二○○五年五月在广东省作家协会“小说讲习班”上的讲演。
文学应守护这个世界的复杂性、丰富性和可能性很高兴能和你们交流文学。今天我想从个人的阅读感受出发，在文学作品中找到一些精神通孔，和大家一道，从另外的角度来看文学的精神世界是如何形成和结构的。我不想在这里和大家辩论写作的技巧问题，因为相比于一个作家的精神趣味来说，写作技巧其实并不是最重要的。
你们一定都同意，文学写作是一种灵魂的事业，它关乎我们的心灵，关乎对人类精神空间的探索。也就是说，一部文学作品的好与坏，与你在其中所建立起来的精神空间的大和小，深度和广度，有很大的关系。我现在读很多当代小说，都有一个不满足，就是觉得这些作品的精神空间太有限，心灵维度不够丰富，作品所蕴含的精神复杂性远远不够，不能让我激动，好奇，更不能让我对人类生活的可能性有新的想象。米兰·昆德拉在《小说的艺术》一书中说，“小说的精神是复杂性”。小说的话语方式有时可以是简明的，但更多的时候，复杂的世界，需要一种复杂的形象和复杂的精神来诠释它，这是小说的基本使命，也是小说所要面对的艺术难度。复杂的世界，需要一种复杂的形象和复杂的精神来诠释它，这是小说的基本使命，也是小说所要面对的艺术难度。假如小说不再表达复杂的世界，而只是专注于单一、贫乏的经验，只是一味地对世界进行简化，那么，小说的存在就会变得非常可疑。小说应该是反抗简化和遗忘的，它的使命是照亮“生活世界”，守护这个世界的复杂性、丰富性和可能性。只有单一、浅表的精神空间的作品，很难被称得上是好作品。我相信，这是关于当下文学写作的一个核心问题。
中国文学，尤其是这几十年来的中国文学，大多落入到了一种简单的、社会化的现实写作之中，过分强调现实感，并且只在社会、人伦、民族、国家这样一些层面上，表达一个作家对人世的看法。这是远远不够的。真正好的文学作品，不是这样简单的，它要比人伦道德深得多，比国家主义复杂得多。以前的知识教育和文学信念总是在告诉我们，社会现实是有统一结论的，甚至连我们的精神该如何表达、生活该如何走，都预先有结论可以参考——这是意识形态化的社会给我们留下的遗产。这样的思想定势，限制了很多作家的写作，也扼杀了很多作家的才华。
文学是用形象说话的，而形象最大的特点就是丰富；一个文学形象越是多解，就越是成功，相反，文学形象一旦有着固定的解释，它就死亡了。文学不但不提供人类精神的结论性看法，它还旨在扩展现有的结论，改写现有的结论。比如，因为有了鲁迅的《祝福》，我们周围好像就多了祥林嫂这样一个人。类似她这样的人，之前我们也可能遇见过，或者听闻过，可是没人在意，我们很容易对这类人熟视无睹，现在，在鲁迅笔下，把她活生生地画在了我们面前，以后我们再遇见或听闻这类人的时候，脑海里就会想起祥林嫂这个人，仿佛她并不是纸上的人物，而就活跃在当代生活中——鲁迅笔下的阿Q、孔乙己、闰土，无一不是活生生的人物。因为有了鲁迅的小说，以及他小说中的那些人物，生活的边界就有了小小的扩展。
金庸的小说，也有这样的魅力。不久前，我主编了一套《中国当代作家评传丛书》，郑州大学出版社出版的，第一辑出了四本，其中的《金庸评传》，我约请的是孔庆东先生写的。孔庆东对金庸的评价很高，他在书中说：
金庸以他一个人的功力，就让武侠小说进入了千家万户普通的生活。一个小说家、一个文学家，你成功的标志是什么？是你的人物、你的语言进入日常生活，进入日常语言。
这话一点都不夸张。我以前在报社工作的时候，中午经常和同事一起出去吃饭，饭桌上，同事们谈论最多的话题，往往就是金庸的小说。他们每一个人都对金庸的作品了如指掌。当你说起金庸小说中的某个人物，或者某种武功的时候，你根本无须解释这是出自金庸的哪部小说。这就好比孙悟空、贾宝玉这些人物一样，他们不仅仅是文学形象，而是早已进入到了大众的日常生活中了。金庸自己在《笑傲江湖》一书的后记里也说：《笑傲江湖》在《明报》连载之时，西贡的中文报、越文报和法文报有二十一家同时连载。南越国会辩论之时，常有议员直接指责对方是“岳不群”（伪君子）或左冷禅（企图建立霸权者）。其实，这样的情况今日更加普遍，在我们的生活中，像“韦小宝”、“段正淳”、“郭靖”、“小龙女”、“乾坤大挪移”、“打狗棒法”等，早已是常用词汇了。当代作家中，除了金庸，再无第二个人作品中的人物和语言，能如此广泛地进入到人们的日常生活和日常语言里了。而且，对于金庸笔下的人物，你又可以有很多种的理解，每一种理解，似乎都有它的道理，也有它的乐趣。我有一个朋友，叫王小山，专栏文章很有名的，他熟读金庸，文风幽默。他曾写过一篇文章，谈到“假如我做导演，我将按照下边这些思路对射雕中的人物进行刻画”，大家不妨听听他是怎样说的：
郭靖。对郭靖，这个射雕的绝对男一号，突出一个“虚”字。虚是虚伪的虚。此人最大的愿望是向上爬，先是和大汗四子拖雷结了“安答”，又伺机成为华筝的准丈夫，见到武林泰斗黄药师的女儿黄蓉后又不惜血本（汗血宝马、所有的银子）拼命讨好，脚踏两只船。还不确定黄药师是否真是杀师傅的凶手就要拼命，真实目的自然是对方极力阻挠自己的婚事；明知道欧阳锋杀了自己的师傅还要答应放他三次，并在沼泽中救了对方的命，原因不过是因为四大高手的武功只有欧阳锋的还没学到手。最后又想刺杀结义兄弟拖雷，表面上是为国为民，实际上是因为对方苦苦相逼自己娶他的妹妹而已。
周伯通。周伯通号称老顽童，其实他的最大特点是一个“奸”字。周伯通是那种貌似忠厚老实实则奸猾无比的标本。他假装不懂男女之事——你信吗——却玷污了段智兴最宠爱的妃子；对外发誓不练《九阴真经》，却练得比谁都熟；看似不在意生死，实际大练长生术，活得比谁都长。每次遇到艰难，第一个装傻充愣逃跑的准是他——我要有这样的朋友还是先自杀算了。事实上也是，除了郭靖这个虚伪之极的人，他没有第二个朋友。
东邪黄药师。此人用一个“笨”字即可。一个散淡的人，隐居世外桃源的人，除了黄药师，有谁愿意为一本书害死自己的妻子？一个慈爱的父亲，号称最有文化的学者，除了黄药师，有谁能管不住自己的女儿？一个武功高强的人，号称四大高手之一，除了黄药师，有谁能眼看自己的徒弟被人一个个害死而无能为力？天下笨伯，黄药师第二，还有谁敢称第一？
西毒欧阳锋。这人和“毒”不相干，其实，他的性格中最突出的是“憨”。如果不是黄蓉提醒，欧阳锋打破脑袋也不会想出来杀他儿子欧阳克的是杨康，原因竟是“怀璧其罪”。不是他不够聪明，而是他太相信人了。不然也不会中了郭靖的道——那么简单的骗术——去逆练《九阴真经》。也只有这样的憨子才会提出“我是谁，我从哪里来”这样的问题。古今中外真正有所成就的哲学家，莫不如此。
