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第51章 寻找失落的文明(7)

斯坦因对《传丝公主》板画的解释虽符合玄奘等人的记载,但存在一个“东国”是何国的问题。“东国”如指中原王朝,将蚕茧带到于阗,万里跋涉需要一二年多时间,蚕早就羽化为蛾了,绝不可能传入于阗,况且,据查我国史册,既无中原公主远嫁于阗的记载,也无中原政府对桑蚕“秘而不赐”的保密规定,加之玄奘提到中原王朝总是以“炎汉”、“圣代”、“大唐”相称,所以这里的“东国”并非指中原王朝,只能是指于阗临近的国家。于阗以东有打弥、精绝、鄯善等国。斯坦因在精绝(尼雅)遗址发现了公元4世纪的桑树;黄文弼《罗布淖尔考古记》中以汉魏时鄯善(楼兰)王是中国外甥为由,推论鄯善国应先于于阗国有蚕桑。据此可知,丝绸之术是经鄯善辗转传人于阗的,玄奘所记“东国”,应是指鄯善国方为合理。

关于《传丝公主》绘画内容,国内外有关论述以附合斯坦因解释者居多。

《波斯菩萨》画板,是斯坦因在丹丹乌里克一座佛寺的小房屋里发现的。画板下面绘有一尊坐姿神像,是一个健壮有力的男子,形体和衣服“全然是波斯风,但显然画的是一佛教神祗”,脸红而长,双目圆睁,脸上黑色的胡须“是任何庄严的佛像所没有的。大的卷髭同黑的浓眉,更其加强西部的男性风度”。他头戴金色高帽,如同波斯萨珊王朝的王冠。细长的腰身显示出波斯传统的男性美。穿一件锦缎外衣,腰系皮带,悬挂一柄弯形短剑,足蹬长筒皮靴,交脚而坐。围巾从头部垂落,缠绕坐下,“正与平常所见中亚的菩萨一样,四臂以示其神道”,除一手扶腿外,其余三手臂均持法物,一手握短矛,一手持高脚杯,一手举花朵,有头光和背光,整个神像极其威严庄重。

在这幅“波斯菩萨”画板的背后,“绘一显然是印度式三头魔王”,一身暗蓝色肌肉,裸体,腰以下系虎皮裙,交叉的两腿下面有昂首俯身的两头牛像,“四臂各执法物,这一切都表示同印度密宗的神道相像”。斯坦因经与伊朗古代壁画比较后,才明白这块画板反面所绘的是一个三头魔王,“是罗斯旦战胜群魔后为他效忠的一个魔的形象”。

斯坦因发现的《龙女图》,被称为东方古代绘画艺术的杰作。

这是丹丹乌里克一座佛殿中,一系列彩色壁画中之一幅,“其不落俗套的主题和生动活泼的画面”,立刻吸引了斯坦因的注意力。

这幅《龙女图》(又称其为“吉祥天女”)正中是一裸女,站在莲花池中,梳高髻系纱巾,佩戴项圈、臂钏、手镯、胯部有饰物,她左手抚乳右手置腹,扭腰出胯呈三道弯姿势。池中还有一裸身男童,双手抱住裸女的腿,仰望着她。裸女也回首俯视男童,面带欣喜和娇羞之状。环绕水池是棋盘格状图案,水面飘浮着莲花。斯坦因在描述这幅画时说:“画面轮廓简洁,以优美的线条勾画出了颇具活力的神韵。右手纤指抚着胸口,左臂以曲线弯至腰部,四条系着小铃的带子系在臀部周围,酷似早期印度雕塑艺术中的舞女。但奇特的是,描绘得很精致的葡萄叶子,出现在古典后期艺术品本应绘有无花果的地方,浴女的脸侧向她自己的右方,向下看着小男孩……池中莲花描绘得十分逼真自然,以各种姿态浮现水面,有的含苞待放,有的半开,色彩也从深蓝到暗紫不同,说明这些圣洁的莲花是画师长期观察而非常熟悉的……水池前面还画有一匹没有骑者的马和其他一些人物,使人联想到它的主题可能是表述一个荒诞的神话,即玄奘所记于阗南边河流中的龙女,向人间求婚的故事。”

斯坦因在这里所说玄奘记载的神话,是《大唐西域记》中《龙女索夫》的故事。故事说,古代于阗城东南有一条大河,用以灌溉农田。后来河水断流,据说是龙的缘故。国王在河边建祠祭龙,龙女便凌波而至,说她丈夫亡故,使她无所依从,如国王为她选配一夫,水流即可恢复。后来选中一大臣,穿白衣骑白马进入河中龙宫,从此河水不断,造福百姓。

如果这幅画如斯坦因所说,是玄奘所记龙女索夫故事,那画中裸女就是龙女,抱她腿的男童可能就是她的新夫——按古代佛教绘画神大人小的处理惯例,画面上的人物关系是可以成立的。

