尉迟乙僧一直生活在东西方文化荟萃的于阗，接受了多种文化熏陶。他的一大贡献是把西域绘画中的晕染凹凸法带到长安，使中国画惯用的线描手法产生了突破性的变革。同时，长安开明盛世的环境和博大精深的艺术氛围，也为造就一代画坛巨子尉迟乙僧，提供了充分的条件。
西域绘画中的凹凸法，就是利用色彩深浅的晕染，造成明暗对比关系，使画面出现立体感和真实感。这种绘画技法最初见于印度犍陀罗艺术，传人于阗、龟兹后，当地画家吸收了人物衣褶紧窄和人体肌肉的明暗晕染以及裸体等表现手法，创造了西域风格的于阗画派、龟兹画派。尉迟乙僧对这种表现手法不仅掌握自如，且能创造性地应用。他把这种新颖奇特的画技传到长安后，立刻轰动了唐朝画坛，影响了一大批画家，使中原绘画出现了一代新风，发生了一场革命。画圣吴道子就首先打破唐以前中国画以线条为主的惯例，在人物画中使用晕染凹凸法，山水画引入此法后也别开生面。特别是王维在水墨山水中注重晕染，“遂开后来南宗风气”。
尉迟乙僧善于博采众长、奋勇进取，在长安他像蜜蜂采蜜、海绵吸水，如饥似渴地在中原文化中汲取营养，与已有的艺术修养和绘画技巧融合为一体，成为唐代画坛十分引人注目的画家，其画艺已远远超过他的父亲尉迟跋质那。
在长安慈恩寺、奉恩寺、光宅寺作壁画，乙僧的创作进入旺盛期，他的作品受到当时著名理论家、画评家的高度赞赏。朱景玄在《唐朝名画录》中说，尉迟乙僧画的凹凸花、千手二f眼菩萨，“精妙之状不可名焉”。又说他画的《降魔图》“千态万状实奇踪也”。认为乙僧所画人物、花鸟“皆是外国物像，非中华之仪”。人们都拿尉迟乙僧与阎立本相比，朱景玄说“阎画外国之人未尽其妙”，而尉迟画中华之像也不是很出名，“由是评之，所攻各异，其画故居神品也。”段成式在《酉阳杂俎》中对尉迟乙僧在普贤堂（原为武则天梳洗堂）所画《降三魔女图》，给予很高评价：“颇有奇处。四壁画像及脱皮白骨，匠意极睑。又变形三魔女，身若出壁……逼之标标然。”汤垢《古今画鉴》说“尉迟乙僧画外国人、作佛像甚佳。用色沉着，堆起绢素，而不隐指。”看起来画面上的物体是凸出来的，但用手指一摸却是平平的。张彦远《历代名画记》则说：“时人以跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟，画外国及菩萨，小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。”“用笔紧劲”指笔触坚道，起落严密。“屈铁盘丝”是说画面线条力度均匀，粗细和谐，刚中有柔。上述种种造型特点，是当时享有盛誉的评论家对尉迟乙僧画艺的高度概括。归结起来就是运用晕染凹凸法，用明暗对比形成立体感。这种铁线描加凹凸法的造型手段，使尉迟乙僧的作品光与影造成的立体效果非常突出。其实绘画的透视、投影应用是很普通的，但在当时却是很不寻常的。这种外来艺术技法以于阗为中转站，由尉迟乙僧创造性地传人中原，其革命性意义不可低估。
晚于尉迟乙僧的唐代画圣吴道子，在凹凸法的运用和传播上，起到推波助澜的作用。大约在唐景云年间，吴道子还与年迈的尉迟乙僧一起，在长安寺院内画过壁画。苏东坡说：“道子画人物如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。”吴道子的画重视光影、明暗，画出的物像比例准确，显得真实。米芾论吴道子的画“点不加墨，口浅深晕成，故最如活”。汤垢则进一步说：“吴道子笔法超妙，为百代画圣。行笔磊落挥霍，如莼菜条……其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出纤素。世谓之吴带当风。”这是典型的晕染凹凸法，吴道子在运用自如中创造了自己的新风格和“吴带当风”的技法。吴道子深知尉迟乙僧凹凸法之精要，巧妙地从物像外轮廓向中间由深渐浅地着色，使画面顿然出现高下错落、阴阳分明的艺术效果。
特别是他变铁线描为莼菜条，笔势遒劲圆润，傅彩简约淡雅，轻拂丹青，其势圆转，而衣带飘举，即所谓“吴带当风”，充满动感。
