寿石工（1886－1950），浙江绍兴人，原名玺，《考工记》中有“攻石之工”，故取字石工，并以字行，号印、珏、园丁等，因治印心仪赵之谦、吴昌硕，故各取赵氏二金蝶堂、吴氏饭青芜室之一字，而言其居曰“蝶芜斋”。石工出生世家，幼嗜金石碑版，14岁始学刻印，能承其父清秀刚健的印作特点。继而私淑赵之谦、吴昌硕，中年以后又效黄士陵，晚岁上窥周秦、俯视汉魏，融会赵、吴、黄诸家意趣，集笔墨刀石之趣于方寸之中，既富精丽流畅之韵，又有古朴坚实之感。如“园丁长年”、“石尊者”二白文印，篆法、章法大体出自缶翁，但刀法有其个人特色，不像黄士陵那样以薄刃冲行，也不像吴昌硕那样以钝刀硬入，而折其中用稍钝之刃埋刀冲行，有藏有露，笔画在光洁和粗犷之间。且看“丁”字以墨点代之，亦如吴缶翁法，但近似椭圆的墨点较光润，不像缶翁之“墨点”有飞动感，这增添了几分静穆之气；“石尊者”印之右、下两边各添加了一条细栏线，使原本相对豪放的气势顿时收敛，颇有秀外实中的感觉。又如朱文印“老大”也采用了“石尊者”印的变化，使精丽与古朴有机地融合。“兰风草堂”是寿氏集赵、吴、黄印风于一体的代表作，篆法圆中带方，有赵有黄，字势纵逸得于吴，刀法中锋，线条圆实而流畅。因此，其《杂忆当代印人》有曰：“我书意造本无法，偶弄锥刀类我书。敢诩印林穷正变，众流截断亦区区。”突出表现了他的自信。徐悲鸿论印曾谓：“方诸诗人蕴藉，吾则爱寿石工。”可见，寿氏曾被誉为“执北方印坛之牛耳者”，不为虚诞。弟子中能传其艺者，有齐燕铭、金禹民、温廷宽、张牧石等。
第二节 吴门再传弟子印作解析
自吴缶翁在印坛独树一帜后，学者风从，很快形成“吴派”，继而学“吴派”者亦蔚然成风。然而，每一个篆刻流派，都会经历发生、发展、衰落的历史过程。流派传承的过程中，后学者不求变则印无生机；求变时若夸大或不善变原印风的特点则又易成习气，若变得面目全非，则又游离于此流派之外了。另外，社会的审美风尚也会随着一切事物变化而变化，所以，流派的衰败是历史的必然，只不过是有的流派生命短暂，有的流派会延续三、四代而已。就“吴派”而言，它在当时I发展的过程中，生命力旺盛，可以说席卷了大江南北，波及日本、韩国。在众多门生中，能承“吴派”遗风而又有创新的，再传弟子邓散木是一代表人物。
邓散木（1898－1963），上海人，原名菊初，学名士杰，早年署邓铁、钝铁，人多嫌其狂怪，于是改名散木，自号粪翁，别署楚狂人等。晚年因病截一足，遂以一足、夔为号，斋名曰厕简楼。邓氏曾自谓有“三长两短”，即长于篆刻、诗、书法；短于绘画、填词，故亦以“三长两短斋”名其室（其实，“三长两短”是上海及江南大部分地区对意外之死的借喻，但邓散木不忌讳）。
1927年，散木30岁时拜赵古泥为师，深究篆刻，而书法则问业于萧蜕庵，萧、赵二公皆江苏常熟人，而常熟以“虞山”为标帜，故邓氏自称“虞山弟子”。他拜师主张先临古，并说：“古印不尽可学，要择善而从”（《篆刻学》），学泥师更上追吴缶翁。如其所刻“雁庐”印，朱文、白文各一方，朱文印是泥师风范，而白文印则是缶翁意味，可见他壮岁治印恪守“吴派”家法。大约50岁开始，渐渐挣脱师门，尤其是1955年，应人民教育出版社之聘而北上京都后，多见齐白石手刻，在白石老人“胆敢独造”的精神影响下，更进一步冲破了前人的规范格律，从而形成了自己的印风。这一点，也像赵古泥学吴昌硕而不落窠臼，又象吴昌硕学吴让之、赵之谦、钱松三家不见痕迹。
邓散木印风的特点是借用“吴派”印的外形，在章法、字法上大做文章，形成峭拔，古拙、厚劲之风。概而言之，可从以下三方面分析理解邓氏篆刻。
一、善用“离合”，突出章法的形式美
（1）“奇悍无等伦”，“奇”字分离，仿佛两个字，“悍”字“心”部紧靠左边，与“等”字合，另外，留红处也有“离合”之巧思。
（2）“浦江西畔人家”，“人”字笔画有意弯曲向右下倾斜，与“西”字左下部相合，“畔”字“田”部向左上分离而与“家”、二字粘连，两个大小“圆圈”既与其他弧形笔画呼应，也亮出形式感、点出装饰美。
