苏炜：我个人对各种太空科幻、“X特警队”之类的“大片”总是提不起兴趣，也是跟它的离现实太远，太漫无边际、搔不到痒处有关。“现实”是一个无须言说的存在，它其实暗暗规定了我们的阅读逻辑与阅读取向。
像我们这样的华语背景的观众，似乎很难理解为什么美国观众老老少少的都那样为《星球大战》《超人》《蝙蝠侠》《蜘蛛侠》之类的片子着迷、疯狂，《星球大战首部曲》上演的时候，美国城乡闹哄哄的简直像得了集体猩红热一样。美国不但科幻小说、电影风行，而且各种越是荒唐、打斗、刺激、上天入地的大制作，越是能吸引到无数观众掏钱进电影院--美国人的确是超级电影迷；电影院一到周末就常常人满为患，也是很让我吃惊的现象。我想，在日常平庸、忙碌、沉闷、灰色的生活里，也许只有抱着爆米花坐在黑暗的影院里，一头扎入银幕上那个奇幻、刺激的世界之中，纵情满足一下各自的梦想欲和窥视欲，才能获得某种释放和解脱吧！
但是，好莱坞式的奇幻看多了，你会发现：他们的想象力也被市场和消费所左右，并且很快就制式化、套路化了。现在，如果“蝙蝠侠”或“蜘蛛侠”们的故事走向，一味按照编导自我的想象力走还真不行--制片不答应，是因为怕观众不答应；而票房一旦不答应，制片资金就不会有来源。看来，当今时代，连突破任何时空限制的科幻想象力，都要受制于市场和金钱哩！
李陀：可是这些东西正在拥有数以亿计的读者和观众，面对这种争夺，作家该怎么办？用“边缘化”来自嘲恐怕不是办法。可能应对的方式很多，其中重新研究文学想象力（或者说文字想象力）在今天这样的历史条件下如何获得新的活力，我以为非常重要。
其实，以文字为媒介进行想象的空间很大，大到无边无际。只要进入这个空间，可以做任何选择，可以走向任何方向。比如《迷谷》和《米调》选择的方向我就没有想到：写的是现代生活，小说的主人公也是现代人，不必说路北平、米调、廖冰虹这些人，都是下乡知识青年和文革时期的红卫兵，就是阿佩、八哥、黑皮这些“边缘人”，也没有和现代生活隔绝，但是你给了他们一个完全虚拟的空间，浓墨重彩地设置了一种“原始的”、“异域的”、“前现代文明的”生活环境，不是蛮荒的山林，就是荒漠的戈壁，这使你有机会把你笔下的这些现代人尽情、肆意地变形、歪曲、重塑，让他们和自己“现代人”的身份发生疏远、间离和冲突，让他们自我矛盾、自我质疑，甚至自虐式地自我折磨。总之，这都是在设置了野蛮和文明的对立之后，在想象里演绎现代人的困境，而且，这演绎有明确的浪漫主义取向。这些实验都非常有意思。读它们，总让我想起吉卜林、杰克.伦敦、库伯这些人的小说，但是又很难说你的小说和他们的传统有什么直接的关系，其中种种浪漫的“中国特色”，非常鲜明。读《迷谷》和《米调》，读者自觉不自觉地被领进一个你经营的幻想空间里，跟着你“半假不真”地见识种种充满浪漫色彩的奇人异事，这种阅读经验，恐怕是那些写实性的作品不能提供的。
严肃写作和新浪漫主义
苏炜：确实，“浪漫”这两个字眼，曾经正面出现在《米调》里。这也是我自己在写作《迷谷》和《米调》时略微持有自觉意识的一种思考和追求。浪漫、激情、诗性这样一些字眼，好像与我们的文学和读者都久违多时了。
