“凡犯此病者，或因沙涩之喉，不能一线到底，或因随口转换，漫不经心，以致一字之头腹尾，往往互异，不但听者不清，即丝竹亦难合和。”徐大椿认为，演唱出音不纯的原因或者是由于歌者的嗓音有问题，不能保持声音的连贯一致，或者是由于歌者漫不经心随意变换口型，使字音改变，不但听众不知所云，就是伴奏也很难配合。因此，要做到出音纯净，“必平日先将喉咙洗剔清明，使声出一线，则随其字之清浊高下，俱不至一字数声矣”。即平日必须注意对嗓音的训练和保护，使声音发出之后，无论字音、曲调怎样变化，都能保持不变，不会出现一个字音变换几种声音的情况。王德晖、徐沅澂更指出，歌者必须根据不同的情况来协调字腔关系，“至于同一工尺，有宜大宜小，宜连宜断，宜伸宜缩之处，则在歌者之自为变通，随时理会”。
总之，古代唱技理论中的字腔关系理论经历了从重腔到重字，再到字腔并重的演变，它体现了“字”与“腔”由凑合向融合的方向发展；同时，对字腔关系的研讨又给古代唱技理论带来了新的发展，这些理论思想为古代演唱技术的最终完善奠定了坚实的理论基础。
第二节 行腔技术理论的民族特色
由于中国汉语的辅音较多，辅音多必然增加发音的难度，从而影响声音的发挥。因此，中国古代唱技理论家们强调演唱时的“依字行腔”，对字腔二者的相融技术关注较多。他们总结了融字法、正字法等多种行腔方法，以达到字正腔圆的整体歌唱要求，在理论内容上显得较为丰富，论述较周全、细致。同时，古代唱技理论家多从实践经验出发对行腔技术进行总结，因而其研究手段和研究方法显得单一、务实。相对而言，西方的行腔技术理论多侧重于对单纯的行腔技术进行研究，强调以声带字，较少对字腔的结合进行强调。同时，西方唱技理论家们善于采用多种研究手段和方法对行腔技术进行深入研究，具有较高的理论水平。以下试分析之。
一、对字声相融技术的高度重视
由于受汉语字音特点的影响，在理论内容的侧重点上，中国古代的行腔技术理论多致力于解决字声二者的矛盾问题，其从各个方面对字腔相融的技术进行了全面深入的分析、总结，内容丰富、方法多样，主要包括融字法、正字法、不同长短曲调以及不同风格歌曲的字声处理方法等。如融字法，融字法指将每个字音都包裹在声音里面，没有任何疙瘩和接口处，即沈括所说的“字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块”。正字法即在曲调与字的声调发生矛盾时，适当增加装饰音以纠正字调的方法。如张炎云：“‘哩’字引浊‘罗’字清，住乃‘哩罗’顿‘唛呛’。”张炎此处提出的是以字带声，即通过不同的字音来调整声音：用“哩”字发低音，用“罗”字带高音，乐曲有休止的地方以“哩罗”来代替停顿，乐曲的短暂停顿则以“唛呛”表示。再如对于字少声多的情况，张炎云：“字少声多难过去，助以余音始绕梁。”张炎指出，歌词少而曲调多的地方不容易唱好，因此不能一下就唱过去，必须唱得余音绕梁。清黄幡绰也对不同长短曲调的吐字提出了自己的看法：“凡工尺短者，可以脱口而出，工尺长者，须将一字分为数音”，指在演唱较短的曲调时，字音要脱口而出，不可滞留；而在曲调较长时，则需将字的头、腹、尾都逐一交代清楚，以正字音。
此外，在处理不同风格歌曲的字声关系方面，王德晖、徐沅澂有着独到的见解，其《顾误录·度曲八法·做腔》云：“出字之后，再有工尺则做腔。阔口曲腔须简净，字要留顿，转弯处要有棱角，收放处要有安排，自然入听，最忌粗率村野。小口曲腔要细腻，字要清真。”大意指演唱风格粗犷豪放的歌曲时，声音要干净，字音要有所停留，在曲调的转弯处要棱角分明，收放自如，整个演唱要自然动听，切忌不能毫无修饰，过于粗野， 如北方京剧的演唱。在演唱风格柔婉秀丽的歌曲时，声音则须细腻有装饰，字音要清楚真切，如南方昆曲的演唱。
