德赛在接受潘迪特访谈时谈到雨果命运的历史成因。她说：“当我虚构雨果时，我发现既非此人亦非他人、而是历史把雨果们变成了这样。他们自己只是消极被动的人，被他们怪异的历史所构造，雨果的情形就是这样。真正重要的是，历史如何影响这些手无寸铁的消极角色，他们没有办法把握和掌控自己的命运。有的人成为英雄，有的人成为牺牲品，而大多数人只是苟且偷生而已（but most just survived）。这就是为何他们大多漂泊不定和随波逐流地生存的原因。没有谁能逃脱历史，当雨果最后被谋杀时，正是他那似乎已经摆脱的历史前来索命并将他吞噬。雨果的结局使我非常地困惑。”德赛此处论及的“历史”其实就是加缪笔下不屈不挠地推着巨石的西绪弗斯，他们似乎可以自由地选择，但却又无处选择。因此，德赛对雨果的死亡结局“非常地困惑”，其实只是一种说辞而已，因为一切早在她的预料之中。例如，她在1990年接受潘迪特访谈时透露说，对于雨果的死亡结局，她当初设计了两套方案。另一套方案便是让一个印度穷人去抢劫他误以为富裕的雨果，然后把雨果杀死。德赛最后否决了这一方案，而采纳了小说中现在的这种黑色而荒诞的结局。她的解释是：“但当我写到结尾处时觉得，合乎逻辑的唯一可能就是，让一个德国嬉皮士杀了他。我不否认也不隐瞒，这里存在一种历史的逻辑。”毋容置疑，这种“历史的逻辑”其实就是存在主义的历史逻辑或曰艺术逻辑。正是这一逻辑，左右了雨果这个德国边缘人与印度局外人的悲剧一生。
第四节比较研究视野中的边缘人
就当代颇有影响的印度海外女作家而言，德赛（1937—）、贾布瓦拉（1927—）和芭拉蒂?穆克吉（1940—）等三人的文学创作及其创作背景存在一些相似之处。首先，就年龄而言，三人相差不是特别悬殊，属于创作时代比较接近或相近的流散作家；其次，三人涉及跨文化命题的主要作品基本上都是在远离印度的欧美世界创作的；尤为重要的是，作为第三世界女性，在体验跨文化困境、感受西方文化与印度文化的差异并将之有机地融合在创作这一点上，三位作家均有诸多共同语言。因此，本节对三位作家在作品中对跨文化交流的某些思考做些简单说明。
先看看德赛与贾布瓦拉对跨文化交流的思考。创作《孟买》时，德赛已经身处欧陆，身处印度之外，这种创作环境的变化对她的创作思想不无冲击，小说无疑是这一历史影响的“见证人”。《孟买》既是德赛对东西方文化交流这一宏大命题的探索，也是替德国母亲一浇心中块垒的传记式写作。在此意义上，德赛对德国边缘人兼印度局外人雨果卑微一生的历史叙事与贾布瓦拉的自传性书写不无内在联系。事实上，德赛对大自己十岁的贾布瓦拉非常敬重，在《山火》的扉页，她还郑重地以题献方式感谢贾布瓦拉。这显示，贾布瓦拉的创作潜移默化地影响了德赛。她们都不约而同地先后选择以欧洲人在印度的跨文化体验为描写对象。
贾布瓦拉1927年生于德国，父亲是波兰犹太律师，由于纳粹法西斯迫害犹太人，1939年举家逃亡到英国。她在那里接受教育并以英语写作，同时成为英国公民。1951年，她与一个印度拜火教徒（祆教徒）建筑师结婚后，随即移居德里，在那里定居二十四年，并抚育了三个女儿。她在印度期间，创作了九部小说中的八部，还创作了四部短篇小说集和多个电影剧本。1975年，她离开印度定居美国。贾布瓦拉创作丰富，是当代后殖民小说家中的佼佼者，人称其为“重要的后殖民小说家”。贾布瓦拉的早期小说主要描写印度人，到了后来，她开始更加关注雨果一类在印欧洲人的命运，这与她自己的双重身份有关。贾布瓦拉的代表作为1975年出版并获得当年布克奖的长篇小说《炎热与尘土》（Heat and Dust）。和德赛一样，贾布瓦拉的优势是具有外位视角和内在视角并存的双重视角。略微不同的是，德赛是以德国母亲的角度来观察印度母邦的。
大卫?鲁宾认为，贾布瓦拉“不仅从印度流亡，还曾流亡到印度。因此，她处于一种永远的流亡状态”。这种“永远的流亡状态”，恰恰是德赛笔下的雨果亦即德赛母亲一生的真实写照。1966年，贾布瓦拉在文章中写道：“我在印度几乎度过了自己全部的成年生涯。我先生和孩子们都是印度人。我不是，并且我身上的印度性逐年减弱。”她接下来认为，存在一个印度体验的循环，西方人往往都会身陷其中。在这种痛苦的循环状态下，贾布瓦拉毫不讳言地说出了自己的感受：“然而我必须承认，我对印度不再有兴趣了。现在我关心的是我在印度，有时灰心地将它归结为我在印度生存着。我最好再坦率一点。我之所以在印度只因这里有我最深的人类联系。如果没有嫁给印度人，我想我永远都不会来这里……我知道我属于错误地住在这里的人。”除了印度的炎热气候难以忍受外，印度的宗教文化习俗也让她难以融入东方生活。
