自宋南渡后，模拟时人作品蔚然成风，书法创作每况愈下，及至元初，赵孟辉页振臂一呼，提倡复古，师法晋唐，天下士人闻风响应，元代书风遂转入了全面回归的潮流。
赵孟辉页本人诸体皆能，带动了当时的一大批书法家。篆、隶、楷、章草的复兴和发展为宋代书坛所不及，尤其章草经由赵孟辉页到明季宋克的连续性开拓，达到了一个新的高峰。可以说，经过元初的全面回归晋唐风潮，不但复苏了元代书法，同时为明末书法高潮的来临作了铺垫。
元代书法远追晋唐的回归性创作，是以不同工具的使用而获不同书法体格的。一般来说，晋唐书家用硬毫写小字，易达爽快，也能精致，故是代书风骨力劲健，笔意刚强。而自宋黄庭坚始用软毫后，书家大字增多，书法创作速度也明显减弱，但造线柔韧性却相对提高。从元代书家书迹来看，他们多用软毫、饱墨书写，加之他们在章法上未求取大开大阖之状，故是代书法总体风貌温润秀雅，法度老成。
赵孟辉页是取法晋唐，开启元代书风的一代宗师。他的楷书被后人列为欧、颜、柳、赵四大楷书之一，人称“赵体”。他的楷书深得唐人法度，又兼备晋人风韵，绝去唐楷极具矫饰之顿挫，行笔自然而法度不灭。其弟子虞集在《道园学古录》中这样评价赵孟辉页：“书法甚难，有得于天资，有得于学力。天资高而学力到，未有不精奥而神化者也。
赵松雪书，笔既流利，学亦渊深，观其书，得心应手，会意成文。楷法深得《洛神赋》而揽其标；行书诣《圣教序》而入其室；至于草书，浸《十七帖》而变其形，可谓书之兼学力天资，精奥神化而不可及矣。”这就是说，赵氏学习古人而能变，不落古贤窠臼。与康里岫夔岫夔（子山）、邓文原、揭溪作斯、虞集等人一样，赵孟辉页的复古是吸收转变意义上的复古，是托古改制。可以说，有元一代书法的中锋用笔，彻底改变了自宋以来多面出锋和繁复顿挫的书写习惯，使元代书法创作的内在理路又回到了晋唐尚法的书写秩序中。赵孟辉页书法中锋用笔，折笔多用笔圆转，使转提按极少用侧锋。清钱泳在《书学》中论述道：“松雪书用笔圆转，直接‘二王’，施之翰牍，无出其右。”并说，祝枝山、文征明等人皆自松雪书法来，后人学赵而无弊，这是很有见地的。赵孟辉页楷书温润圆丽，自然中和，独树一帜；他的行书布局均匀，章法殆从晋人得来；尺牍、信札缓急交错，抑扬有节。康里子山、鲜于枢、揭溪作斯等人书风与赵同归一途，皆自晋唐而来，但在笔法的开拓和转换上，未如赵之新变剧烈，唯守是成，故其遗珍墨韵，权为珍赏，亦然可爱。
其次，赵孟辉页所倡导的书法上追晋唐，使汉魏章草在元明时代出现复苏。首先赵孟辉页本人就是一位擅长章草的高手，我们在他的《六体千字文》《急就章》中就能领略到他作为一代宗师的深厚功力。赵孟辉页章草书作明显弱化了汉魏章草粗犷与厚重的特点，赋以清丽体态。他学皇象但横画多以顿点起笔，然后转换为唐楷横直笔法，并有意加重结笔点捺的顿挫感，如刀刻斧削，撇竖则较少用力，这与汉魏章草“无一笔无隶意，无一字是隶书”的古拙、厚重感形成了明显的反差；他之书写体貌虽属章草，但在细节技法处理上则以唐人法转代古隶法，这也是赵孟辉页在章草笔法上的一种改造。
元明之际在章草领域比较有名的还有康里子山、邓文原、赵雍、宋克等。宋克是继赵孟辉页之后又一在章草艺术上卓有建树的书家。他最负盛名的乃是《急就章》。宋克章草承法康里子山，将今草、大草与章草相糅合，其书一改皇象用笔涩滞而为流畅，结体由平正倾向于枝剞侧，造线劲健，气息连贯。可以说宋克章草比赵孟辉页章草更有飞动感。
但是，他们俩人章草都失却了古隶高古与粗犷的特点，极力强调章草形体的简静均衡构架和笔路的流畅性，使章草“高古”特点失落，多见骨露筋显，给人一种轻巧感。
元明章草的复兴尽管出现了有违章草特点且与汉魏章草笔法、风格相去甚远的书家和作品，但毕竟是从书史拯救和复兴汉魏章草的这层价值意义上出现的，这不仅仅是对一种书体的历史认同和绵延，而且，它的复苏极大地丰富了元、明、清乃至民国书法的多样体格。同时，章草在大多书家创作中的出现，可以说不同程度地改变了草书创作中造线飘浮的缺点。
