作品分析：《自叙帖》是以圆笔草法所创作的划时代经典巨制。怀素为和尚，功利心当然比常人淡得多，但是，“经禅之暇，颇好笔翰，然恨未能远睹前人之奇迹”，从长沙千里迢迢到长安（上国）学书，足见怀素对书法之沉迷已非普通爱好，而是作为高深的学问、艺术来对待；我们可以从唐代诗人韩偓、李白、窦臮、许瑶、钱起等等诗人胜赞怀素狂草的诗中可以看出，社会各阶层诗人和书法家对待艺术创作以及审美观念的自由与浪漫，同时也足以表明，唐代社会各阶层对狂草书法作为至高艺术之偏爱。我们不难发现，唐代诗人盛赞张旭、怀素等大草书家诗作甚多，而对楷书书家很少歌诗，这更能说明楷书一系在诗人眼中艺术性之低。笔法，多为古代书家不传之秘，由此足见写字这门独立技艺在古人眼中的神圣性，从汉末书家不外传笔法开始，写字就已自然分道两支，即实用性写字和书法艺术。故而，我们由怀素学书经历及《自叙帖》可以得出一个更为重要的结论，那就是：由此看来，当我们用考据式方法对历史资料进行扩充或叠加，用顺序式的人名罗列，即使在作者的既定策略中已经完成了应该达到的终极结论效果，而这并不见得就能清晰或提高书法作为艺术的高度与难度。原因在于，由于既有书法史编撰方法的缺欠而使庞大的文字资料不期而然地愈加远离了书法本体的风格质核。王羲之、颜真卿、张旭、怀素等等书家作为消失的历史人物对我们来说早已没有了意义，而他们的艺术文本却依然为我们传释着美，为当下的书法创作和学习起着极为重要的作用，只有对他们图像文本的深入探索，才是真正构建一流书法史的主体内容，而且，也是我们重建书法史的唯一选择。
三、书法：诗性阐释
书法，是一种诗化的线性笔迹表露。
在不同艺术的创作中，笔者认为有两类艺术的创造途径是完全不同的，即一次性创造和二次性创造。诗歌、文章、舞蹈、绘画都属一次性创造，即创作者运用相对（二次性）比较熟悉、简单的特定符号，凭自己的知识修养和直觉直接切入欲入之本文境界；音乐（加入歌词）、雕塑、书法则属于二次性创造。如雕塑首先得研究造型，这已经就很难，其次还得熟悉并捕捉具体物像之神态，这又是一难。而对于书法创作呢？不但要具备在文本中恰如其分地借用并拆解汉字程式符号之坚强基础（汉字结构本身很复杂，这属于知识区域——第一难度），又要进行打开创作者的第二意识区域，即感觉领域的造线及其水墨知识等等问题（此为天赋、才情区域，第二难度）。只有把这两层难度皆通过自身修炼攻破，才能配做书家。故而，就因中国书法创作比绘画创作多了一个创造性层次，书法就比绘画创造更难。在传统书画史上，写字人比绘画人多好几十倍，但优秀书家却屈指可数，而三流（都画得很好）以上画家则多如牛毛，毋宁说，这也属于一个确证吧。
在我们的阐释中，书法作为艺术的写意性、抒情性与创作主体的确有着说不尽、道不明的模糊感，同时也隐藏着接受层面随机性极大的弹性张力。在我们的研究视界中，书法之实用性与艺术性相对于艺术美学范畴而言，应作“两张皮”之思，即实用性只为它用，而纯艺术性则是考察人类诗感心性变化的唯一文本。那种单纯地把书法认为是作者写意之托体的理论也是不明就里的，试问，孙过庭《书谱》是写意的吗？显然，它只是用草体这种“形式”书写的，我们并不能牵强地说孙氏在写什么“意”；其实，孙氏书迹本身就是他本人在具备书法基础能力之后其个性化才情的自由表露。“写意”既是理性的，又是主动的，而书法之“写”是偏重于感性的，是一种自然的，也是一种很特殊的自由动作迹化的过程。对于书法史家而言，有时不一定非得是位专门家，“直截了当地说，黑格尔与康德可谓最后两位对艺术一无所知但却能够系统论述美学的哲学家。这之所以可能，是因为艺术的意义取自那些综合性的、无疑为创造性艺术家所接受的规范”。⑥因为，抽象艺术史毕竟不同于历史。笔者作如是想：书法家所偏重之书体及运笔速度等等，绝对和书家本人性格有关，当一个书家世界观形成之后，在他所擅的书体及构造视觉图像上，其选择性几乎是唯一。问题的关键在于他本人如何不断完善与提高。创作者对其作品之得意，只是自我比较之后的满足感，其过程充满了极大的身心愉快，这就如作者被动地和另一个作者合干了一件活，因为配合默契，从结果产生记忆，于这一过程行为获得了一种愉悦的诗意。书法作品之美在创作者方面就是这么诞生的。