德赛在《孟买》接近尾声处写道：“现在，雨果在孟买的生活已经过了三十个年头了，这种生活已成为他的背景。他却未能真正走进这种生活，从未完全理解它。尽管这种生活显然是潮湿的、充满味道的、喧闹嘈杂的，但却一直神秘莫测而难以理解。”这仿佛是对雨果与印度文明终生无法达成文化认同的艺术解释。从这一点来看，德赛和贾布瓦拉的创作思想基本一致。如果说贾布瓦拉是以德国后裔兼印度公民的双重身份得出结论的话，德赛则是以德国母亲的视角兼印度海外作家的立场来进行总结的。
1975年出版的《炎热与尘土》着力描写东西方文化冲突而非和谐的一面，体现了作者在跨文化交流方面的悲观心态。1983年，被拍摄成电影的《炎热与尘土》在印度掀起新的愤怒浪潮。某些印度人认为，这部影片本质上属于种族主义性质。但是，德赛坚持认为，她没有在这部电影中发现任何反对印度的立场观点，她声称：“如果这部电影批评了某一社会，可以肯定地说不是抨击印度。”德赛之所以坚持这一立场，应该与贾布瓦拉对其思想及创作的影响相关，当然，更是与德赛自己对东西方文化交流的谨慎态度和保守立场有关。
德赛和贾布瓦拉的创作相比有一个显著的差异，那就是，德赛的创作受到存在主义思想的深刻影响，而贾布瓦拉并未明显地体现出这一趋势。R.S.帕塔卡指出：“德赛在小说中描写了异化个人在一个动荡社会中身陷危机时的问题与困境。她很好地表现了高度敏感和脆弱的女性的不幸处境，她们遭受着受人轻视和孤独绝望等耻辱感的折磨。自我异化的存在主义问题最后成为她小说中的核心主题。”通观贾布瓦拉的文学创作，以自我异化为主题的作品似乎罕见。
就德赛和小她三岁的芭拉蒂?穆克吉而言，她们的移民经历似乎更为相似，因为两人都以第二国为中介或跳板移居美国。就流散创作而言，她们都不同程度地受到女性主义思想的影响，并在书写移民的悲剧或喜剧中体现出来。相比而言，穆克吉作品中的女性主义思想更加强烈和外露。
女性主义思想对德赛创作的影响无处不在。她的作品几无例外，均以女性为主要描写对象。就《孟买》这部小说来看，表面上，雨果是主人公，但她却几乎充当了德赛全知全能叙述视角的代理人。德赛虽然是第一次以非印度人为描写主角，并且在雨果的形象塑造中折射了德国母亲的影子，但她没有顺理成章地选择一个欧洲女子，转而选择一个白人男子作为小说主角，这种艺术手法耐人寻味。假如考虑到德赛的东方背景，这是否意味着来自第三世界的印度妇女可以轻松自如地驾驭着第一世界的白人男性意识？更加耐人寻味的是，德赛将雨果这个边缘人设计成缺乏典型阳刚气质的男人即性无能者，这仿佛是后殖民时期的印度作家“逆写帝国”似地收回了吉卜林等殖民文学作家对前殖民地印度的话语表述权利。在历史和政治语境中细读文本，不难看出德赛小说中体现出的包含反殖民色彩的女性主义思想。
在穆克吉的长篇小说《嘉丝敏》中，嘉丝敏在印度时因为摔交在额头上留下一个伤疤。嘉丝敏把它称为“第三只眼”。所谓的“第三只眼”具有很深的宗教文化内涵。嘉丝敏的“第三只眼”暗示着她对加诸自身的种族、性别压迫取坚决的反击姿态。嘉丝敏用刀杀死白人强奸犯，这象征她借用迦利女神的破坏力量，摧毁了种族和性别的强权政治，革命化地重构了自己的移民身份，同时也强烈地展示了穆克吉心灵深处的女性主义思想，这和德赛比较温和的女性主义思想有些近似。
德赛和穆克吉在表现东西文化差异以及这一差异可否跨越方面有着一些相似的思考。例如，德赛在《孟买》中提到这样一个细节，雨果当初离开德国到印度时，他的母亲告诉他，他不愿意读泰戈尔的诗歌，而愿意读德国诗人的作品。而他的朋友们告诉他，印度是一个有着托钵僧和毒蛇的地方。她不愿随雨果到印度去的理由居然是：“傻雨果，那书是哥德写的，是关于地中海的，而与东方那个危险国度、与那块黑色土地无关。我告诉过你，我不想生活在那个充满蜘蛛和毒蛇的地方。”雨果尽管在印度登陆了，但他上岸时觉得印度就是一个喧闹嘈杂的所在。几十年过去了，他对印度的印象和母亲及很多德国人差不多。雨果对印度的格格不入，其实正好影射了德赛关于东西文化交流的思考。