南帝段智兴(一灯)。一个“假”字足够了。杀了刘瑛的儿子，报了周伯通辱妻之仇，然后假惺惺地赎罪；告诉黄蓉有人要来杀自己，又假惺惺地让人别管。一切尽在掌握——对不起，盗用了一句广告词。最能说明其假的就是，你既然出家当了和尚，弄那么多随从干吗？和金庸一样，一面声称信佛，又忘不了俗世的享乐，实在假得很。
这种歪论，你大可一笑了之。但王小山说的，也不无道理。可见金庸的小说，实在是为读者提供了无穷的乐趣，也提供了无数的解释方式的。他的小说，可以闲读，也可以认真读；可以戏说，也可以做研究。他是把小说的阅读乐趣发挥到了极致的作家。
金庸在写这些武侠小说的时候，工作量之大，真是难以想象。那个时候他要办报纸，要写社论，要管理员工，这么忙，可他还能写出如此精彩的武侠小说，我特别佩服。正是以金庸为参照，我一直不赞成现在的作家，稍有名气之后，就躲在家专事写作，从而失去了很多和社会各阶层接触、沟通的机会。我一直不赞成现在的作家，稍有名气之后，就躲在家专事写作，从而失去了很多和社会各阶层接触、沟通的机会。这种生活方式和写作方式，年轻的作家们不值得效仿。你看那些现代作家，鲁迅、胡适、朱自清、茅盾、巴金等人，他们最好的作品，往往都是在最忙的时候写的。他们一直在工作，教书，办出版社，办报纸，写专栏，甚至帮年青作家联系出版渠道、校对错字等，但这些，一点都不影响他们的写作。
一个人的创造力，有时是需要在工作中才能爆发出来的；一直坐在家里，精神上反而容易变得贫乏、苍白。有一次，叶兆言对我说，像茅盾这样的作家，在西部教书时，最多一周要上三十几节课，但茅盾照样能写作。金庸也是在最繁忙的时候，写出了影响巨大的武侠小说。你想，金庸最鼎盛的写作期，是二十世纪的六七十年代，那个时期中国内地的作家们，都在做什么？几乎都在统一的思想结论里，注释假大空的生活。而一水之隔的金庸，在同一时期，却有着如此自由奔放的想象力，并对中国古典武侠小说有着创造性的继承，这是了不起的。我记得刘再复先生前几年在《当代作家评论》杂志上发表过一篇很长的金庸评论，里面就谈到了这个话题。你读金庸的小说，会发现，他的写作是自由的，充满娱乐精神，同时又有很严肃、深刻的一面。你读金庸的小说，会发现，他的写作是自由的，充满娱乐精神，同时又有很严肃、深刻的一面。在他的精神谱系里，似乎没有什么固定的结论或者方式，是他要刻意遵循和凭依的。他能开创一种小说流派，跟他这种自由心性密切相关。
金庸的小说看起来是通俗的，但他骨子里的精神却并不俗，很多地方还很高远。《射雕英雄传》的最后，欧阳锋和郭靖都思索“我是谁”的问题，令人感慨；《神雕侠侣》里，小龙女中毒难治，对着一灯和尚说：“这些雪花落下来，多么白，多么好看。过几天太阳出来，每一片雪花都变得无影无踪。到得明年冬天，又有许许多多雪花，只不过已不是今年这些雪花罢了。”达观知命，少受物感，实为人生化境；《倚天屠龙记》里，写到张无忌、赵敏等人在那个孤岛上，“五人相对不语，各自想着各人的心事，波涛轻轻打着小舟，只觉清风明月，万古常存，人生忧患，亦复如是，永无断绝。忽然之间，一声声极轻柔、极缥缈的歌声散在海上：‘到头这一身，难逃那一日。百岁光阴，七十者稀。急急流年，滔滔逝水。’却是殷离在睡梦中低声唱着小曲。”接着她又唱着：“来如流水兮逝如风，不只何处来兮何所终！”“她翻翻覆覆唱着这两句曲子，越唱越低，终于歌声随着水声风声，消没无踪。各人想到生死无常，一人飘飘入世，实如江河流水，不知来自何处，不论你如何英雄豪杰，到头来终于不免一死，飘飘出世，又如清风之不知吹向何处。”——这样的叹息是很深的，通达的也是一个不凡的精神世界。如果在金庸的小说里，不能注意到这一面，终归是小看了他。
写作是创造自己的个人世界，建立自己的个人眼光。
文学要探究和追问的，正是人类精神中那些永恒的难题，它所表现的，是永远存在着争议、存在着可能性的生活。一个好的作家，就是提供可能性的作家，也是塑造新形象、新精神的作家。一个人的写作是否能进入到这个自在境界，将决定他的写作是否有个人的发现和独立的价值。
现在有一个很普遍的倾向，很多作家总想在他的作品中表现什么。这种写作动机背后，可能蕴含着一种危机。不是说文学不能表现什么，而是说，作家的精神世界里不能有过于明晰、清楚的结论。真正对人生、对文学有了解的人都知道，我们所看的世界，远比我们所想象的要复杂得多。一般的作家，总是习惯把世界简单化了，他犯的错误，如同一个中学生常常犯的错误。我曾经参加过一些中学生文学大赛的评审工作，读很多中学生的作文，它太像我自己小时候的作文了，读着读着就会哑然失笑。我边读就边问自己：人生真是像他们说的那么简单吗？人生的结论，真的在他们这么小的时候就已经知道了吗？从小到大，老师就教导我们，人生是有结论的，所以，作文也是有结论的。你看作文的题目就知道了，“记有意义的一天”，老师首先给了这一天一个结论：有意义。但我们知道，人生中的大多数日子是没有意义的。很多的“一天”也是没有意义的。即使在这规定好的“有意义的一天”里，所做的很多事情也是没有意义的。你说一个人早上起来刷牙、吃饭，然后走路去上班、读书，这能有什么意义？但老师已经给你规定好了，这一天必须是有意义的。再比如“记快乐的一天”，你写作以前，就必须告诉自己，这一天是快乐的。那我这一天有时不快乐怎么办？不快乐的部分，是不能写进这篇作文的。一篇作文，还没有开始写，便已经知道该如何开头，如何结尾，如何表达中心思想，如何升华和感叹了，一切都是设计好的，尽管是天真的孩子，也早已在文字表达上习惯不用自己的头脑和感觉，而尽力迎合老师和考试的标准。这种教育方式，实在是把一颗颗智慧的头颅过早就格式化了。
所以，很多人的写作，从小的时候开始，就已经为自己预设了结论，这样的思维定势，即便成年之后，也没有彻底改过来。有了预设结论的写作，会使你作品中的精神空间变得狭小，也会大大限制你的想象力有了预设结论的写作，会使你作品中的精神空间变得狭小，也会大大限制你的想象力，这样的写作，不可能获得成功。包括大家来听课，若是想在我这里找到文学的结论性看法，那你们会失望的。文学是无解的，或者说是多解的。现在你们不是要关心文学是什么，而是要关心怎样才能写出人的丰富性和复杂性，从而写出人的存在的无限可能性；如果你的作品不能展示出人和世界的复杂性、可能性，那你的写作可能还没有真正开始。这是我特别要强调的：不要把文学简单化或结论化。