李陀：《迷谷》里那场惊心动魄的热带风暴，还有《米调》里那个沙漠上挖井洗澡的场景，读起来明知道那都是“半假不真”，可是又让人很爱读，这是为什么？我想这是浪漫主义想象的魅力。记得我小时候迷还珠楼主的剑侠小说，最爱读他的《蜀山剑侠传》，就是因为他笔下虚构的各种大自然奇景和超自然幻境太迷人了，“险窜荒山 落日穷途 仙乡何处 兴亡说古”，很迷人哪！今天，由于科学技术对地球环境的全面征服，大自然对现代人已经没有多少神秘可言，因此，超自然的想象就变得非常重要，其实科幻片的受欢迎就和对自然的超自然的想象有关，还有动画片，也是这样，由于迎合了人们对超自然的想象的心理需求，成为当代最活跃的艺术门类。值得注意的是，近来有些年轻作家也开始尝试在文字媒介里做类似事情，比如最近在网络上兴起的“玄幻小说”。还可以举一本中国年轻一代作者的幻想性的作品--郭敬明的《幻城》你读过么？（苏：没读过。）这本书的想象力非常有特色，也有强烈的浪漫色彩，但它基本上受的是西方科幻与日本卡通的影响，亲缘关系很明显，也正因为这样，很受青少年的欢迎，一下子就发行三四十万册。为什么要说这些？因为很明显，《迷谷》和《米调》的浪漫想象走的是另外一条路线，它不但和时下流行的科幻电影、科幻小说或是卡通动画没有什么关系，反而是试图和传统上的浪漫主义做一个衔接。我刚才说了，这是在做实验，问题是这实验究竟为当代写作提供了什么新的经验、新的可能，这是我最关心的。
苏炜：说到衔接，我想对于一般中国作家来说，浪漫主义的文化遗产里最容易现成捡来的东西，是抒情性、感伤化的浪漫主义。一提到浪漫主义，就以为是那种滥情的、呼天抢地的、攒眼泪的东西。你在今天的许多大众文化场景里，比如春节联欢会呀，各种文艺腔的解说词呀，诗朗诵呀等等，这种东西很常见。感伤化再进而道德化，就更可怕了。样板戏所代表的所谓“革命浪漫主义”，在这方面的教训尤其深。我自己对浪漫主义的理解，更强调的是作家自身对主观情感、主观视角的夸张、放大以至变形，甚至推向极致、极态，这样就可以打破写实框框，放开书写的手脚，给驰骋想象力提供一个宽阔的舞台，让生活自身的诗性从中自然而然地迸发出来。《迷谷》和《米调》的写作如果有一种实验的意义的话，我想这是一点。
李陀：这两部小说让我特别感兴趣的还有一点，就是你的浪漫主义写作实验并没有妨碍你写人物--有浪漫主义倾向的叙事往往在人物刻画上不深入，容易符号化（《幻城》在这一点上很明显）。你似乎在有意解决这个问题。在两部小说里出现的众多人物里，我以为最成功的，还是阿佩。这个形象让我想起梅里美创造的著名的卡门。和卡门比起来，同样是对“自由”的浪漫想象，但是在对阿佩的写作里，女性的独立似乎更困难、更复杂，受更多的限制，因而这个形象内部也有更多的矛盾。阿佩很野，但是她有孩子，也愿意有个家（一个畸形的违反法律的“家”），甚至愿意服侍几个大男人，在怀了孕之后，还和路北平争一个不是“野老婆”的身份。不过，她对“家”的态度却是：“什么家？我是过家家的家，有家是家，没家，也要是个家。”“过家家”--这是一种游戏，阿佩确乎是以某种游戏态度来对待“家”的，正因为如此，在“流散户”的条件下，她这家竟是她所创造的一女三男再加几个孩子的奇怪“家庭”。自从在资产阶级法权基础上建立的现代文明出现以来，家庭价值从来就是现代社会的核心价值，一夫一妻制的家庭也是现代社会的基石（每次美国总统选举，家庭价值的宣扬都是重头戏，那决不是偶然的），现有家庭的价值和理念的维护，是现有社会秩序维持稳定所必需的，是决不能动摇的。