（3）“风吹阴雪云门吼瀑泉”，此印章法设计像堆假山石，有盘曲如“云”字，有“底座”如“泉、门、阴”字，中间空灵剔透，左、右、上三边错落有致。另“吼、瀑、吹”三个字各有一变形的“圈”离合有序，点缀其中，全印密而不塞。邓氏对此类印章曾说：“多字印必须求其字体笔画量为错综，令逐字成章，合章成印”。
二、刀法劲爽，善于表现线条的峭拔美
（1）“大处落墨”，切、冲刀结合，笔画起止多方折，有削铁如泥之感，转折处取方势，但不多露棱角刀痕，间以敲击破损法，与边栏残破呼应。
（2）“瞎尊者”，刀法以切为主，以冲为辅，行刀爽利，线条斑驳、挺劲，突出刀意的阳刚美。
（3）“恭则寿”，刀法有浙派之意，但不碎切，使所刻线条如蚕食叶，内含坚韧、峭拔之力。
三、以简化字入印，探索字法、章法的新奇美篆刻一般以篆书入印，这是约定俗成的（个中理由，这里暂不讨论），偶以楷、隶、草书入印，也有一定的艺术效果，但这些印均以繁体字为标本。至于简化字，古亦有之，以其入印，吴昌硕偶一为之，那是应章法疏密之需要，而一印全以简化字入刻，恐怕始于邓散木。可能由于简化字入印，字法、章法难以安排，故回应者寥寥，然而邓氏基于艺术为时代服务的宗旨，知难而上，且收到较好的艺术效果，这无疑是一种可贵的探索。如“为工农”印，“为”字以草法作之，“农”字下端略带篆意，章法布局尚协调，全印不离古式，又有新鲜感。散木对此亦很自信，他在印款中道：“白石老人胆大如斗，独未敢取简化字入印，今试为之，颇似埃及古印，一足记。”又如“埋头苦干”印，“埋”、“苦”二字源于缪篆，但造型已有楷化，“头”字下部有篆意，“干”字干脆用大篆，合之不觉突兀，加之以粗细不同的白文边栏来权衡布局，全印显得古朴而现代。
在吴门再传弟子中还有张寒月等人，治印也有各自的探索，只是印风不够凸现，故此从略。
为了让读者更全面地了解“吴派”篆刻家印风的共性与个性，下面再附一些印例供大家研习。
第三节 “吴派”在当代篆刻创作中的历史地位
轰轰烈烈的“吴派”印风，虽然像其他艺术流派一样，随着时代的发展而逐渐走向式微，但吴昌硕那“今人但侈模古昔，古昔以前谁所宗”的豪言壮语及其深邃的艺术创作思想却一直影响着后来人。“吴派”作为继浙、皖两宗及赵之谦“合宗”之后的影响巨大的篆刻流派，把清代邓石如开创的“印外求印”之路拓宽成了阳光大道，在当代篆刻创作中有着不可替代的历史地位。这倒不一定非要象“吴派”印风最流行的时期那样，随手便可列举出一些吴氏弟子、再传弟子以及他们印作的相似性，而是要从当代篆刻热潮中创作路数的渊源方面去理解。我们知道，自二十世纪八十年代，全国逐渐形成了“书法热”，篆刻艺术当然也随之升温。在升温的过程中，印人们对奔放、雄强、苍茫印风的追求远远高于对精工、雅致、秀丽印风的钟爱。据不完全统计，在全国第二届篆刻展来稿中，有百分之八十的作品属于奔放一路印风（韩天衡《评印杂说》），到了全国第三届篆刻艺术作品展，这种现象可以说是有过之而无不及。于是，论者模仿中国画分类中的“写意”说，抛出了“写意印风”的新名词。印坛产生这种现象的社会文化背景，我们姑且不论，然而就篆刻技法本身而言，“写意印风”很大程度上源于“吴派”，因为当代“写意印风”的最大特点便是追求残破，而在晚清赵之谦、吴昌硕、黄士陵三大开宗立派的篆刻家中，赵、黄二人追求光洁美，只有吴探索残破浑朴美。并且在“吴派”形成发展的过程中，亦多以“写意”为尚。当然，齐白石的“单刀直入”、“胆敢独造”，也是影响当代“写意印风”发展的重要因素。到了二十世纪末、二十一世纪初，这种“写意印风”由“小写意”发展成“大写意”，进而发展到篆刻作品美术化的地步，有的印作已经超出了篆刻艺术的质的规定性，走向狂怪，背离了“吴派”印风的“信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容”的“写意”初衷思想，从而走到了“物极必反”的边缘。因此，最近几年，“写意印风”又步入回归阶段，这些印人或许又在重新思考研究“吴派”写意印的真谛。