受益于凹凸法的画家绝非吴道子一人，此法因乙僧张扬于长安，驰声于上京，所以效法的人很多。中国画历来以创造主客观统一的和谐美为己任，与西方古典美学“重在再现”的写实主义不同，中国画的传统审美观念是“重在表现”，追求神似、意境，讲究气韵、仪态，而不太考虑客观物像的解剖、比例和透视关系。尉迟乙僧带来的西域画风和画技，正是从真实感上加强了中国画的艺术表现力，对传统的以形写神方法给予重要的补充，使这种美学追求更完善，所以被许多唐代和后世画家所接受。
同时，尉迟乙僧也领悟到中国画的艺术真谛，不仅在绘画中把自然形态转化为视觉形态，而且更加重视以形写神，以心灵的法则把笔下的物像变成某种感情形态。在巨星荟萃、高手辈出的长安，尉迟乙僧能目睹和揣摸阎立本这样绘画大师的真迹，又能与吴道玄这样的画圣面对面地切磋技艺，感受中原文化的博大精深，增强自身的学养和画技，这才使尉迟乙僧有可能登上唐代绘画艺术的高峰。
尉迟乙僧在长安的绘画实践，主要有壁画和单幅画两类。
佛教寺院绘画壁画是当时的时尚，所以尉迟乙僧所作壁画遍布长安主要寺院，特别是以善画接近佛教源头的佛像佛画而大显身手。他画的《千钵文殊》，与中原通常画文殊骑狮子或骑马，在流动云纹烘托下行走在空中的形象不同。乙僧笔下的文殊菩萨头戴七宝佛冠，身披璎珞妙宝天衣，花枝般伸出的千臂千手，手中各持一钵和钵中一座座化佛，风采万千地乘骑高飞，观之有一种富丽堂皇和神奇玄妙之感。他画的千手千眼观世音，坐在红莲宝座月轮之中，她伸出的无数手掌中都有一只象征智慧的眼睛。被朱景玄称赞为“精妙之状，不可名焉”的，正是这幅杰作。他画的吉祥天女，是一位浮于莲池上的裸体少女。特别是乙僧在光宅寺所绘《降三魔女图》，这一题材在克孜尔千佛洞和敦煌壁画中都能见到，只是敦煌该图给三个赤身裸体、搔首弄姿的美女都穿上了衣裳。乙僧将该图魔女裸体形象绘之于长安佛堂巨墙之上，这会给束缚于汉文化传统观念中的长安僧众，带来怎样的惊奇！
乙僧在奉恩寺所作《于阗国王及诸亲族图》，是一件鸿篇巨制。他本人是于阗国王推荐入京的，此间于阗国王又从昆仑山下两次来到长安，因此乙僧所绘于阗王及诸亲族形象就十分准确生动，洋溢着民族友好的时代精神。
尉迟乙僧的单幅绘画作品，在唐代长安有“一扇值金一万”
的盛誉。如《弥勒佛像》、《佛铺图》、《外国人物图》、《坐神》、《罗汉朝天王图》等，都是上乘之作。《坐神》被后人收入《志雅堂杂钞》一书，称“尉迟乙僧坐神，神彩飞动。”《罗汉朝天王像》被后世《壮陶阁书画录》赞日：“用笔细逾游丝，设色妍丽清润，十八尊者均皆作立行像，各有捧持之物，袈裟着色不一，丝缕皆见，状貌奇古，其皈依敬畏之忱，描写尽致。天王衣红袈裟，危坐磐石，眉目口鼻如星月丽天，顶骨凸起似五岳耸汉。后侍立金童玉女皆具天人之表。”另外，还有《胡僧图》、《天王像》、《番君图》、《龟兹舞女》等单幅画。他笔下的胡僧，用铁线描勾勒衣纹，凹凸法画出蟠树瘦花，其构图之气势、立意之风骨，显示出造诣极高的尉迟乙僧之大手笔。《番君图》表现西域番王形象，整个画面营造出土著民族酋长郁郁寡欢的神情，但他周围的人物与酋长形成反差，妇人、侍者、乐师、舞伎，都富有西域人乐观豁达的外貌和神韵。乙僧的《天王像》，那升座的天王就是一尊活生生的西域人像，分列在天王两旁的侍从和座前的乐师、舞女，就像是刚刚来自于阗、龟兹的文化使者，身上还披着塔里木河畔的朝露，形貌逼真，栩栩如生。
尉迟乙僧画过一幅《西方净土变》壁画，佛陀居中，花树禽鸟装点着七宝莲池，乐音流云弥漫在极乐世界。那些载歌的少女眉目流盼，彩裙飞翻，玉臂高举，碎步轻移。乐师们紧弹慢捻，前合后仰，陶醉于理想的天国。这图景名为天国，实际上是塔里木河流域各地常见的世俗乐舞场面。
长安评论家说尉迟乙僧“善画外国及佛像”，是因为他的画无论内容、人物形象和山川景物，还有绘画技法，都以与长安不同的全新风貌出现，引起人们的新鲜感和好奇心。古代的人们有时把中原以外的地方称“外国”，把善于表现西域边疆生活说成是“善画外国”。尉迟乙僧活跃于长安画坛的时候，西域乐舞也已传人长安，脍炙人口的胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞、霓裳羽衣舞已为长安朝野所熟知。胡乐、胡妆、胡食也开始盛行。所以尉迟乙僧反映西域生活的绘画，就令中原人民感到格外亲切逼真，并陶醉于异域风情之中。