在刚刚结束的美国总统大选里，布什和克里在同性恋是否可以结婚问题上的辩论，所以有那么大影响，引起美国保守中产阶级那样强烈的反对（支持同性恋结婚等“激进”主张，是克里丢失选票的一个关键环节），就是因为同性恋婚姻在动摇这块基石。可是，阿佩却按照她的理念建设了一个有完全不同伦理观念的“家庭”。而且，这个家庭虽有一定秩序，但决不能限制她的爱情：“你要和我好，就是好--好就是好。没有别的道理好讲”，这是百无禁忌的爱情观，是对现代文明所规定的有关家庭、婚姻、爱情的全盘否定。当然，由于阿佩还要维持她的“家”，特别是如何在对路北平和对八哥等另外几个男人之间的关系上找一个平衡，都使她不能不有很多顾及和困惑，并不能真正百无禁忌。她和卡门毕竟很不相同。
阿佩是作家的一种浪漫的想象，阿佩对现有的家庭和爱情的定义的挑战也是在想象中进行的浪漫行为，在现实里大概不大可能发生。可是这有什么关系？卡门不也是一种想象吗？问题不在于文学作品里的想象（特别是浪漫主义的想象）是否能和现实对应，是否能转化为真实的现实。更重要的是，这种浪漫主义的想象对现实提出了什么质疑，这种质疑是不是能得到读者们的响应。曾经有些学者，还有作家，都宣扬市场经济的发展会进一步带来女性的解放和自由，会纠正革命时期“妇女能顶半边天”造成的对女性的压迫和歧视，可是，在这些年，市场经济已经有了全世界都震惊的发展之后，实际情况又怎么样？中国女性真的实现了又一次解放吗？在中国，在家庭和爱情的现实生活里，女性究竟获得了多少独立和自由？我想大家有目共睹，实际情况和那些预言完全不符。在这种情况下，我认为阿佩这个形象的出现是非常有意义的，它从一个令人意想不到的角度给我们以启发，刺激我们想问题。
我这里把阿佩说多了，关于《迷谷》，还有很多别的话可说。比如小说里的那个文革背景--无论是“大干快上”还是“只争朝夕”，都隐喻了现代性疯狂的一面，而你在故事里创造的种种浪漫非常的在文明边缘发生的故事，又在隐喻意义上是对现代性这种疯狂追求的一种批判。这都很有意思，这里不细说了。
苏炜：写作《迷谷》的当时，我自己并没有“现代性批判”的自觉意识（李陀：那无所谓，对作家的写作过程来说，意义本来是想象的分泌物），但确实是把山里和山外两个世界，一轻一重的对比着写的。
李陀：面对当今小说的平庸化与平面化，我认为我们在今天应该重新看待和评估浪漫主义--不光是对文学史上的浪漫主义作重新的评价，而是思考浪漫主义和我们今天写作的关系，思考浪漫主义对我们当今写作的意义。在我们今天所处的这样一个科学主义压倒人文主义，科学理性成为唯一理性，经济计算变成最高价值的时代，浪漫主义是不是有了新的意义？我这样说，绝不是要直接恢复或是直接照搬浪漫主义，实际上，不要说恢复，现在如果让我读雨果的东西，比如《巴黎圣母院》，也已经读不下去。问题是在实际艺术实践里，浪漫主义还活着，比如，如果我们承认流行的说法，浪漫主义早已经是博物馆里的死古董，那为什么人家好莱坞的很多影片里有那么“浪漫主义”？为什么全球化时代的好莱坞，反而不把浪漫主义看成死古董？这又怎么解释？
苏炜：我自己在写《迷谷》时，就是想刻意找回小说叙事里具有强烈浪漫色彩的故事性和戏剧性--当然我也刻意把红色年代里人为的戏剧性和生活自身的戏剧性作了比照；《米调》我几乎是把它当作一首长诗来写的。我想，无论时代怎么变，读者对叙述文学作品的阅读快感，是很难离开一定的故事性与戏剧性--包括隐含其中的诗性的。