在盛世清明的文化背景下，艺坛总是百花齐放的。因此，当代印坛，仍有一部分篆刻家沿着“吴派”印风的道路向前跋涉，而且成绩斐然。尽管这些人中有的未直接受过“吴门弟子”的教育，但借助先进的印刷技术，快速的信息传播等有利条件，受吴派影响或称私淑，亦能得心应手。下面列举几位代表篆刻家，并对其印作作简要解析。
沙曼翁，1916年生于江苏省镇江市，祖上是满洲皇族，故又名爱新觉罗·曼翁，别署曼翁、苦茶居士。19岁时离开家乡只身来到上海十里洋场谋生，27岁始定居苏州至今。曾利用业余时间自学书画篆刻，后于20世纪40年代初拜“虞山第一书家”萧退庵为师，与邓散木同门，耳濡目染，书法、篆刻大有长进。1945年曾受邀参予杭州的“龙渊印社”活动，广为交流，1988年，江苏美术出版社曾出版了《沙曼翁篆刻》卷。曼翁先生治印在一定程度上受吴派影响较大，但又精研秦汉，博通六书，有着自己的风貌。如“大吉祥”，长方形，边栏之虚实近“吴派”风，然印文三字布局未求气势雄强，却是平正端庄中求浑厚气象，着实不易。另外，他刻印主张字字有来历。他曾赠笔者一例印拓“跨海学艺”，其中“跨”字作“”，并特地向我解释：“《说文》中有此字。”笔者查书，果然如此！就此印艺术效果来说，乍看好像没有“吴派”的痕迹，但细审还是有渊源关系，只是章法变得疏朗、线条变得瘦劲，尤其是“游”字左边一竖断裂，在大吉祥跨海学艺末稍处留下一点，与“海”字水旁点呼应得恰到好处。此外，曼翁刻“自家须眉”、“眉公墨戏”等印也有“吴派”印风的影子。
如果说在当代印坛受“吴派”印风影响的篆刻家中，苏州沙曼翁先生是老年代表，那么海上童衍方先生则是中年代表。
童衍方，号晏方，室名“爱竹庐”。1946年生于上海，现供职于上海中国画院。少嗜篆刻，后拜来楚生为师，得其亲炙，又受“吴派”印风影响，取法吴让之、邓石如等，对砖瓦、碑碣、摩崖文字兼收并蓄，并与汉印神交，形成了苍劲厚重、纵逸酣畅的个人风格。如“和光同尘”，篆法取“吴派”石鼓意，但方势更多，布局较满，左冲右击，故更显稳健、苍茫。又如“童晏方”白文印，体貌、篆法都与“吴派”印风有不似之似，且又与汉印风格神通，尤其是留红和斑驳处都经过慎重处理。“童”字左边留出稍宽的红地，与自家须眉，眉公墨戏和光同尘，童晏方寄鹤轩，虞神散虑“方”字左边的小红块呼应。如沙孟海评语所言：“得然犀（来楚生）指授，走安吉高浑一路，既有守，亦有为，范我驱驰，展卷色意。”
“吴派”印风不仅在中国当代印坛有着重要的历史地位，而且在海外也是薪火不断。在中国书法家协会主办的两次国际篆刻交流展中，以及在西泠印社主办的多届篆刻作品评展活动中，海外印作常有“吴派”流风所及者。例如日本久负盛名的篆刻艺术大师梅舒适，早期印作就有从“吴派”印中来的，如“寄鹤轩”、“虞神散虑”等印，只不过是易“吴派”之粗犷为秀劲。他作为“首届国际篆刻艺术交流展”的评委，发表于《作品集》上的“万寿无疆”印，以古玺章法布局，但印面大、字法空灵而有气派，几乎每一个字都有一主笔来体现这种气势且相互关联，如“无”字一长横，“万”、“寿”、“疆”三字中的长弧形（曲）线等。若与缶翁代表印作相比，此印的不足便是印之边栏残破的效果制作欠浑融。
又如在西泠印社主办的篆刻作品展览中，日本前田秀雄、比嘉南牛等人的获奖作品与“吴派”印风也脱不了干系。“以同而异”（前田秀雄刻），“以”印篆法与边栏处理多有吴缶翁法，唯章法布局自出新意；中宫紧结而四周扩张，大有气势冲破印外之态。“文字精灵”（比嘉南牛刻），“文”印篆法亦从“吴派”中来，似赵古泥，章法布局使印文向边栏贴近，造成一种张力，刀法残破虽不免有些“火气”，但全印仍不失为创新之作。
除了日本印人对“吴派”印风有割舍不断的情结外，韩国也有不少印人仍在追随“吴风”。2000年，笔者收到一本《石人子会展》篆刻作品集，是韩国一个篆刻协会同仁的印作，随手一翻，便可见到“吴派”印风的影子，虽无多少创新之作，但继承的痕迹却是明显的，这里举几方印例，读者自己去体会。
总之，吴昌硕开创的“吴派”，虽然有高峰和低谷，但作为重要历史时期的代表性篆刻流派，应该有后来人不断地继承和发扬。我想，只要篆刻学习者善于多角度、多层次地认识理解“吴派”的创作，定能从中获得更多的营养。