明代书法在技法、理念方面的突破和拓展，主要出现在明末批判传统书法立场的诸多大家方面。就明代突出的书法创举而言，是代书家诚属越跃元代，径直在宋代尚意书风的启发和影响下，法晋取唐而自辟新途。当然，明代书法可以分为两大阵营，一是谨守古法而成者，如解缙、祝允明、唐寅、文征明、王宠、董其昌、邢侗等，其中祝允明、董其昌二人书法在守法的前提下于书作局部技法上有超迈古人之象。董书主要取法“二王”，其书极注重笔法、墨法，他极力强调用笔的转、束，中锋用笔，不见圭角，书写速度悠然缓慢，反对信笔之作，自云：“转、束二字，书家妙诀也。”他的结字以攲为正，注重攲侧，笔法虚和，柔中透涩，故其书儒雅简淡，神韵自然。祝允明大草取法“二王”、旭、素，又兼得黄山谷之风，中锋为主，但笔法转换丰富，注重书写大弧线以调节章法；他的用点极为频繁，且墨块浓重，与恣意连绵的长线形成映衬。结字中宫稍松，点画外向辐射，长横画多于穿插、避让相邻行字而处理为大弧线，笔致特注重线条映带处的提按关系，转折流畅不滞。祝允明一生所书长卷甚多，皆为大草巨制，其作纵横捭阖，大气激荡，是书史上为数不多的致道狂草而有大成的书家。但是，他的草书由于对点在整个章法中的过分突出和抢位，致使其书通篇出现散乱之状，似乎失却了“元气内敛”这一审美基准。在他的长卷中，起首笔法谨严，造线中气弥满，迨至篇末则稍流于浮滑，这是否和他不大注重章法的经营有关呢？
明代书法家中另一类是极力批判传统、张扬个性而丰富传统笔法者，如陈淳、徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐等。
陈淳、徐渭二人以“我有我法”作草，笔法杂织，迹象难寻。陈淳书法乳于文征明、祝允明，但其书作似乎已受碑书影响，点画粗重，转折之处多见顿挫，侧折骨气凛凛，他的书法完全是信笔书写，随形造境，正因如此，其书多见拖沓、累赘之病，亦伤之于“硬”气。徐渭草书起笔多以侧、露出锋，笔画中段灵活转腕发笔，笔画中间轻提牵丝，以此点画节奏来调节章法上密字距、密行距及行笔迅疾所带来线条的浮滑效果，这种笔法技巧的呈现，不但使其书体势开张，同时，于他点画狼藉的章法中滋生出特殊的视觉效果。当然，这种书法境界也同样依赖于破锋、露锋、涩笔、枯笔的交相出现，他的这种书法实践，从某种角度而言，非惟丰富了书法的笔法技术运用，同时已改变了传统书法的审美观念。也因如此，徐渭深具破坏传统笔法而独抒心机的实践文本，后之学者如才性、境界不高，他的书作未必就是适合我们的专一临习范本。
张瑞图笔法早年取法钟繇、王羲之，后来鬼使神差地于草书圆处皆作方折笔，为求书作流畅而不滞，明显加强了提按次数。依笔者理解，张氏作书笔锋倾向身子，笔杆朝前，这样更利于笔画在快速运行中翻转。张瑞图书法悉用硬毫，露锋、尖锋起笔，线条中段由笔肚按、拖而成，在中转之间，中侧锋交相使用，尤其在笔画与笔画的连接关系上，他充分发挥了用腕的作用，提按掌握的恰到好处，揣其疾书动作抑扬有节。作为张瑞图书风代表作之狂草《醉翁亭记》，笔法、字法攲侧，变转笔锋自如，字与字连带之间流畅而不生硬，于侧笔的弧线走向中蓄势敛气，极尽狂放之美。此作章法与怀素《自叙帖》极为相似，越至最后越狂放，亦愈尽意。可以说，张氏此作完全可以和怀素《自叙帖》相媲美，两帖笔法一圆一方，犹阴阳两端，映照书史。
黄道周与倪元璐二人书法皆得益于晋人笔法，体势却从苏轼书中来，终能自发胸臆，纵横书坛。因受苏轼影响，黄、倪二人皆拉长右上、左下角，结字取斜势，这样更适合书写大轴草书。黄道周书法特注重取势，一幅作品中每见大长撇、竖、捺笔出现，这种创作理念好像来源于宋人：在字与字的处理关系及结字上，左旁斜出，右下角则倾于内收，这和他跌宕的书作气息正好形成了一张一弛的呼应。黄道周常以露锋、卧锋入笔，横画略带小弧形斜出，折处方圆兼施。黄书因融入章草，故其草书造线在一画之内亦不横直，按提顿挫极为分明。因其书体取“斜”势，使用拖笔太多也就成为他的书法缺点。