另外，现在很多作家，还很容易被一些口号和潮流所左右。外面的文学流行什么就跟着写什么，要寻根就寻根去了，要搞形式实验就搞形式实验去了，要写改革开放就写改革开放去了，听说要用身体写作了，就也跟着写起了身体和欲望——这些潮流，很容易影响一些年轻的作家，要警惕。文学的价值在于它的独立性，而文学的独立，或者写作的独立，又在于作家思想的独立。不屈从于任何现有的见解，不屈从于任何现有的结论，这种写作才是有价值的。所谓个人的写作，就是不屈服的写作、创造性的写作。以前有人教导过你什么写作的“真理”，你最好忘记它。真正的写作是不屈从的，是反对任何结论和压力的。写作是创造自己的个人世界，建立自己的个人眼光，提出自己的个人感悟。
任何有答案的东西，都会缩小文学的想象空间。所以，我要强调，伟大的文学总是无解的，没有答案的。就是说，无论你从哪个角度进入，得出怎样的结论，都是可能的。“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，怎么解读它都可以。如果单一的解释就把你的写作穷尽了，那么你的写作就是低的，是浅的。文学是无解的，文学是复杂的，文学是两难的，文学是令人左右为难的。文学不是解决现实的、现世的、社会性的难题，而是要探询永恒的、与人类一直共存的精神难题。
什么才是永恒的、与人类共存的精神难题呢？就是过去解答不了，今天也解答不了，以后可能也永远解答不了的问题。这才是文学要用力的地方。已经解答过，有了答案的问题，不需要作家去写了。作家是做什么的？是探索过去不能解答，今天也不能解答，以后也永远解答不了的精神难题的。比如爱与恨，比如生与死，比如有限与无限，比如空间的广袤与个人的孤独感，这样的问题，很早就有人追问过了，现在也还有人在探索，我相信，以后大家也还会继续探索下去，你永远都找不到一个标准答案。人是活着快乐呢还是死了解脱了好？人是有限的还是无限的？人死后有没有灵魂？若有灵魂，死后有没有审判？这些疑问，永远在探索，但永远找不到统一的答案和解释。这才是伟大文学真正的主题。所以，如果各位能在自己的写作中引进这样一些精神维度，或者能在这样一个精神图景和空间中进行写作，那么你写作的格局和景象就会广阔很多。
有一句话说，文学不是在善恶是非的力量面前走的，文学应该是被人物的命运推着走的。
是命运，就是不能简单地下结论的。比如这个人是不幸的，但他也可能有很多微小的幸福；这个人是快乐的，但他也可能有深处的不为人知的伤心和忧愁。是命运，就有两难，就有无法抉择的时候，就有是与非难以简单论定的时候。这是文学内在的观点。文学从十八、十九世纪发展到二十世纪，都说从“外”向“内”转了。向内转的目的，就是要挖掘人类内心里那些永恒性的经验和冲突。所以，二十世纪的文学和十九世纪不一样。十九********更多的是表达现实性的社会状况，比如表达法国大革命，表达中国各种各样的社会变动，文学向内转以后，意味着文学开始回答人内心的提问，回答人内在的精神难题了。这使文学往前走了一大步。二十世纪很多作家提出了不少永恒的精神难题，如卡夫卡的小说，一直追问人能不能在现世里获得拯救；贝克特的戏剧《等待戈多》，追问人活着究竟是有意义还是没意义；伍尔芙的小说，也是在不停地拷问人，尤其是女人，在无限的时间里如何寻找自己存在的价值。中国的作家中，也不乏这种向自己的内心发问的作家。
内心是矛盾的集散地。在这个不和谐的世界里，你几乎找不到一颗真正和谐的心。文学在许多时候，就是要写出人类内心里的这种矛盾和不和谐，写出心和世界的冲突。如果没有心灵的维度，你的所谓现实，不过就是材料和现象罢了，并没有多大的价值。福克纳在诺贝尔文学奖获奖演说词中曾经这样评价一种没有心灵的写作：
他所描绘的不是爱情而是****，他所记述的失败里不会有人失去任何有价值的东西，他所描绘的胜利中也没有希望，更没有同情和怜悯。他的悲哀，缺乏普遍的基础，留不下丝毫痕迹。他所描述的不是人类的心灵，而是人类的内分泌物。
心灵最重要的特点是什么？就是复杂和两难。如果你想写出真正有质量的文学，你的写作就必须在这样的心灵空间里展开。你要把你的人物一直放在无法抉择的、两难的处境里煎熬，从而把他内心的复杂性逼出来。你的作品里要有永恒的精神冲突，要有精神难题，这样才有紧张感。你的作品里要有永恒的精神冲突，要有精神难题，这样才有紧张感。没有精神问题、没有精神难度的写作，它的价值有限。一部小说、一部电影，最动人的，最让人深有感悟的，就是那些能把人带到左右为难的处境里的作品。这种难以抉择的处境会打动人，会使读者和作者、和人物一起悲伤或困惑。这是写好小说、写好电视剧的秘诀之一。有作家曾经开玩笑说，写电视剧其实很简单，就是要把所有的灾难加到一个好人身上，让他过不了一天安生日子，他越是好，你就越让他天天遇到灾难，天天碰到不如意、不顺心的事情，这就有戏了。如果你的电视剧里，写一个好人，处处都顺，那就没人看了。好人偏偏不得安生，恶人也有一点良心发现，这才是冲突，才吸引人。这看起来很浅，但你领会了，也许能够改变一些你固有的文学观念。好的文学，无不都是写出了这种两难的命运感的。
你读金庸的每一部小说，都会发现，他的人物所面临的遭遇里，两难的时候、左右为难的时候，非常多。这是他小说的命运密码。郭靖爱的是黄蓉，可偏偏要有一个善良、痴情的华筝公主在草原等着他。一边是自己真实的感情，一边是郭靖作为一个男人庄严的婚姻承诺，怎么办？爱情，承诺，这二者发生冲突了，郭靖难以选择，他痛苦、为难，这样的两难就构成了郭靖内心的情感旋律。即便后来小说结束了，这个难题其实也还没结果。杨过在襄阳城想刺杀郭靖，也面临着这样的两难。一边是父仇，一边是民族大义，难以下手呀。后来，尽管杨过明白了真相，但这种痛苦的折磨却一直伴随了他很久。这样的情感两难在金庸的小说中非常普遍。他习惯让人物经过磨难，让感情变得无法选择。他写的女主人公中，大多都是好人，黄蓉是很好的，华筝也很好，这样，二者的冲突就尖锐了。如果一个是好人，另一个是坏人，那就不是小说了。在好人和坏人之间，郭靖不会有选择的困惑，读者会帮他选好人，这样，戏也就结束了。现在的问题是，两个都是好人，两个都无法放下，这就成了小说。