李陀：文学本来就是想象的事业。在全球化、市场化、中产阶级的价值已经普适化的后工业时代，如何重新开拓文学艺术的想象力，如何在文学和艺术的想象中增加一些浪漫因素，为日常灰色、平庸的生活提供一个富有思考力、批判力的想象空间，就变得越来越重要。马尔库塞曾把生活于当代资本主义时代的人称为“单向度的人”，我们可以沿着马尔库塞的思路，对形成这种“新人”的机制做更多的细致的分析。其中，我想平庸、灰色的写作和非浪漫的、反浪漫的艺术（在我看来，刚才说到的“好莱坞浪漫主义”在本质上也反浪漫的，这比较复杂，这里不细说）所起的作用不能忽视，这种写作不仅造就了一代缺乏想象的读者，也造就了反浪漫的现代人--这又会进一步加速社会思维和文学思维的单向度，使平庸乏味能够不断自我循环。因此，面对水泥森林、汽车废气和单向思维，我们不能不考虑，文学的意义和功能是否应该重新思考？在今天，文学到底应该做什么，才能维持一个精神可以自由呼吸、想象力可以自由延展的空间？这是所有人都应该思考的问题，更是作家和艺术家首先思考的问题。
“文学无作为”和中产阶级写作
苏炜：我注意到你近年来常常表达的一种焦虑：文学似乎面对当今世界发生的各种巨变，完全变得无作为--或者装着不屑于“作为”；或者其“作为”，就是把文学的写作融进平庸、灰色的制式化的生活中，变成同样的“单向度”。你现在重提文学中的浪漫主义，是不是可以放在这样一种焦虑的背景来看？
李陀：这的确是我近来想得比较多的一个问题。“文学无作为”，你这说法很有意思。面对社会现实，文学是不是应该有作为，这个问题很大，在讨论的时候，我想最好对理论和实践这两个层面作些区分。在“漫说纯文学”里，我提出文学应当建立与社会的紧密的互动，主要是着眼于实践层面，是讨论作家和批评家的写作态度。对这个“互动”反对意见不少，这没有关系，但是有一种讨论倾向我得明确声明我不赞成：有些人采取一种中立的、客观的、后设的“纯学者”姿态进入讨论，把文学和社会的关系思考完全学术化，说关键不在于文学是否应该介入社会，是否应该表现、提出重大社会问题，“而在于批评界是否有能力对已有文学文本和文学创作中蕴涵的意识形态作出清晰阐释”。这等于是说，你作家写什么，怎么写都不重要，我也管不着，反正你的写作里肯定有意识形态，我只要能够把你的意识形态阐释清楚就行了。这样，理论家和学者就成了如来佛，作家就成了他们手里的孙猴子：看你怎么变！不，我不赞成这种态度，我宁愿做个普通的批评家（我本来也不是学者）和作家一起去在写作这条荆棘丛生的路上去摸索、尝试，看文学到底能不能对社会有一种自觉，给文学一些新的意义。最近日本理论家柄谷行人很受中国学界注意，他有个说法：“赋予文学以深刻意义的时代就要过去了”，很多人都赞成。其实，炳谷行人的这个说法并不新鲜，对社会和意义的忽略，对大多数现代主义作家和艺术家来说，那是他们的美学基本教义之一。可是，我觉得面对中国的现实说这样的话要小心，我们是在说中国文学。在20世纪，一个重要历史趋势是，资本主义的体系越来越稳定，与此同时，“发达国家”的知识人和学者们日益觉得面对这个庞然大物无可作为，这时候，文学和艺术的意义问题就成了烫手的山药，他们觉得没法子把这山药递给别人的时候，就想干脆把它扔掉。但是他们忘了，别人的手未必像他们那样细皮嫩肉。
