通过具体的生活场景，诗再现了那个时代的崇高精神，这里有至死也不肯放松持枪的手，未央的《枪给我吧》充满了战友的友爱和温暖，活着的人决心握紧死者的枪去完成他未竟的使命。那时的诗句还没有失去人情味，生者所理解于死者的，除了侵略者还没有撵走之外，也还有对于田园和老母的牵挂：“你的牙咬得这么紧，你的眼睛还在睁着，莫非为了你的母亲放心不下？我要写信告诉她老人家，请答应我做她的儿子。”
诗歌在表现生活的巨大变革的同时，也表现为这些变革而献身的普通人，到处都有这样不留姓名的勇者如杨普瑞的《他和祖国名城永远同在》：“当他被漩涡卷进了深深的水底，他还紧紧地紧紧地抱着一麻袋土啊！凶恶的洪水再也冲不过堤防，他的身体塞住漏洞，堤防变成了铁壁铜墙！”诗人在阐述着什么样的生命最有价值：只有为集体的事业献身的时候，这样的生命才是永恒的。在雁翼的《生命》里在嘉陵江桥工地，一位青为了排除沉箱机的故障而三次沉入水底，他的身子已被冰水冻成青紫：“他挣脱了同志们温暖的双手，他说，这时候才最需要共产党！浪花溅起了一遍又一遍，他抱着石头露出了水面，当同志们抱住他那冰块似的身体，他已快没有呼吸，只留下一副笑容。”这里，诗人所信奉的“生命”的真正价值，就是把生命贡献于集体事业的荣誉感。那时的诗篇已经倾注热情于人们的非凡业绩上，它歌唱崇高的献身精神，但还没有把英雄神化，许多英雄都不留名字，《枪给我吧》中的烈士是无名的，与祖国名城永远同在的烈士也是无名的。诗歌正在悄悄地表现着伴随新生活而到来的崇高精神的萌芽。
那时的人们，有一种质朴的情感，在非凡的时刻如此，在平常的日子也如此。对于爱情这个古老的主题，他们也力图用新的思想加以规范，他们唱的是“战斗的爱歌”，他们认为爱情不是花也不是酒，战斗的爱情——你是雪地露营中的野火，夜行军里天空的星，你是旭日旁的朝霞，河水中的浪花：
真正的爱情之歌
不唱在北海的冰场西湖的游艇
战斗的爱歌
唱在那酷热的沙漠中
你如觉着她的手从你的臂中滑下
倒在戈壁昏迷不醒
你就扶起她
用爱情之歌
润湿她的心！
这里讲的是责任，是给予，是一种充满崇高感的互助与献身。在这片即使是温柔婉转的领域，也总是充满了庄严感，爱不是耽于欢乐。与目下盛行的那种以金钱和物质为条件的婚姻相比，它透明如同水晶。
这种原则体现在一切方面，当毕业生即将告别母校，他们仍然唱着真诚的歌。这种歌决不是虚假的豪言壮语，而是那个时代的真实声音：“我们奔往理想，我们走向生活。不挑选顺利的环境，不找轻松的工作。……祖国啊——我的母亲！何必再深深思索，还要对我照顾什么？只望你快点说：什么地方需要我？”
的青学生都熟悉萧镜的这首《走向生活——为毕业而作》。那一代的青感到只有这样的诗句才体现了他们的心愿。如同上述一切的生活是真实的一样，这种生活的声音也是真实的，这一切，应当归结到诗歌在新时代取得的成绩中去。
但是，在这种单纯背后，似乎回避着什么东西，人们想到增强诗的思想性，因而要求健康和纯净，自然地要求排除思想感情上的杂质。因而，单纯有时就难以与单调、单薄有所区别。例如眼睛所给予人的联想，也只是“妹妹的眼睛”、“妈妈的眼睛”，他不会想到“妻子的眼睛”、“女友的眼睛”、“情人的眼睛”，因为这种联想是不规范的，是含有杂质而近乎“邪念”的。但是，在这个时候，一个在战场上负伤的士兵，除了由一双眼睛联想到妹妹或母亲的时候，并非不可能想起他所亲爱的异性的。因而，这种“单纯”却表现为“并不单纯”了。