金庸的小说，在处理人物情感上，总是把人物的处境推到无法抉择的境遇里。这是一个很有意思的话题。金庸的男主人公，几乎爱上的都是不该爱的“妖女”：郭靖爱上了师傅们所不喜欢的“小妖女”黄蓉；令狐冲爱上的是正派师尊反复警告的不该爱的魔教“妖女”任盈盈；张翠山爱上的也是魔教“妖女”殷素素；他的儿子张无忌就更麻烦，不仅爱上的是魔教“妖女”赵敏，这个赵敏还是武林公敌；此外，还有周芷若、殷离、小昭等人在他心里放不下，令他常常迟疑不决。相比之下，赵敏就没这么犹疑，她很断然地对张无忌说：“你心中舍不得我，我甚么都够了。管他甚么元人汉人，我才不在乎呢。你是汉人，我也是汉人。你是蒙古人，我也是蒙古人。你心中想的尽是甚么军国大事、华夷之分，甚么兴亡盛衰、权势威名，无忌哥哥，我心中想的，可就只一个你。你是好人也罢，坏蛋也罢，对我都完全一样。”这是赵敏，一个蒙古女子，直率，果断。但在张无忌这里，感情就变得复杂了，他为此经过了漫长、痛苦的煎熬和挣扎。韦小宝呢，见一个爱一个，叫他放下哪一个都难。此外，杨过爱上的是自己的师傅小龙女，在宋代那个礼法严格的社会，一个人要娶自己的师傅做妻子，这是比爱上一个“妖女”还要惊天动地的事情，所以，连黄蓉这种不拘常规的人，也要出来极力劝阻。
一个好男儿，爱上了不该爱的“妖女”，这就构成了小说的冲突，它的核心，就是让人物难以抉择。不是谁对谁错的问题，是站在不同人的角度，会有不同的价值视角。在正派人士看来，魔教的“妖女”是坏人，但是，善恶本就难说，何况还有历史的宿怨在那里。所以，当张翠山从海外回来，向张三丰说了自己和殷素素结婚的事，张三丰就对他说：魔教中人，如果行善，那他就是正义人士；名门正派的人，如果做恶，那也就是魔教中人了。张三丰看世界的眼光，是超越简单的善恶的。这就是文学的眼光。在善恶是非里面，没有文学；伟大的文学，永远是超越善恶是非的。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中说：
人总是希望世界中善与恶是明确区分开的，因为人有一种天生的、不可遏制的欲望，那就是在理解之前就评判。
文学却是要反对这种明确区分的。假如张无忌爱的不是赵敏，也不加入明教，而是一直留在武当山，最终和峨眉派掌门周芷若结婚了，那还有什么矛盾和冲突呢？如果令狐冲爱的还是自己的小师妹岳灵珊，郭靖娶的是华筝，那小说怎么往下写呢？正面的爱情，是只适合写诗、做论文的，不适合写小说。小说是要有冲突的——命运的冲突和情感的冲突。
经典的例子是《天龙八部》里的萧峰。他是辽国人，但他感念天下苍生，不愿攻宋，不愿看到血流遍野、生灵涂炭的场景。一边是万千百姓的性命，一边是皇命实在难违，萧峰想逃，没逃成功，他被囚禁了，后被武林人士救出来，他的两个义弟——段誉和虚竹，还在战场上俘虏了大辽皇帝耶律洪基，萧峰为此逼他发誓“于我一生之中，不许我大辽国一兵一卒，侵犯大宋边界”，以作为他赎回自己性命的条件。威逼皇帝，这在当时是大罪，如萧峰自己所说：“陛下，萧峰是契丹人，今日威迫陛下，成为契丹的大罪人，此后有何面目立于天地之间？”萧峰最终自杀。耶律洪基见萧峰自尽，心下一片茫然，寻思：“他到底于我大辽是有功还是有过？他苦苦劝我不可伐宋，到底是为了宋人还是为了契丹？他和我结义为兄弟，始终对我忠心耿耿，今日自尽于雁门关前，自然决不是贪图南朝的功名富贵，那……那却又为了什么？”群雄也议论纷纷，有些说，“乔帮主果真是契丹人吗？那么他为什么反而来帮助大宋？看来契丹人中也有英雄豪杰。”有些说，“他自幼在咱们汉人中间长大，学到了汉人大仁大义。”这说明《天龙八部》超越了种族、国家之间的冲突，它深入到了人类最永恒的难题之中：究竟是民族大义重要，还是个体的生命重要？都重要，所以就出现了难题。因此，《天龙八部》的悲悯是大悲悯，它有很广阔的想象空间。
文学是两难的，也是超越俗常的善恶是非的。
已经有了结论的地方，是不需要作家的；那些没有结论、具有无穷可能的精神领域，才需要作家去探求。中国由于是儒家思想一度做主导的国度，现世层面的关怀，一直是文学的主流，尤其小说，是很少对一些深远的问题作出思索的。包括鲁迅的作品，很多也是面对现世问题发言的。这种关怀现实的传统，使得中国作家身上有着很深的责任感，这是好事，同时，你又不得不承认，过度受制于实感层面的现实，经常会阻碍作家往灵魂的深处走。过度受制于实感层面的现实，经常会阻碍作家往灵魂的深处走。从这个意义上说，我很看重鲁迅的小说《祝福》。这篇小说，直接写到一个被生活舔干了生气的人，却追问起灵魂的有无来，这是值得认真对待的问题。小说里写到，“我”回到鲁镇见到祥林嫂，她问了“我”一个问题：人死后究竟有没有灵魂？这个问题令我悚然。鲁迅是这样写的：
“你回来了？”她先这样问。
“是的。”
“这正好。你是识字的，又是出门人，见识得多。我正要问你一件事——”她那没有精采的眼睛忽然发光了。
我万料不到她却说出这样的话来，诧异的站着。
“就是——”她走近两步，放低了声音，极秘密似的切切的说，“一个人死了之后，究竟有没有魂灵的？”
我很悚然，一见她的眼钉着我的，背上也就遭了芒刺一般，比在学校里遇到不及豫防的临时考，教师又偏是站在身旁的时候，惶急得多了。对于魂灵的有无，我自己是向来毫不介意的；但在此刻，怎样回答她好呢？我在极短期的踌躇中，想，这里的人照例相信鬼，“然而她，却疑惑了，——或者不如说希望：希望其有，又希望其无……，人何必增添末路的人的苦恼，一为她起见，不如说有罢。
“也许有罢，——我想。”我于是吞吞吐吐的说。
“那么，也就有地狱了？”
“啊！地狱？”我很吃惊，只得支吾者，“地狱？——论理，就该也有。——然而也未必，……谁来管这等事……。”
“那么，死掉的一家的人，都能见面的？”
“唉唉，见面不见面呢？……”这时我已知道自己也还是完全一个愚人，什么踌躇，什么计画，都挡不住三句问，我即刻胆怯起来了，便想全翻过先前的话来，“那是，……实在，我说不清……。其实，究竟有没有魂灵，我也说不清。”
我乘她不再紧接的问，迈开步便走，勿勿的逃回四叔的家中，心里很觉得不安逸。
祥林嫂问的问题，是说不清的，也是“我”所不知道的，但只要是人，就会思考这个问题。这样一个无法解答的问题由祥林嫂问出来，她的精神空间一下就变得开阔了，她就不仅是一个平面的被压迫、被损害者了。她问了，但“我”回答不了。如果“我”说，这个世界没有灵魂，大家都吃吃喝喝吧，死了就灰飞烟灭了，这样回答，人的精神探索就停止了。文学要追问的是：人的灵魂是否存在？以怎样的方式存在？人的灵魂永恒吗？其实祥林嫂会有这么一问，根源在柳妈那里：
“祥林嫂，你实在不合算。”柳妈诡秘的说。“再一强，或者索性撞一个死，就好了。现在呢，你和你的第二个男人过活不到两年，倒落了一件大罪名。你想，你将来到阴司去，那两个死鬼的男人还要争，你给了谁好呢？阎罗大王只好把你锯开来，分给他们。我想，这真是……”
她脸上就显出恐怖的神色来，这是在山村里所未曾知道的。
“我想，你不如及早抵当。你到土地庙里去捐一条门槛，当作你的替身，给千人踏，万人跨，赎了这一世的罪名，免得死了去受苦。”