这幅艺术杰作集中体现了于阗绘画中西合璧的兼容性特点。龙女优美的裸体、富有节奏韵律的三道弯姿势及小巧的装饰物,体现出古印度通常的造型手法和犍陀罗艺术观念;而刚柔兼济具有高度概括力的线描技术和龙女眉眼的画法、面带羞怯的表情和以手遮乳的姿态,则是中原绘画艺术和观念的写照。

斯坦因就上述四幅画的解释,受到许多中外学者的认可。但国内有的学者不同意斯坦因的解释,认为应该从佛教故事中寻求绘画的准确内容,在艺术表现手法上也不应处处与希腊和印度风格拉在一起。

无论如何,斯坦因在丹丹乌里克发现的绘画作品,其意义远远超出艺术本身。

他在丹丹乌里克发掘了三个星期,清理了14所房屋,临行时怀着依依不舍地心情说:“正是由于那高耸而立的奇妙的沙丘,才使古物保存下来,为有关奇异遗址的众多问题提供了答案——我也逐渐地看清楚了它们朴素无华的景色。丹丹乌里克再度陷入沉寂之中。在我们巡访该地之前,一千多年来似乎从未有人像我一样干扰过它的宁静。对于这个迷人地方的回忆,自然联想到它的清爽宁静以及和平的气氛……”

沙漠巨佛的毁灭

丹丹乌里克的收获使斯坦因深感欣慰。新年之后他又开始了新的发掘。在春寒料峭的4月,他又来到了被向导称之为“高房子”的热瓦克佛寺。

热瓦克佛寺遗址位于和田地区洛浦县西北方向50公里的沙漠中。沿途的胡杨、红柳、芦苇,配以流沙的弧线、冲击土台的怪状以及弥漫着神秘云雾的寺塔,呈现出佛国仙境般的古老氛围。

遗址的名称“热瓦克”显系后人所加,维吾尔语意为楼阁或亭台,因佛寺中土塔高耸故而得名。这片佛寺废弃,在前文中提到时,正是唐代一处十分繁华的寺庙,也是从罗布泊通往于阗国和西行疏勒至葱岭的一个驿站。只是这座佛寺原有的名称,已很难查找了。

刚刚到达时,他只看到那座破败不堪的佛塔,这并没有使他感到兴奋。但当他来到佛塔跟前,看到当地探宝人散落满地的浮雕人像时,热瓦克的重要性一下子在他面前展现出来。后来他写道,给他印象最深刻的不是那座从底部可以攀登到顶部的有阶梯的、独一无二的特殊佛塔,“这个废墟的巨大考古学价值不在于佛塔本身,而在于佛寺院墙上装饰着的一系列丰富多彩的雕塑像”。那沙漠中的景观,的确令他心灵震撼:寺院四堵墙壁的内外,紧贴墙壁背靠背地排列着140多尊泥塑彩色佛和菩萨像。塑像高达二至三米,每隔七十厘米就有一尊,尤其以北墙和西墙内外为最多。这些彩塑有的埋在沙丘中,有的裸露在外,多数遭到破坏。

也许是上帝要成全斯坦因,就在离佛寺不远的地方,有一口古井可供应充足的用水。于是他派人到附近村庄召来更多的民工,自1901年4月11日开始了发掘。斯坦因喜不自禁地写道:“没有想到,会在这里进入这次考古季节的高潮”。

寺院的大部分都埋在沙漠中,仅仅是一个暴露在地面上的角落,就已证明这里的遗存是多么丰厚了。这一遗址,斯坦因深知是一个不可多得的发现,因而使他激动不已。在挖掘中,最初发现了一块不寻常的泥塑佛像断片,斯坦因的锐利目光立刻注意到上面有一层很薄的金子,意识到“那层金子原来是以一种小方补丁的形式,嵌在巨大佛像左膝盖上的一片金叶”。正如玄奘记述的那样,“至媲摩城,有雕柱立佛像,高二丈余,甚多灵验,时烛光明。凡有疾病,随其痛处,金箔贴像,即时痊愈”。那些无论得了什么病的人,根据其患病的部位,将金叶贴在相应的位置上,疾病就能很快神奇地痊愈。

从这一发现,斯坦因想到,沙堆下面将会出现一个使人着迷的历史画面。当他们清理出地下约两米深的沙子时,院墙内外竖立的一排排高大的塑像群便显露出来。一个不失当年辉煌繁盛的宏伟佛寺的景象,终于又赫然再现、重见天日了。

当年光华毕显的彩色雕塑,制作精巧,神态各异。据斯坦因记载,在院墙内外装饰的全部是成排的巨大泥塑像,从不同的姿态上可分为几类,大体上是对称排列。在大佛像之间的每个空隙处,都有伺神和圣人小浮雕像。墙上还塑着彩色的泥质线条,在主要佛像的头顶和周围形成光环,也有一些小型的彩色壁画。如北墙原有坐佛18尊,佛像空间绘着壁画和贴壁图案。北墙上还留出六米见方的一块墙面,绘了一组彩色故事画。