与中国古代重字轻声的传统相反，西方著名歌唱家曼什坦说：“为了要唱得动听，必须首先具备标准的发声方法、完善的滑音方法、深刻的感情、高雅的趣味、呼吸的技术和清楚的咬字。”因而对于歌唱技巧的炫耀和声音的各种表现是西方歌唱家们首先追求的美学理想，也是其美学品格的具体体现。西方的唱技理论在理论内容上更侧重于进行单纯声音技术的探讨与研究，主要包括极高极低的音域、极强极弱的声音表现、各种装饰音的演唱，以及高难度的花腔技巧等等。如西方唱技理论家们十分强调演唱声音的连贯性，17世纪声乐家波维切利十分反对每隔几个音符就换气的恶习，认为这样会破坏声音的连贯性，他强调要养成一口气唱完一个乐句的习惯。19世纪著名歌唱家、声乐教师兰佩尔蒂说：“谁要是不会连贯地唱，那他根本就不是在歌唱。”因此，西方的各种行腔技术都是为了使声音显得更加统一、连贯，训练声音连贯性的技术在西洋声乐理论中占有较大比重。
如17世纪的歌唱家们常以“阿欠都斯”（Accentus）来进行声音的连贯训练。该练习全部是小音程的模进。这种练习看似简单，实际对声音的要求甚高。演唱时应有正确的呼吸支持，要求从一个音到另一个音要干净、迅速，没有停顿，没有滑音。整个演唱要自然、轻盈、柔韧、流畅，并通过气息有效地控制声音的强弱变化。
再如对声区统一的训练。西洋唱法根据人声音域将人声分为高、中、低三个声区，并对每一声区的演唱以及声区之间如何连接、转换、统一都作了详细的分析，体现了严谨、认真的治学态度。如17世纪的歌唱家们十分重视用中等音量来练习中声区，他们通常先在f1 —d2这六个音上进行训练，当声音变得松弛、明亮、圆润、有弹性、共鸣丰满时，再向上两个音、向下一个音逐步地扩展音域。对于不同声区间的过渡，19世纪兰佩尔蒂说：“女高音在从d2过渡到e2时常常出现破裂音，这是由于她不会把这个通往高音的关键音带入头腔的缘故。如不谨慎地对待这个重要的过渡，对于嗓音是非常有害的，不仅音量会减小，同时会使她的音域狭窄。”
与兰佩尔蒂同时代的加尔西亚对声区的统一有较为独到的见解，他认为练声时应用二度、三度、四度、五度上行或下行交替进行的音阶和音程，以及慢慢的、中速的三和弦进行练习，这样才能逐渐统一声区，打好基础。同时，加尔西亚还提出，女声的胸声不能超过f1，否则就会导致声区不统一。因此应在f1前的几个半音（如C1或d1）就开始放松喉咙，掺入假声。加尔西亚认为中声区和头声区的连接，是由咽喉唱关闭音时的状态和发母音u时所要求的声带的闭拢而得出的。20世纪著名歌唱家卡鲁索认为：“中声区是最重要的声区，对男高音尤其重要，因为它包括了男高音声部大部分常用的音，而且如果中声区发音正确的话，可以顺着它一直唱到音域的最高音。”“在唱高音时，必须记住声音的纯净和从容有余，这在很大程度上，取决于该高音前面几个音的唱法。”“从较低的声区开始唱，所有上行的音都要很好地在喉咙后部起音，上行的全部过程，必须保持声音的平衡，这样可以使得最高的音，也从保持喉头原来位置中得到好处和支持，而不用担心喉咙闭塞或高音的尖叫音质。”
二、单一务实的研究方法
在研究方法上，古代唱技理论家们的研究方法十分单一，他们多从实际演唱经验出发对行腔技术进行研究，其论述简洁、分析具体、实用性较强。如张炎《词源·讴曲旨要》中对高腔演唱技术的论述：“抗声特起直须高”，指演唱突然出现的高音时要特别注意，声音既要高亢嘹亮，又不能勉强使蛮力。试看如何演唱姜夔《杏花天影》中突起的高音。
《杏花天影》中突起的高音在前四小节有三个，分别是第一小节第二音、第二小节第一音和第四小节第二音，它们与前音都是五度、六度的音程关系。因而在演唱时要注意将气息下沉，喉头保持稳定，加强咽壁的力量，使声音送入头腔，切忌直嗓乱叫。