她被柳妈吓怀了，她才会来问“我”。她的问题，丰富了她灵魂里那复杂的侧面。鲁迅在这部小说中，对祥林嫂的命运，以及究竟有没有灵魂问题，也是存着复杂的感受的。他不简单地作出抉择。因此，鲁迅的小说，有着丰富的阐释空间。从这个问题再往下走一步，就是自我审视了。自我审视的时候，两难的、超越善恶的事物，就会更加迫切地起来拷问一个人的内心。鲁迅的《野草》，就写到了这些更深的疑问。
文学就是处理这种两难的、无法抉择的精神经验的，同时也是超越俗常的善恶是非的。每一个人，每一天都要面临许多抉择，有时却又难以抉择，这是人生的实质。而更多的时候，甚至连善恶都很难简单地区分。一个人杀了人，这应该是一个恶人了吧，可是他在法庭上说出的理由，实在又值得同情；一个人为了孩子读好书，天天严格教育他，这是善良的愿望吧？可他过于严格，孩子受不了，自杀了，这又成了恶了。其实人生就是这样复杂。但是，再难区分的善和恶，背后还是有是非标准的，假如都是善的，都是好人，可是造成了悲剧，你怎么看待这个悲剧？没有坏人，没有恶势力，可是悲剧还是发生了，这样的悲剧，就是文学的悲剧，也是深刻的悲剧。没有坏人，没有恶势力，可是悲剧还是发生了，这样的悲剧，就是文学的悲剧，也是深刻的悲剧。
《红楼梦》就是这样的悲剧。造成这个伟大悲剧的原因是什么？是封建礼教吗？太简单了；造成林黛玉伤心至死的凶手是谁？没有凶手。所有的人都是好人，都爱林黛玉。《红楼梦》里没有极恶之人，没有蛇蝎之人，谁都不想林黛玉死，他们都希望她幸福，宝玉这样希望，贾母更是这样希望。一旦这个悲剧演成，才发现这是一个没有凶手、但每个人都有责任的悲剧。这个悲剧的内涵，比过往的中国小说、中国戏剧都要来得深邃，原因就在于曹雪芹看到了一种时代性的错误，是人力无法解决的错误——在这个错误的时代里，哪怕是最平常的人情、最平常的道德，都会造成一个情感悲剧的演成。王国维看到了这一点，为此写了一篇很有名的《红楼梦》评论，可以说是二十世纪研究《红楼梦》精神空间的发端之作。曹雪芹的伟大，不单在于他看到一种无错之错，还在于他没有把自己置身事外，他认为自己也是有罪的，他也是有责任的。贾宝玉算是作者的投射，在宝玉身上，这种自我悔悟的精神非常明显，最后，他甚至要离开家，离开那个伤心地。他这样想，表明他没有推卸自己的罪责，这也是曹雪芹在小说一开头就点明出来的，他说“我之罪固不免”，可见，他的写作是在赎罪，是在还情感和精神的债。
说到还债，巴金的《随想录》也是还债。他对“****”有反思，觉得自己欠了历史的，欠了别人的，也欠了自己的。这种自我反省，无论他反省得是否够深，都很宝贵。那个荒唐岁月，有那么多人都经历过了，可真正站出来反思的人，有几个呢？中国作家在写人类的恶和绝望的时候，往往是把自己摘除出来的，好像这个恶和绝望，和自己没有关系。巴金的意义在于，他承认自己也在恶和黑暗里有份，承认自己也曾经是蒙昧的、甚至作恶的势力中的一员。这令人想起鲁迅。鲁迅的深刻在于，他不仅写黑暗，写绝望，他还带着这种黑暗和绝望生活，因为在他看来，他身上也有黑暗，也有精神的阴影。鲁迅对世界存着大悲悯，他虽以冷眼看世界，却从来不是一个旁观者。当他说“中国历来是排着吃人的筵宴，有吃的，有被吃的。被吃的也曾吃人，正吃的也会被吃”时，不忘强调，“但我现在发见了，我自己也帮助着排筵宴”（《而已集·答有恒先生》）。也就是说，鲁迅的思想并没有停留于对“吃人”文化的批判上，他承认自己也是这“吃人”文化的“帮手”，是共谋。他的文化批判，没有把自己摘除出去，相反，他看到自己也是这“吃人”传统中的一部分，认定自己对一切“吃人”悲剧的发生也应承担不可推卸的责任。他充当的不仅是灵魂的审判官，他更是将自己也当作了被审判的犯人——他的双重身份，使他的批判更具力度，在他身上，自审往往和审判同时发生。在二十世纪的中国作家中，具有这种自审意识的人极为稀少，鲁迅是其中最为坚决的一个。如他自己所说，“我的确时时解剖别人，然而更多的是更无情面地解剖我自己。”（《写在〈坟〉后面》）这样的自我解剖，迫使鲁迅不再从世俗的善恶、是非之中寻求人性的答案，而是转向内心，挖掘灵魂的黑暗和光亮。没有这一点，鲁迅也不可能这么深刻地理解陀斯妥耶夫斯基的作品。他说：
凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样，就显示出灵魂的深。
在甚深的灵魂中，无所谓“残酷”，更无所谓慈悲；但将这灵魂显示于人的，是“在高的意义上的写实主义者”。
和陀斯妥耶夫斯基一样，鲁迅也是能写出“灵魂的深”的作家。他同样兼具“伟大的审问者”和“伟大的犯人”这双重身份，不仅超越了善恶，而且因为深入到了“甚深的灵魂中”，达到“无所谓‘残酷’，更无所谓慈悲”的境界——这远比一般的社会批判要广阔、深邃得多。然而，在如今的鲁迅研究中，总是过分强调他作为社会批判家的身份，恰恰遗忘了鲁迅身上那自审、悔悟、超越善恶的更深一层的灵魂景象。这或许正是鲁迅精神失传的重要原因之一。
作家要善于和人类精神中那些更高远的母题对话
当代文学令人兴趣越来越小，很大的原因，就在于这些作品所提供的精神容量越来越小。文学没有深的主题，也没有一个精神通孔，能让作家和那些更高远的母题对话。文学史，或者说人类的精神史上，都有一些重要的问题，是一直折磨人类的，一个作家，总要和这些母题发生联系，他的作品才会有精神的厚度。这里，我就举几个问题为例，简单分析一下历代以来的文学，是如何探求、追索这些问题，又是如何表达这些问题的。
第一，时间。
如果有永恒的无法解答的问题，困扰人类和文学最久的，那就是时间。几乎所有伟大作家，都要写到人在时间面前那种复杂、悲哀、无奈的感受。多数作家，最大的梦想就是希望自己的作品能够不朽，不受时间的淘汰，在时间里永远流传。人都想超越时间，想不朽，“后之视今，亦犹今之视昔”，今天的我们能这样看前人、记住前人，希望后人也能这样看我、记住我。在时间这个永恒的主题里，产生了很多伟大的文学。法国作家普鲁斯特，他的巨著《追忆逝水年华》，也可翻译成《寻找失去的时间》，写的就是时间对人和事物的损毁：有的事物在时间面前熠熠生辉，有的则在时间面前变得苍白。博尔赫斯的小说，如《交叉小径的花园》、《秘密奇迹》等小说，则探讨时间是不确定的，错位的，或者是圆形的，无限的。他甚至在《七夜·佛教》一文中说：“我们有时都会发现此生的某时与前生的某时非常相似。”在时间难题面前，令人生出了很多深刻的感慨。