人们不仅回避着性爱，甚至也回避着爱情。那时的诗篇都追求这种“纯净”。梁上泉的《姑娘是藏族卫生员》：姑娘是藏族卫生员她请求“不要那样看我不要那样看我我脸红得像团火轻的牧人啊不要把我认错……”她赶紧申辩：“到你帐篷里来作防疫宣传不是找你有话说……”而轻的牧人也赶紧申辩说：“别怪我这样看你，别怪我这样看你。”在这里，诗人被生活中出现的新事物和新气象所征服，所以这种由新生活的剧变而带来的兴奋和激动，甚至成为一种排他性的情感。他的惊喜不是由于个人的情感，而只是由于藏家有了“门巴”。每逢在这个时候，诗歌总是小心翼翼地控制着自己的情感，绝不使它有什么不合乎规范的流露。正是在这样的风气下，郭小川在《林区三唱》之三《青松歌》中写“三个牧童，必谈牛犊；三个妇女，必谈丈夫；三个林业工人，必夸长青的松树”被认为“出格”，以至于某些诗选把“三个妇女，必谈丈夫”粗暴地删去，也被认为是必要的。当时的诗，生活在“真空”之中，人们希望它是“蒸馏水”。这种单纯感也表现在揭示新生活所带来的新气象上，人们把一切都想象得十分单纯。沙漠上走过来一队骆驼，骆驼背上驮着杨柳树苗，这一景象，可以使热爱生活的诗人内心燃烧起来，于是公刘写下《运杨柳的骆驼》，他便会这样地坚信——“千枝万枝要把春天播遍沙漠”；“明骆驼再从这条大路经过，一路之上把柳絮杨花抖落，没有风沙，也没有苦涩的气味，人们会相信：跟着它走准能把春天追着。”人们在那时，往往把生活想得非常的单纯，他们不会相信，沙漠有可能扩大，眼前的“千枝万枝”有可能被砍伐，我们将只能在风沙中生活。人们不会相信，生活完全有可能向后倒退。以至于到后来，这位当坚信不会再有风沙和苦涩的诗人，不仅自己重新陷入了沙漠的围困，当他冲出沙漠之后，仍然写了《离离原上草》自序要用不确定的语气说：“假如七八再来一次流沙，我就再变成骆驼，再默默地负重蹒跚，再期待着有朝一日走出流沙……”
从这时开始，可以作出如下判断：人们原先对于新诗的指责——这种最具权威性的指责来自周扬，周扬在《新民歌开拓了诗歌的新道路》里认为新诗“最基本的缺点就是还没有和劳动群众很好的结合。群众感受许多新诗并没有真实地反映他们的生活、思想和情感……”——已经得到了根本的克服，劳动群众的实际生活背景已经大量地，而且是源源不断地涌入当代诗歌。几乎整个，在诗中占最大数量的，就是这样一些“反映了我国社会主义建设的波澜壮阔的图景，反映了劳动人民共产主义意识成长的过程”的诗篇。要是说，当代诗歌较之过去有哪些主要的特征，这种在诗中再现生活真实的“图景”和“过程”，应当是其中重要的一点。
那时的社会生活如同得到疏通的江河，人们在广大的国土上的行走成为一种可能。后半期开始，生活逐渐趋于稳定，诗人们也开始在全国各地漫游。这种局面，对于诗歌的内容当然是一个新的解放，人们的视野开阔了，形象也更加丰富了。
经过长久的战争而获得新生的国土，似乎到处充满着诗情，生活新鲜得让人说不尽、唱不完。公刘乘坐火车，观看不尽两厢的美好景色，向左、向右，窗上都嵌着如画的山水，他禁不住发出欢呼写下《江南好》：“火车载我到江南去，多么好啊！才相识，就送给我一车诗句。”又有一位诗人，他响应生活的召唤，漫游大西北的草原和绿洲，他发现“博斯腾像是神秘的碗，人们的幸福永远注不满”，他写下《天山牧歌》得出结论说：
记载下各民族生活的变迁，
岂不就是讴歌人民的诗篇？