倪元璐笔法比黄道周更为丰富，他于锋棱四扬、浓枯对比之间烘托出苍茫之气；他的笔性感觉更多地受知于扬凝式和米芾，侧笔的迟缓运行，使其线条张力更加强化，表现亦愈丰富，诡异的结体令欣赏者多有出其不意之想。在他的高大立轴中，每当运至枯笔时，压、卧、拖、揉诸般手段尽显，由此形成的点画质感与墨色浓重块面产生极为强烈的对比感、节律感。如果说米芾运用枯笔得到的是单一向度的空间切割，那么倪元璐所运枯笔产生的则是作品空间中由块面与块面张力相互挤压所产生的属于第二层面的内倾力量的美。倪元璐的这种笔法试验性实践，无疑成为对传统书学开拓和发展的一大贡献。
王铎生活于明末清初，多数学者将他列在清代。我们在此同作一述。王铎曾与倪元璐、黄道周相约攻书，并且一致选定苏轼。他的书法亦学“二王”、米芾等人。在代表他书法成就最高的草书上，他所承传的则是唐宋化的晋人法度，故而他的书法风貌大多体现出唐宋书家体势开张、苍郁雄畅的一面。王铎用笔率意大胆，方劲、涩滞的线条与丰富多变的墨法结合一起，极大地强化并超越了倪元璐式的涨墨、枯笔效果。王铎用笔于涨墨处多施扁、侧锋，跳跃涨墨界线后，又转入中、侧锋书写，他在线与线的关系上加重了粗细对比。同时，在一画之内，绝不作“直冲”，而是频繁转换提按动作，以求顿挫生姿的节奏。他一改前人笔画匀直的习惯，在发笔的刹那间求取造线的涩质与韧性。他的笔法没有明末其他书家之琐碎操作，整体感极强，正因为如此，王铎书法十分率意、自由的写意方式也给自己作品带来了粗糙效果。或许，正如某些评论家所言，王铎于书法不屑于谨小慎微之精到，恰恰相反，在他笔下所达到的遒劲粗犷风格，正是他在那个改朝换代的季节能给他赋予历史价值意义的有效时段。
在王铎的一些作品中，出现勾环盘纡笔绕繁体作草法，这种创作理路从根本上弱化了线条质体的内在张力，亦背弃了书家一以惯之谋求的线条节律感，王铎这种草法所得到的书写效果，就比张旭、怀素造线如“万岁枯藤”所赋予的老辣、苍劲美学意蕴逊色多了。王铎而后，傅山积弊更深，他的书作实在没有多大技法及审美价值。在连绵大草领域，怀素可谓登峰造极，他对线条的连结已走向极限，后人若要在线条的绵延上超越《自叙帖》，那么，只能落入解构汉字形体书写的野怪地步。王铎书法经典之作当属取法唐人草书并在章法上该断则断之作，如《杜甫诗卷》《杜甫綦毋潜等诗卷》等。
他的书法秉性和出类拔萃的笔法，似乎在横卷书写上更容易找到默契的灵感，立轴则下之一等。《杜甫綦毋潜等诗卷》笔法从黄庭坚、米芾出，中、侧锋转换神出鬼没，尽管在字的结构上多受益于旭、素，但因造线方法不同，作品情境自然各异。他于此作中所用笔法近似张旭《肚痛帖》、怀素《自叙帖》，中、侧并用。由于时代原因，王铎使用工具材料与旭、素极不相同，枯笔效果迥然有别。在他的作品中，更多地充满了造线的涩拙感，真所谓“飞腾跳掷”，笔力千钧。明董其昌说：“字之巧处在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此窍也。”王铎作品中使用涨墨而不秾肥，线条涩拙而不滞气的这种表现效果，可能就是他精熟于笔法，尤长于用墨的本真实力体现。他之书作优悠而从容，强处则强、弱处当弱的情态节律，其实是在极强的理性支配下呈现的。在王铎书写过程中，一笔墨写到直至灯枯油尽才另蘸墨（这与倪元璐书写手段极为相似），从而使整篇书作浓枯相间，字形参差，极富动态之美。
综上所述，元明笔法之变，肇始于赵孟辉页，秉承传统而另有开拓的书家当属徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐及清初的王铎等；当然，祝枝山、董其昌等人的守成，亦丰富了传统笔法的大系统。总体而言，元明书家对传统笔法的破坏性建设要远比宋人的传承更驳杂一些。如果说宋人开创笔法是含蓄的、内敛的，那么元明书家则是外向而拆解性质的。若要对元明书法成就作一宏观概括，可能，他们在章法构成上所倾注的热情和实践性力度，要比从笔法本身解构书法图式要迅猛且耀眼得多。