时间也是中国古典诗词里一个永恒的主题。大家都熟悉陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而泣下。”这诗很简单，却千古流传。空间和时间，过去和未来，写了人在巨大的宇宙面前的孤独、渺小、微不足道。美国的学者宇文所安说，“这首诗具有直率的美和忧伤”。但舒婷的解释很有意思。我最近邀请她和王蒙等人编了一套《优雅的汉语》丛书，舒婷编的是《影响了我的两百首诗词》（古代诗词读本），收了陈子昂这首诗，她点评道：
它的气魄襟怀，就大得可怕。女诗人偶尔会冒出“生当作人杰，死亦为鬼雄”，但仅仅是有限人生中的誓言而已。相比之下，男人的野心，野得发疯，无边无涯。女人的，虽小心眼儿，但长得优雅。
有意思。谁能够回答陈子昂内心的感叹和对时间的追问？没有人能够回答。唐代还有一个诗人，叫张若虚，写了首很有名的《春江花月夜》，有这么一些句子，大家应该都很熟悉了：“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？”这是一个非常大的空间。最早看见月亮的人是谁？月亮又是在哪一年开始照人的？“人生代代无穷已，江月年年望相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”人生一代代过去，年轮的更替，在自然和流水面前，时不我待，人太渺小和无奈，永远无法逃避时间对人的磨损。说完岁月流转，流水不逝，接着就感叹人生的愁思：“白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。”读来真是让人悲伤。当代作家史铁生的散文《我与地坛》，也抒发了人的短暂与时间的永恒感。他写到：“我忽然觉得，我一个人跑到这世界上来真是玩得太久了。有一天夜晚，我独自坐在祭坛边的路灯下看书，忽然从那漆黑的祭坛里传出—阵阵唢呐声；四周都是参天古树，方形祭坛占地几百平米空旷坦荡独对苍天，我看不见那个吹唢呐的人，唯唢呐声在星光寥寥的夜空里低吟高唱，时而悲怆时而欢快，时而缠绵时而苍凉……我清清醒醒地听出它响在过去，响在现在，响在未来，回旋飘转亘古不散。”唢呐声亘古如是，苍凉、悠远，但谁在吹唢呐并不重要。
记得《世说新语》中有这样一段故事，我很喜欢。“桓公北征，经金城，前为琅琊时种柳，皆已十围，慨然曰：‘木犹如此，人何以堪？’于是攀枝执条，泫然流泪。”它说的是公元三百六十九年，大司马桓温统帅五万人马第三次北伐，途经数十年前的旧地金城，见自己当年种的柳树均已达十围，忍不住攀执着柳树的枝条，感慨落泪，并感叹到：“木犹如此，人何以堪？”这是千古妙句，树尚且禁不住时间的磨损和风霜，何况是人？以前我们一直以为，像桓温这样的打仗之人，都是匹夫而已，没想到，他也有如此深广的人生慨叹。南朝诗人庾信羁留北地作《枯树赋》，曾引此典来抒故园之思：“昔年移柳，依依江南。今看摇落，凄怆江潭。树犹如此，人何以堪？”据说，晚年******经常诵读的就是《枯树赋》。无论是树，还是人，都逃不过时间的手。像******，可以打败国民党，可以让数亿人举着红宝书向自己高呼“万岁”，但他也逃不过时间的损伤，身体一样要衰败。我想，读《枯树赋》时的******，一定会想到这些。
第二，空间。
木犹如此，人何以堪？这说的是时间问题。还有空间，也是困惑文学的一个伟大主题。人是有限的，而人之所处的空间却是无限的。“前不见古人，后不见来者”，说的是时间；“念天地之悠悠，独怆然而泣下”，说的则是空间里的人。陈子昂的《登幽州台歌》基于楚辞《远游》中的一段：“惟天地之无穷兮，哀人生之长勤。往者余弗及兮，来者吾不闻。”宇宙无限，世界永恒，但我能超然物外，解答人生短暂的悲哀吗？在无限的天地空间中，人的存在是渺小的。如苏轼在《前赤壁赋》里写的：“寄蜉蝣与天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷；挟飞仙以遨游，抱明月而长终；知不可乎骤得，托遗响于悲风。”——像蜉蝣那样将短暂的生命寄托在天地之间，我们的存在，就像大海里的一滴水那样渺小，一边为生命的短暂悲哀，一边羡慕长江水滔滔不绝。想挽着神仙一道去遨游，想和明月一起长存，我知道这是不可能实现的，所以只好把箫声寄托给悲凉的秋风。苏轼超越了当下，他把自己放在一个巨大的时间和空间里，谛听内心的感受。这样的感受，一千年后，大家都还能真实地体会到。他把自己放在一个巨大的时间和空间里，谛听内心的感受。这样的感受，一千年后，大家都还能真实地体会到。
马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。夕阳西下，断肠人在天涯。”为何“断肠”？简单地说，就是因为与心里思念的人天涯相隔。这样的“断肠”，苏轼也写过一首《江城子》，悼念亡妻的，极尽伤痛。“十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。……料得年年肠断处，明月夜，短松冈。”“年年肠断处”，指一个具体的空间位置。在明月下，这个地方，当年种的松树都长出来，但思念却不仅没有消退，反而更加强烈了。思念的发生，基于永远不可跨越的时空阻隔。天天相对，如何能有如此深刻的思念？分别带来思念，这是一种无奈，人无法超越时空的错位和隔离，“十年生死两茫茫”，多么至痛的感受。空间的绝对存在和人的相对有限之间，是一对矛盾。宇宙是无边无际的，渺小的人又试图探索和掌握空间里那种无限的大，痛苦就发生了。
第三，活着的意义。
人不但渺小，还脆弱。帕斯卡尔说，人脆弱得像芦苇，一滴水就可以把他折断。这是人的一个基本处境。但人的所有尊严就在于人会思想。人会思想，就意味着人会追问，追问我为什么活着，为什么会存在？追问我活着有什么价值和意义？人有思想，人就有尊严。文学探讨的就是这样的问题。如果你的写作让人停止了思索，那就没有文学了。假如《红楼梦》写到宝玉、黛玉结婚了，那它肯定就不是现在的《红楼梦》了。这两个人不能结婚，必须生死两隔，永远不能走在一起。这就是文学。这两个人不能结婚，必须生死两隔，永远不能走在一起。
这就是文学。试问你能接受一个结了婚的林黛玉吗？但《红楼梦》写到了黛玉伤心而死，这就使得活着的人，也难以安心了。宝玉也在经历这种“生死两茫茫”，空间阻隔，阴阳两地，看着大观园里，死的死，嫁的嫁，他怎能不动今昔之情？他不想做负心之人，又觉得这样的人生无趣，无意义了，“我自己也知道该走了”。《红楼梦》第一百一十六回写到，一日，恰遇紫鹃送了林黛玉的灵柩回来，闷坐自己屋里啼哭，想道：“宝玉无情，见他林妹妹的灵柩回去并不伤心落泪，见我这样痛哭也不来劝慰，反瞅着我笑。这样负心的人，从前都是花言巧语来哄着我们！前夜亏我想得开，不然几乎又上了他的当．只是一件叫人不解，如今我看他待袭人等也是冷冷儿的。二奶奶是本来不喜欢亲热的，麝月那些人就不抱怨他么？我想女孩子们多半是痴心的，白****那些时的心，看将来怎样结局！”