书法在社会价值意义的体现，不是由创作者来实现的。假如，有幅很经典的作品藏之名山，与天地同寿，但没有任何一名接受者能目睹其迹，它就不能实现其社会价值，它附着于创作者个性的诗性阐释在没有接受者的前提下，只能是镜花水月。艺术作品一经和现世接受者见面，那么，作品就必须要用接受者所具有的标准去权衡、评判、定位。请注意，艺术品在接受层面，还有一个历史价值再创造的环节，那就是随着接受者水平的高低进行评价的问题，也许，作品价值被接受者评估得比本体价值低，或者由于附着于一些其他因素而评价得更高（《红楼梦》就属显例）。这样，作者的创造性诗性可能在历史社会众多的接受者中因所持标准的趋同就成为相对稳定的定论，这种大体一致的结论一旦经历长时段，就成为约定俗成的史学概念；而个别尚持有异见之人，是很难动摇它、改变它的。
书法是线的构造，我们完全可以认为一幅书法作品皆由线构成，并且从中抽取任何一个完整的部件（抑或一个没有实在意义的单字）都流动着一种难以言表的诗意；而书法史又属于一种图像诗学，它同样是线性的，我们在这个完整的体系中，随机抽取一些图像样式都能形成独立的艺术单元，就如我们从中国律诗中随便截取两句都是一个完整且独立的意象部分一样。正因如此，中国书法构造的行为本身就是创作者在自由、自然中所不期而遇的一种心会、陈述过程。清王文治有言：“书之艺，自东晋王羲之至今，且千载。其中可数者，或数十年一人，或数百年十人。自明董尚书其昌死，今无人焉。非无为书者也；勤于力者不能知，精于知者不能至也。”⑦这里，王氏很自然地流露出他对书史上限的观念性看法，这源于他认为真正的成功书法家必须具备的两个条件：“力”与“知”，即功力和才情，而后者正是一名书家在汉字线性笔迹中自然贯注并蕴涵生命诗性的最为重要且最为基本的先天赋予的要求。
构造书史者若忽视书法本文的诗性特征，意欲在中国传统史学构架方式（方法）
内营求一种学术性的书史范本，确属枉费心机。书法创作的不可重复性和不容修改特性，就已经表明了它的诗感特质，从某种程度上，也道出了它的“无涉政治”，以及作者在创作过程中很自然地所排除的“实用”目的。对于艺术学概念里的书法史来说，编撰者必须是思想史家，至少属艺术史者。如何在文字文本中永远显现出书法风格所隐喻的诗性，这就要求我们必须在最大程度上抽绎能体现书法本体特征及贯穿于时间因素之图像，以至阐释出书史完整创作领域启示将来的绵延维度。这样，由书法风格本体所引入的“史”学结构途径，才属我们早已期待已久的。
四、构造书法史
藤固早在上世纪30年代初所著的《唐宋绘画史》中就明确提出：绘画的——不是只绘画——以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之“风格发展”（STILENTWICKLUNG）。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。⑧也因如此，中国书法旧有史观：时代背景——书家——作品模式，就成为书法史编撰者所例行的忽略书法图像诗性流露的荒唐游戏。这种固有书法史观对早已约定俗成的天才或书法精英在同种套路中的叙述，实质上是人为地割断了作为作者个性和整体风格个性连续的历史，沦为碎片式文献综论。如作书法工具史、书法笔法史、书法材料史、书法风格史、书法装潢史、书法理论史等等专史时，书法史可能在撰写者的视野中，将很自然地剔除晋、唐、宋、元、明、清等朝代更迭的视线干扰，在所涉叙述主体文本的演变中抽绎出它对书法诗性文本的文化性作用，同时也必将显现出历代社会书法风气中官僚化、平民化等不同阶层士人作用于书法创作时风及历史性风格进程。