最使斯坦因放心不下的,是大墙内外的巨佛雕像和供养人像。被扯下来的一块,仍与巨大的佛和菩萨的草泥粘连着。他的发掘工作如履薄冰,因为地下水已浸蚀了塑像的主体部分。如果掀开覆盖在上面的沙土层,泥塑会很快倒塌,壁画也将脱落下来。所以他们对清理出来而无法运走的91尊大型泥塑佛像和菩萨像,一一进行了拍照、临摹和记录,然后用沙子小心翼翼地将他们掩埋。

事后斯坦因写道:“只有将那些巨大的雕塑重新安全地埋在原处,相信他们将安静地仍在沙子的保护下休憩,直到遥远的将来,和田有它自己的地区博物馆……现在做的是一种沉闷的重新掩埋塑像的工作,这使人联想到是一次真正的埋葬。”

在《古代和田》一书中,斯坦因分析了这些泥塑艺术,认为它的形式和布局与白沙瓦山区(现巴基斯坦境内)的佛寺有密切关系,其风格与印度庙宇里希腊式佛教雕塑手法相类似,但其精巧程度与地方情调又高出上述雕塑。

这些坐佛造型优美,线条流畅,富有生动的立体感。坐佛后面一立佛的表情表示他正在讲经说法,那神圣的头光格外引人注目,佛的脸型圆而饱满,衣衫薄而有皱褶,显出“曹衣出水”的效果。还有一尊比真人大的菩萨像,衣袍装饰精美,富丽堂皇,手臂和胸前雕刻着细微的串珠,那苦思冥想的神态,透露出探求真谛的精神力量和内心性格的坚忍、刚强和无比崇高。

东南外墙上的一些浮雕,同样服饰华丽,雕刻精细,身体比例匀称,神情优雅柔和。这里的浮雕已经从印度早期浮雕不重视景深、类似平板绘画的模式中走出来,呈现出立体透视的艺术效果。这里的一组大型佛像比肩而立,气势恢宏,高雅静穆。在大佛脚下有一些小菩萨,或作诵经状,或作深思姿态,个个形神兼备,精巧秀美,强调了群体的运动感、层次感和画面的戏剧性。

特别是佛寺大门入口处耸立的真人般大小的两尊“门神”塑像,完全是非佛陀的世俗化形象。在印度佛寺或公共场所门口,都有塑造守护神的习惯,但这里的守护神却完全本地化了。“这里的塑像的服饰是本地流行的,站在大门右侧的二位门神,双脚上的皮靴头很宽,留有深红色痕迹,上边装饰着滚边,靴子里塞着裤腿的大部分。外衣边缘有一道绣花镶边,精巧的图案上绣着环形纹和钩针的纺织物。”斯坦因描述的门神形象,俨然是和田普通居民的模样。无论这些雕塑艺术风格来自印度还是希腊,但它确实在于阗雕塑家手中被地方化了。

于阗艺术家还在不违背佛教造型仪规情况下,不仅对衣饰、相貌作了地方化处理,还根据当地人的审美时尚,把佛和菩萨塑造得体格健壮、面目丰满、鼻梁高隆、姿态有力,改变了塑像千人一面和表情冷漠僵直的模式,力求刻划出每个塑像的个性色彩。可以说,热瓦克佛寺的塑像,是西域雕塑艺术的代表作和同时期雕塑艺术的高峰。

佛寺院外东侧,有一座庙宇的遗址,是主寺的附设建筑群的组成部分,墙壁绘有装饰图案,据说过去此庙中也有立佛。

斯坦因对热瓦克91尊巨佛重新作了保护性的埋葬,但这些巨佛很快就招致了与他本意相反的遭遇。正是由于他的挖掘,引来了更多当地寻宝人。他们以为那些巨大泥胎肚内藏有金银财宝,便将掩埋起来的佛和菩萨重新挖出来砸个粉碎。

五年后斯坦因又一次来到热瓦克,那些保存了1500多年的艺术珍品已不复存在。

不知斯坦因当时作何感想,是否认为这些寻宝者对塑像的洗劫,与他本人兴师动众的挖掘有着某种因果关系?

1929年6月,当中国学者黄文弼教授到热瓦克考察时,这里已残破不堪,只见到庙基残迹和毁坏严重的那座“上圆下方中空”的奇特佛塔。寺院东、北两部已全部湮没于沙丘之中,地上“泥塑残像块甚多”,还见“一座土台上有泥塑佛像,大小不一,均已残毁”。

经过黄文弼教授的研究,热瓦克佛寺在废弃之前,已进入西域佛教文化的鼎盛时期。当时于阗和位于罗布泊附近的鄯善国,分别是和田河上游和塔里木河下游的两大佛教中心,两地僧人来往要穿越沙漠,热瓦克正好在这条交通线上,因而其礼拜活动更显活跃,其所处地位也愈加重要。

在斯坦因挖掘热瓦克40年后,洛浦县长周保成又宣布重新发现了热瓦克佛寺,派出民工再次挖掘,出土涂金佛像三尊,完整的泥塑大佛20尊,还有五铢钱币、泥塑猴子、珠子、檀香木等。次年洛浦县政府将这些文物送往和田,举办了古物展览。后来这些文物下落不明,其中保存于县政府的两颗佛头,也于50年代丢失了。

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