宝玉的“冷”，宝玉的心思变化，聪明的紫鹃，这个时候也不能理解了。她大概没有想到，宝玉的心灰到了怎样的地步。我相信，那个时候的宝玉，一定是在自问，人活着的希望和满足在哪里？他的出走，就是对原有人生的一种反叛，他的心，需要到另一个地方去。“禅心已作沾泥絮，莫向东风舞鹧鸪。”这是中国人思索人生的方式。张爱玲在《中国人的宗教》一文中说，中国人宗教信仰意识淡薄，“一切对于人生的笼统观察都指向虚无”，又说：
世界各国的人都有类似的感觉，中国人与众不同的地方是：这“虚空的空虚，一切都是虚空”的感觉总像个新发现，并且就停留在这阶段。一个一个中国人看见花落水流，于是临风洒泪，对月长吁，感到生命之暂，但是他们就到这里为止，不往前想了。灭亡是不可避免的，然而他们并不因此就灰心，绝望，放浪，贪婪、荒淫——对于欧洲人，那似乎是合逻辑的反应。像文艺复兴时代的欧洲人，一旦不相信死后的永生了，便大大地作乐而且作恶，闹得天翻地覆。
受过教育的中国人认为人一年年地活下去，并不走到哪里去；人类一代一代下去，也并不走到哪里去。那么，活着有什么意义呢？不管有意义没有，反正是活着的。我们怎样处置自己，并没多大关系，但是活得好一点是快乐的，所以为了自己的享受，还是守规矩的好。在那之外，就小心地留下了空白——并非懵腾地骚动着神秘的可能性的白雾，而是一切思想悬崖勒马的绝对停止，有如中国画上部严厉的空白——不可少的空白，没有它，图画便失去了均衡。不论在艺术里还是人生里，最难得的就是知道什么时候应当歇手。中国人最引以自傲的就是这种约束的美。不论在艺术里还是人生里，最难得的就是知道什么时候应当歇手。中国人最引以自傲的就是这种约束的美。
这确是一个很中国化的思路和心得。西方人有宗教，灵魂有个拯救的地方，很多人不承认有一种绝对的虚无；中国人的虚无有时就真的虚无了。中国文学中抒发人生虚无感的诗句很多。苏轼一生坎坷，年迈终获赦北归。临死那一年，他从儋州回老家。途经金山寺时，目睹了自己的画像，于是，写下一首题为《自题金山画像》的诗：“心似已灰之木，身如不系之舟，问汝平生功业，黄州惠州儋州。”这相当于诗人的绝命诗，读来令人感慨万千。苏轼一生颠簸南北，等到可以回家了，自己却已垂垂老矣。身体衰残，心中也再无眷恋。回忆一生，也不过到了几个地方，而且都是不如意的地方。自嘲与感慨交织，激发着我们对人生的无尽伤怀。
王国维说中国文学的模式有两种。一种是《桃花扇》所代表的，现实的，社会的，人伦的；一种是《红楼梦》所代表的，精神的，宇宙的，人性的。两者谁的文学境界高？显然是《红楼梦》所代表的，要高得多，伟大得多。为什么？就是因为《红楼梦》追问人生的意义，追问完美的人生在哪里？这些问题，没有人能够回答，但依然值得追问。时间如流水，人生窄如手掌，如白驹过隙。谁也不能肯定自己明天是否还活着，是否还值得继续活下去。你说人在车祸前的那一刻，哪个不对未来充满憧憬和梦想？可是，车一过来，人就没了。所以，人活着有时简直就是侥幸。无论谁离开这世界，流水依然，青山依旧，大家照样娶妻生子，生老病死。面对空间，人的无奈也是一样。在一个更大的时空里看，你的存在跟没有存在，有什么差别？这些可能都是闲愁，但恰恰是文学所要关怀的。文学是梦想，是奢侈的精神事业，文学就是要回答人吃饱了饭后怎么办的问题。鲁迅说过，一首诗吓不走孙传芳，一炮就把他轰走了。一炮轰走孙传芳，那是政治问题、社会问题，文学是要回答把孙传芳轰走后怎么办？从这个意义上说，文学常常不是为现实助兴的，讴歌和颂扬，往往出不了文学，文学有时是为了提醒我们，人生中还有那么多问题没有解决。天下没有不散的宴席，树倒猢狲散，人走茶凉，“乱烘烘你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳”，这些是谁都不能解决的人生难题。所以，文学许多时候不是为人生助兴，反而多是败兴的。为什么悲剧比喜剧更有震撼力？就是因为悲剧提醒我们人生是残缺的，人活着是如此风雨飘摇，有一天没一天，不知今夕何夕。这绝对不是多余的感叹。一般人可以不考虑这些，但你们是作家，是关注人的心灵、关注人的精神走向的人，就不能不思索这样的问题。
这样的文学母题还有很多，上面说到的这三个，不过是一些比较常见的例子罢了。追问这些问题的目的，都是为了把人引向一个精神的开阔地，让人沉思人之所以为人的根本意义。
像人那样为人生活，到充分体现人性的地方去寻找人
迄今为止，文学史留下来的最伟大的篇章，都在这样一些重要问题上提出了自己独到的看法、感悟和体验。人生的很多问题是禁不起追问的，但我们还是要追问下去。遗憾的是，我看到现在很多作品没有追问。一切到现世为止了，心灵在一个很简单、肤浅、舒适的地方就停下来了，不动了。好的文学却要继续往下走，要为难人物，继续往精神深处走，所谓深渊的呼告，是最感人的。好的文学却要继续往下走，要为难人物，继续往精神深处走，所谓深渊的呼告，是最感人的。很多人喜欢张爱玲，张爱玲好在哪里？其实张爱玲的小说写得非常实，写得具体，日常又琐碎，但她在具体、琐碎、日常化的图景背后，是有精神追问的。她的小说写了人生的虚无本质，但人物又并不因看到虚无而堕落，而是在虚无的大底子里体味“苍凉”，这是很有中国味的。
假如每个人心里都放弃这种人生追问，那人为什么要活得那么辛苦？陀斯妥耶夫斯基的小说写了这样的追问。假如没有上帝的话，我为什么不能去抢银行呢？假如没有一个公正的审判，我为什么不能去杀人呢？为什么不能？就是因为人心里还有一个疑问，而且一直没有得到回答：人死了究竟有没有灵魂？灵魂究竟还要不要接受另一次审判？人死了究竟会不会到另外一个地方去？你没有一个准确肯定的回答。所以，很多人心里还有顾忌，还有一些敬畏感。正因为此，连一些罪犯都会有悔罪的一天，都会有良心发现的时刻。灵魂是一个不能被证明也不能被证伪的问题，双方都能提出证据。万一有怎么办？万一死后有地狱怎么办？文学总是在这些无法解答的问题上苦苦追问。
人生虚无，人生不能追问却又不得不追问，这就是文学一直想表达的问题。我很喜欢《旧约·传道书》里的一段话，在第一章，连贵为所罗门那样荣华的君王都感叹说：
