后期，“******”的狂热过后，进入，便是通常讲的“困难时期”。当时形势是严重的，这种严重的形势，迫使人们冷静下来，针对前几的大破坏，开始了调整方针。全国都处于休养生息的状态，以战胜普遍的营养缺乏。杰出通论所讲的那条规律以外的“规律”，有更为迫切的事情要管，暂时还无暇顾及诗歌，这反而给诗歌的发展带来了虽然是短暂的、但却是良好的气氛。这就开始了前面提到的中的第二个繁荣期。这第二个时期恰好就是领导层开始认识到“******”造成的严重后果，并且决心加以纠正的那段时间。冬天，开始纠正农村工作中的“左”倾错误，并且决定对国民经济实行“调整、巩固、充实、提高”。由于实行了一系列的措施，严重的形势迅速地有了回转。
政治形势的稳定和认识的趋于冷静，给诗歌艺术的繁荣提供了保证。一方面，狂热之后的冷静使人们有机会回顾前些的过失，从而产生了审慎的和实际的对于现实的态度。那种沉湎于不着边际的梦幻曲，人们已不再唱它；那种肤浅的“巨大”的“浪漫主义”形象，人们也失去了兴趣。诗歌的形象已经从遥远的天边回到了人间。另一方面，正是由于严重的失误（从政治上到艺术上的）而产生了不敢再轻举妄动的心理状态，使诗歌艺术获得了一个喘息的时机。政治上相对安定，对于艺术的干预开始减少，诗歌便会按照自身规律而“启动”，诗歌艺术的灵魂重新得到召唤。政治要求于诗的少了，艺术要求于诗的就必然增多。诗作为一种艺术而不是作为政治的变形的观念重新回到诗人中来。诗歌作为艺术，要求艺术地再现现实生活，而不是如同前几那样作天上的邀游，从云端回到现实的生活中来。当代两位最主要的诗人，在这个时期都写出了中最优秀的诗篇。贺敬之继《放声歌唱》之后的三篇重要的作品均诞生于此时：首先是《桂林山水歌》，篇末自注：“7月作，8月整理”；而后是《西去列车的窗口》和《雷锋之歌》，均作于。尤为值得重视的是《桂林山水歌》。曾传闻说，贺敬之本人并不喜欢此诗，贺本人对此亦不否认。这种不喜欢是有原因的，贺敬之是位政治性很强的诗人，他以后的作品几乎全为重大题材而作，所以说，不是重大题材，他不写诗。《桂林山水歌》尽管仍然摆脱不了贺敬之式的强烈政治性（它仍然是借山水以表现时代），但它毕竟是惟一的一次纯粹由于自然风景的触发而产生诗情，而且他是那样忘情地陶醉于桂林美丽的山水之中。这种因山水而忘情的情况，在贺敬之，几乎也是绝无仅有的。这一切，当诗人处于事后冷静回想时，引起自己的不满是可以理解的。但正是这一点，为我们提供了最有力的艺术重新得到召唤的证明。不必对全诗作出分析，只要读一读开始四句，便有充分的启示：
云中的神啊，雾中的仙，
神姿仙态桂林的山！
情一样深啊，梦一样美，
如情似梦漓江的水！
仅仅是“如情似梦”中“情、梦”两个字的使用，我们便可感受到一种艺术和美重新得到尊重的最初的气息。贺敬之的政治抒情诗以形象鲜明、气势雄伟、富有时代感而著称，它的长处不是对于具体某物的细致描绘，它的长处是巨大的概括力。不是创造性的对于现实特征的捕捉，也不是艺术上精雕细镂，这些并不是他所追求的。这里不同，这里体现着一种语不惊人死不休的气概，有一种在艺术上超越前人的抱负。
写桂林山水，似乎到了唐代的韩愈手里，已经到了极限，无以超越了，韩愈在《道桂州严大夫》中有两句被人叹为观止的名句：“江作青罗带，山如碧玉簪。”他用青罗带来形容漓江的水，用碧玉簪来形容桂林的山，两件女性的饰物，写尽了桂林山水柔美的风情。衣带如水，碧髻似簪，桂林仿佛就是一位古装的柔美的女性，迎风临水站在我们面前。
当贺敬之着手“整理”这篇的旧稿时，他面对着一种十分有利的气氛，这种气氛鼓励他至少可以无顾虑地去作超越前人的艺术追求。他可以有充裕的可能在前人没有涉及的领域探索新的美。他没有在青罗带和碧玉簪的光辉面前气馁。他不再拘泥于以实比实，而采用以虚喻实的办法。桂林的山，不再是妇女发间俏丽的碧玉簪，而变成了云中的神、雾中的仙；漓江的水，也不再是妇女腰间柔软飘拂的青罗带，而变成了深的情、美的梦。神仙是谁都没有见过的，但是云雾之中影影绰绰出现的仙女的形象，却能够唤起人们捉摸不定的美感。情是什么样，梦又是什么样，这也是不确定的，悠悠流过的、深得发黑的漓江水，留给人们的印象是难以具体描述的，青罗带也只能传达出美感的一部分。贺敬之抛弃了习见的方式，他让我们看到的不是漓江水的具体的样子，而是启发我们去想象那最深沉的****和最美丽的梦境。虚写的结果，反而获得了最具体的效果，神姿仙态也好，如情似梦也好，都没有如实地描写山水，这只是启发你的想象。神仙有多么优美的姿态，桂林的山就有多么优美的姿态；****和梦境有多么深沉多么美好，漓江的水就有多么深情多么美好。正如雨果说的，“想象就是深度”。