对旅居美国多年的德赛来说，印度文化已经深深根植于她的创作理念中。她在1999年出版的小说《斋戒和盛宴》中表达了自己对东西文化差异的一贯思考。小说主角乌玛和阿伦是印度普通中产阶级家庭的两姐弟，姐姐乌玛在印度生活，弟弟阿伦在美国留学。德赛在情节上制造出强烈的文化冲突效果。她无意于对两种文化进行孰优孰劣的简单比较，但其印度本土文化倾向却不言而喻。小说中的 “斋戒”象征着“独身”、“禁欲”；“盛宴”象征着“欲望”、“情欲”，两种文化在隐含的宗教意象中形成不可调和的冲突。小说中的姐姐乌玛象征德赛心中剪不断理还乱的印度情结，而阿伦从美国家庭生活中逃离，更是强化了德赛心中的故土情怀。“在充满矛盾性和分裂性的美国生活中，德赛和男性主角阿伦一样，需要在文化上寻求心理补偿。对印度女性的书写无疑是一次精神的盛宴，为她提供了身份认同的途径。无论德赛怎么努力调和，印度和美国两种文化如同文本的两部分形式一样，呈现出割裂和分离的局面。”
和德赛一样，穆克吉也着力地表现印度移民，特别是女性移民的文化不适。在穆克吉带有自传特色的小说《老虎的女儿》中，女主人公塔拉被父亲送到美国接受高等教育。七年后，塔拉带着美国丈夫大卫回到印度探亲。她发现自己仿佛是一个非印非美的陌生客人。在印度这片曾经熟悉的土地上，她感到困惑而迷惘，进入“文化疏离”的痛苦状态。和奈保尔一样，已经美国化的塔拉经历西方教育的文化“洗脑”后，很难找回自己的印度性，也就很难达成与印度的文化认同。1975年，穆克吉出版了第二部长篇小说《妻子》。塔拉在《老虎的女儿》中回到印度检测她的印度性脆弱几何，而蒂姆珀在《妻子》中陪同丈夫赴美检测印度妇女面对“文化休克”时的心理承受能力。两位印度女性跨越文化边界的心灵探索以这一东一西的逆向征程表现出来。来到美国的蒂姆珀面临一种真实而冷酷的“文化两难”。虽然也有印度人聚居区，也有印度风俗的社交聚会，但蒂姆珀仍然难以抗拒美国生活的巨大反差。当她告诉印度同胞自己正遭受失眠和头痛的折磨时，对方指出：“这就是怀乡病。”由于无法战胜失眠和噩梦的袭扰，蒂姆珀最后在梦游状态下杀死了自己的丈夫，跨文化体验的黑色悲剧就此闭幕。塔拉和蒂姆珀是一对灵魂流浪的同胞姐妹。从这个意义上来说，德赛和穆克吉的描写和思考的确有些相似，因为，德赛笔下的雨果和阿伦也以一东一西的逆向航程探索跨文化交流的时代命题，但他们也最终无法跨越心灵深处的文化壁垒。另外，蒂姆珀的梦游杀夫和德赛笔下的玛雅杀夫再自杀相似，都体现了两位作家不同程度地关注心灵异化的问题。
如果穆克吉仅仅停留在上述探索的层面，那么，她和德赛在表现自我流放主题方面就没有多大的差异了。事实上，穆克吉和德赛的相似理念只是表现在其早期创作阶段。到了第二和第三期创作时，穆克吉以自己的经历为基础，在移民问题上大胆地思考、大胆地创作，从而创作出了嘉丝敏等富于反叛意识、敢于主动融入第一世界的新移民形象。这和华裔美国作家黄玉雪在《华女阿五》中塑造的黄玉雪颇为相似。嘉丝敏的形象在德赛笔下暂时缺席，这体现了德赛和穆克吉的不同之处。
斯皮瓦克坚持认为，必须承认第三世界妇女是具有个性和多样性的能动主体。作为在西方争取生存权利的第三世界移民妇女代表，穆克吉笔下的嘉丝敏便是斯皮瓦克心目中的理想人物。嘉丝敏以杀死白人强奸犯的惊人举动拉开她在第一世界“说话”的序幕。接下来，她毫无畏惧地加快了融入美国社会的步伐。她从印度的寡妇和自动流亡的非法移民，变为白人泰勒家的保姆，再为哥伦比亚大学语言系兼职教师，银行家巴德的情人，直至最后离开巴德，接受泰勒的爱，和他一起组成新的家庭。嘉丝敏将自己称为威力强劲的龙卷风：“我是一股龙卷风……我究竟还有多少种模样？还有多少个自我？还有多少个丈夫？”这说明，嘉丝敏通过反复的“文化定位”，在第一世界获得了生存的空间和希望，从而初步表达了穆克吉探讨自我流放的移民主题的艺术旨趣。可以肯定的是，已经在第一世界扎根的嘉丝敏会以自己脱胎换骨的身份，积极加入到再建美国社会的阵营中去。反观德赛笔下的阿伦，他虽然进入了美国的家庭生活中，却在最后退回到印度文化的此岸。阿伦何时主动地加入到再建美国社会的阵营中，还得由德赛本人说了算。