虚空的虚空，虚空的虚空。凡事都是虚空。人一切的劳碌，就是他在日光之下的劳碌，有什么益处呢？一代过去，一代又来。地却永远长存。日头出来，日头落下，急归所出之地。风往南刮，又向北转，不住地旋转，而且返回转行原道。江河都往海里流，海却不满。江河从何处流，仍归还何处。万事令人厌烦。（或作万物满有困乏）人不能说尽。眼看，看不饱，耳听，听不足。已有的事，后必再有。已行的事，后必再行。日光之下并无新事。岂有一件事人能指着说，这是新的。哪知，在我们以前的世代，早已有了。已过的世代，无人记念，将来的世代，后来的人也不记念。
人生不仅虚无，在死亡面前，其实所有人都没区别，这也是一件令人绝望的事情。帝王和乞丐，智慧人和愚昧人，在死亡那一刻，在火葬场，获得了真正的平等。所罗门在《传道书》第二章还说：
智慧人，和愚昧人一样，永远无人记念。因为日后都被忘记。可叹智慧人死亡，与愚昧人无异。我所以恨恶生命，因为在日光之下所行的事我都以为烦恼。都是虚空，都是捕风。
不仅如此，还有更令人绝望的：
我得来的必留给我以后的人。那人是智慧，是愚昧，谁能知道。他竟要管理我劳碌所得的，就是我在日光之下用智慧所得的。这也是虚空。故此，我转想我在日光之下所劳碌的一切工作，心便绝望。
这个绝望，其实是很广大的。你想，你辛苦建造的房子，你用智慧经营所得的财富，你死后不能带走，只能留给后人，可是那个享受你的房子或财富的后来者，究竟是智慧还是愚昧，你不知道；假如他是一个愚昧人，却要享受、管理你在日光之下的智慧所得，你能不绝望吗？这真如所罗门所感叹的那样：“因为有人用智慧知识灵巧所劳碌得来的，却要留给未曾劳碌的人为分。这也是虚空，也是大患。人在日光之下劳碌累心，在他一切的劳碌上得着什么呢？因为他日日忧虑，他的劳苦成为愁烦。连夜间心也不安。这也是虚空。”你烦恼，你绝望，可是到最后，你的烦恼和绝望本身也是虚空。这真是一个大境界。
没有寂寞、悲哀、痛苦、绝望的地方，往往就没有文学。卡夫卡笔下的“甲虫”，艾略特笔下的“稻草人”，鲁迅笔下的“过客”，都是对存在的意义和价值追索之后的一个象征物。文学就是要在这些精神难题上一直追问下去，长驱直入。你要想自己的写作有所提升，有所突破，就要将冲突建立在这样一些永恒的难题上，不轻易和现实和解，而是要向心灵深处挺进，向命运的深渊、精神的极致处走。这个时候，人类的精神困境就会真正显现出来。
卡夫卡的《饥饿艺术家》就是这样的作品。小说里描写一个艺术家在为人们做饥饿表演，最后饿死了。这个艺术家死前的一段话让人深思，他说：“我只能挨饿，我没有别的办法。……因为我找不到适合自己胃口的食物。假如我找到这样的食物，请相信，我不会这样惊动视听，并像您和大家一样，吃得饱饱的。”这个艺术家所有的难题，都是因为“找不到适合自己胃口的食物”。也就是说，他无法和眼前这个世界达成和解。据罗纳德·海曼的《卡夫卡传》记载，临终前卡夫卡在病床上还坚持看《饥饿艺术家》的校样，“他不禁长时间泪如雨下”。或许，他在自己写下的这段话里，感受到了难言的痛楚——我相信卡夫卡从中看到了自己。
这是一个有精神责任的作家所感受到的独特痛苦，它值得每一个作家都来思索。我想，只要我们不把人看作是一根消化管道，而试图在此之外质询人之为人的存在理由，就一定会对人的存在现状表示怀疑，并在这个基础上，对人生提出新的希望和向往。也许，我们真的到了该是返回内心，听从内心召唤的时候了。我想起史怀哲博士，他看到了现代生活缺乏人生的目的和方向后，提出“尊重生命”的原则，他告诉我们，必须找到某种“充分体现我们人性”的方式：“尊重生命这一原则要求我们不管按照什么方式生活，不管做什么事情，都要尽力做到像人那样为人生活。……你应该到充分体现你人性的地方去寻找人。”对于有强烈失败感的现代人而言，我以为这样的劝诫非常重要，因为只有引进真正的人性标准，我们的内心才会重新响起理想的声音。其实，无论现状怎么糟糕，人的高贵性就体现在人有做梦的权利，有企及更完美的人生的愿望。无论现状怎么糟糕，人的高贵性就体现在人有做梦的权利，有企及更完美的人生的愿望。
生活不应该是这样的——每个人的内心都曾发出这样的呼喊。哲学家早就作出结论，人的存在是有缺陷的，而一些宗教则很肯定地说，人有罪。缺陷与罪之说，在现代生活中已不证自明，它在本质上是指人的存在一旦跨出理性与道德的本位，就必定成为缺陷与罪的奴隶。英国诗人和戏剧家约翰·梅斯菲尔德的诗中，曾写到一位相信基督的醉汉寻求宽恕，他说，因为“我使自己成为醉汉就意味着一种对人的伤害”。这是一种很有意思的说法。“我们身上存在着一种道德的无能和罪的盲目力量，这使我们的精神变得粗俗卑下，使我们的道德眼光变得朦胧不清。”(詹姆士·里德语)道德的无能和罪的盲目力量，可能是现代人所面临的两个最重要的敌人，它直接瓦解人的生存信心，使人沦入一种非人的境遇。史怀哲所说的“尽力做到像人那样为人生活”，也成了一个困难的理想。我们最大的障碍就是，是人却无法像人那样活着。
哲学家马克斯·舍勒尔说，人相对他自己已经完全彻底成问题了。更悲哀的是，许多人不认为这是一个问题；而能意识到人相对他自己已经完全彻底成问题了，则是一个福音，因为明白失败从哪里开始，一种拯救必定从哪里准备出来。帕斯卡尔也说：“哪里有堕落，哪里就有拯救。”在今天人性日渐走向低谷的时候，有关拯救的思虑已显得极为需要，它可以取消一些人心中没有来由的自大和盲目的乐观，真正触及现代人灵魂中的阴影。如果我们对自己诚实，就得承认，灵魂阴影的扩大，正在有力地破坏我们心中残存的希望和信心，是它，使我们在道德和行动上变得无能，至终成了自私、冷漠、罪和欲望的俘虏。
文学作为精神的事业，要思索我们精神到底在哪里出了问题，同时也要追问那些安慰精神的力量在哪里。文学是要回答现实所无法回答的问题，安慰世俗价值所无法安慰的心灵，正因为如此，曹雪芹才会在《红楼梦》中感叹，“空对着，山中高士晶莹雪，终不忘，世外仙姝寂寞林”，“纵然是举案齐眉，到底意难平”——很显然，这里的“终不忘”，并非忘不了世界的繁华；这里的难平之“意”，也不是说欲望得不到满足。曹雪芹之所以了不起，就在于他使文学超越了这些世俗图景，他所创造的是一个任何现实和苦难都无法磨灭、无法改写的精神世界。在这个世界里，没有是非、善恶的争辩，没有真假、因果的纠结，它所书写的是人情的优美，并在这种人情之美中发出广阔、浩大的人生感叹。
今天的文学写作，应该多一些这样的价值追索，多一些对复杂心灵的表达，多一些锐利深邃的精神通孔，从而把人心的光从黑暗的现实中透出来。只有这样的写作，才堪称是值得珍重的写作；只有这样的文学，才堪称是找灵魂的文学。