在长久的写实图形的传统气氛之中，在刚刚过去的稀奇古怪的浪漫主义巨大形象泛滥的时刻，这首《桂林山水歌》的出现确是一种美的归来的征兆。尽管这种征兆像是雨后的彩虹，只是一种短暂的存在，但是却留下了美丽的印象。《雷锋之歌》和《西去列车的窗口》出现在这个短暂繁荣的收尾期，已经明显地打上了当时政治气氛的印记，但是艺术上的精神上的追求也打上了印记，这两首诗同样取得了超越过去的最好成绩。
在这个时期，郭小川同样写出了他一生中的最优秀的诗篇。长句型的诗，如《厦门风姿》、《甘蔗林青纱帐》、《青纱帐甘蔗林》，《秋歌》一、二、三；短句型的诗，如组诗《林区三唱》的《祝酒歌》、《大风雪歌》和《青松歌》。短短的前后三中，他为自己赢得了值得称道的成就。郭小川是一位清醒的美的追求者，虽然他和贺敬之一样，毕生实践着斗争的文学和斗争的诗歌，同样是政治使命感很强烈的诗人。但他也始终处于艺术竞技状态之中。这种艺术上的不满足感在进入这一繁荣期，得到了新的爆发。
，当他着手编选十自选集《月下集》时，正是他的创作获得盛誉，由不引人注目一跃而为当代重要歌手的时候，他发出了真诚的不满的呼声，他对前此那种在高昂的政治气氛中“情不自禁地以一个宣传鼓动员的姿态，写下一行行政治性的句子”的创作实践由衷地失望。他说：“这期间，我写的诗大部分实在不成样子”，“我往往非常不安。我能够总是让这淡而无味的东西去败坏读者的胃口吗？”当整个诗坛仍然处于一种忽视艺术的政治狂热中的时候，郭小川发出的是与当时气氛很不和谐的提高艺术性的呼声。“文学毕竟是文学，这里需要很多很多新颖而独特的东西”，他说：“我是越来越感到不满足了，写不下去了，非得探索新的出路不可了。”
郭小川没有空发议论。果然，进入，他用崭新的诗歌艺术刷新了自己的纪录。以《厦门风姿》、《甘蔗林青纱帐》为代表的一系列作品的出现，如同当《致青公民》的出现一样，同样地代表了一个时代的新诗风。以《甘蔗林青纱帐》的开头为例：
南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！
你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？
北方的青纱帐啊，北方的青纱帐！
你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？
我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样地布满浓荫，
那随风摆动的长叶啊，也一样地鸣奏嘹亮的琴音；
我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样地脉脉情深，
那载着阳光的露珠啊，也一样地照亮大地的清晨。
不再是单纯的对于现实的摹写，也没有浮泛的政治空喊，从现实的感受出发，他力图表现出把不同的对象和不同的时空组合在一起以构成一种既香甜又严峻，既遥远又亲近的错综复杂的情绪。他赋予眼前的甘蔗林和往昔的青纱帐以象征的意味，美好今日与艰难的自然对比，从中概括出一种如他这样从战争来到和平时期的人的情怀，一种的自豪与深沉之感。在这里，甘蔗林里的浓荫和“载着阳光的露珠”已经杜绝了空洞的说教。诗的技艺不再是不重要的了，尽管这仍然是抒发政治激情的诗篇，却笼罩着浓郁的艺术气氛。诗作为艺术，从这里开始，能够堂堂皇皇出现在现实生活中。
对于这种气氛，未曾淡忘于诗的艺术的人们，好似久经饥饿，一旦得到食物，往往倍觉贪馋，易于对久违的艺术表现生活倾注极大的热情，他们总想把生活彩饰起来，而不论现实的存在仍然是荒芜的和灰色的。他们把生活理想化，按照自己想象的逻辑给以华丽的外衣，这样做，在缺乏营养的尚未过去的时候，正是为了自我满足和慰藉他人。