特别是在绘画神圣的宗教题材时，大胆加进世俗民间的生活内容，这样就更加贴近群众，引起人们的共鸣。如在正襟危坐的佛和菩萨前面，特意描绘西域歌舞的优美形象，甚至将菩萨也描绘成现实生活中的西域美女，令观者耳目一新。还有那些反映西域风土人情和表现中原和西域各民族友好往来的作品，也给中原人民带来新的审美感受和感官愉悦。
《历代名画记》对尉迟乙僧的画坛地位作了如下评价：“国朝画可齐中古，则尉迟乙僧、吴道玄、阎立本是也。”谈到画家的名价品第时说：“乙僧、阎立本一扇值金一万。”唐人把东晋时画家顾恺之、南朝画家陆探微列为“中古”时代代表画家，当时的收藏家认为必有顾、陆的作品，“方可言有图画”，因为他们的绘画是“人间切要”，为“世之所重”。张彦远在唐代画家的星海中，仅举出尉迟乙僧、吴道子、阎立本可与顾、陆齐名，窦蒙也有“尉迟乙僧可与顾、陆为友”的说法，评价极高。在唐代画家中，阎立本是公认的唐初画杰，人物画成就最高，其画被称为“神品”，可以说是艺绝当代。吴道玄是另一位天才画家，他画的人物“立笔挥扫，势若旋风”，甚至使“观者喧呼”、“惊动坊邑”，其作品堪称“范画”，所以被人们视为“吴家样”，而冠绝于世。画史画论把尉迟乙僧与唐代画杰、画圣阎立本、吴道子相提并论，更有汤垢在论及高丽国佛画时说“其源出于唐尉迟乙僧”。尉迟乙僧在唐代画坛和艺术史上的地位显而易见，说明唐代论家“画无古今”的评价标准，以及推崇画家时不分种族地域的开阔气度。
尉迟乙僧在中原画坛取得这么高的声誉，一方面得益于他善画西域人物和乡土风光的题材优势，更重要的是他的绘画展现出一种雄奇怪异的艺术个性。画史、画论说乙僧的绘画“奇形异貌”、“时号奇踪”、“匠意极睑”、“千奇万状”，这是对他独特艺术表现的真实写照和高度概括。他自幼生活在塔克拉玛干沙漠前沿，塔里木河源流的山水之间，西域的奇貌雄风、阳刚壮美，宗教隆盛的怪异氛围和神秘色彩，造就了他不同凡响的艺术个性，他笔下的人物性格、内心世界、服饰外貌、时空环境，都给人留下过目不忘的印象。
在佛教绘画中天王像是普遍的题材，乙僧所画天王却十分奇特，天王穿红色袈裟危坐磐石，头顶骨突起如五岳耸立，而天王的眉目口鼻描绘得“如星月丽天”。十八罗汉所穿袈裟则五颜色，状貌奇古。罗汉们面对天王的敬畏表情，更是描绘得形神俱佳。乙僧画的胡僧，是西域典型的浓眉腮胡、两耳垂肩的美男子，与其说是奉佛修行的僧人，还不如说是塔里木河绿洲农田里的耕夫壮汉，双目生辉，体格魁梧，头顶风沙，一身豪气。还有那幅《降三魔女图》，可谓与众不同，画出了深度，画出了新意，观之触目惊心，感受到一种神奇的艺术魅力。本来这一题材情节非常复杂，尉迟乙僧却把一串故事概括在一幅画面中。这幅画无疑是在歌颂释迦牟尼苦行修炼时如钢的意志，但由于乙僧的匠心处理，进行了怪异的变形，反而使魔女显得美艳绝伦，风华正茂，充满青春活力，一派西域女子风韵。而释迦牟尼却被夸张变形为骨瘦如柴、“脱皮白骨”，成了僵硬无活力的老朽，使正道与魔道的对比反而成了丑与美的对比。尉迟乙僧也许并非有意为之，但画面给人的感受就是如此。由此也可窥视尉迟乙僧艺术个性怪异的一面。
尉迟乙僧具有宏观眼光，虽然独具艺术个性，但在思想理念和审美意识上，很快靠近了中原文化的大背景。他在保持于阗画派原有技法长处的同时，对自己绘画的构图和人物形象的姿态进行多样化变革，追求人物精神世界的刻画，使自己以往过于宗教化的神秘色彩，逐渐融进唐朝哲理与诗化的大潮。他能与阎立本、吴道玄进行艺术交流并受到唐代诗歌、乐舞的熏陶，加上活跃异常的历代画史、画论的影响，使乙僧的绘画广纳精华，达到形神兼备、表现技巧和文化内涵并重的境界。最终如川流大海，尉迟乙僧的绘画完全融入气魄雄伟、风格豪迈、色彩斑斓辉煌的唐代中国绘画艺术之中。
尉迟乙僧于贞观六年来到长安时，大约是一位20岁左右的青年，他当时已是以“丹青奇妙”而著称于阗了。到长安后被授为宿卫官，之后接父亲尉迟跋质那的班，袭封郡公。至景云年间，他还健在人世，接近百岁高龄之际，长眠于唐都长安。