诗篇就是生活变迁的记载，这是当时相当普遍的看法。青诗人高平在他的诗集《珠穆朗玛》的后记中说：“如果把青藏高原的斗争生活比做是一棵大树的话，它最多也只是描画了一片叶子。”这里用的是“描画”，是“记载”的另一种表达。对于这些观念，简单地予以否定未必妥当。因为当诗歌如同何其芳所自述的那样，由飘忽在空中的云，变成了地面上的现实的时候，人们把诗当成生活的记载或描写是很自然的。何其芳讲到他的第一本诗集《预言》时说：“那个集子其实应该另外取个名字，叫做《去》。因为那些诗差不多都是飘在空中的东西，也因为《去》是那里面的最后一篇。”在那篇诗里面，我说我曾经自以为是波德莱尔散文诗中那个说着“我爱云，我爱那飘忽的云”的远方人，但后来由于看见了农村和都市的不平，看见了农民没有土地，我写下《夜歌和白天的歌》却下了这样的决心：
从此我要叽叽喳喳发议论：
情愿有一个茅草的屋顶，
不爱云，不爱月亮
也不爱星星。
差不多每一个从旧生活走到新生活的诗人都有这样一段经历，他们像抛弃废纸一样抛弃以前那种轻飘飘的情调，情愿去做在他们看来是不那么得心应手的追寻。在广阔天地里，他们“记载”着，“描画”和“叙述”着那些反映现实的“实实在在”的诗。他们用一个又一个实际的“茅草的屋顶”的记载，代替那些飘忽在天边的云也似的幻想。
这时，产生了一种新的写诗的动机：为反映生活而写诗。诗是生活的反映，尤其是新的，有重大意义的生活的反映。生活中有的，诗中也应当有。况且，生活是这样的新鲜、美好，这样的值得“记载”。记载了这样的生活，正是诗的尽责的表现。有价值的生活，决定了有价值的诗，也许是由于这样坚固的诗观念，诗人们在新时代里忽略了“五四”以来积累的一套诗的技艺。他们认为那一套已不能表现新的生活，他们要重新做起。
他们认为表现新的生活需要有新的方式——而如今这样的“记载”即“实录”就是新的方式——“现实主义”，也许叫做“写实主义”更适当一些。总之，把诗和生活看做是直接的记载本身以及把诗的来源看成是直接向生活的索取，是前期和中期的新风尚。生活发生了变化，这种变化吸引了诗人的全部注意力，解放区的诗歌传统因此而得到发扬。
从这时起，人们坚信：写诗就必须到生活的“第一线去”。于是，诗人的投身生活成为热潮。不仅一批老的诗人纷纷走向了生活，而且大批新的诗人，也都是从生活的第一线培育出来的。在生活中，诗人的基本方式是“观察、体验、研究、分析”，他们像海绵一样地吸收生活中的水分，这些水分很快（经常是直接地）化为自己的诗句。一种急迫的心情，使他们记不起来诗还可以写自己，甚至也不会相信诗会通过自我来反映现实。他们更不会想到把生活进行心灵的浸润和溶解。他们只有认真吸取着，如同闻捷说过的那样：“记载下各民族生活的变迁。”
早在后期，受《在延安**********上的讲话》的影响，当时的理论就已经开始批判诗人对内心生活的深入。一篇文章说：“那些向精神生活深入的诗人便是向牛角尖里钻的悲哀的失败者。他们以观念代替实感，以理想代替生活。那理想就是他们虚无缥缈的幻想！”这一段话表明，当时的理论强调的是“实感”，而反对幻想（实际上反映的是诗人的想象）。于是到生活中直接取得写诗的材料便成为深入生活的目的。劳辛在《诗的生活与生活的诗》里还有一段话：“向来我们都以为花鸟月夕就是诗的境界，如果在现在这伟大的社会群众斗争的时代，我们的美的欣赏，还原到玄妙感觉的个人主义的见解，这是毁灭了在新的条件下所产生的新的人性。”要是认为惟有花鸟月夕才是诗的境界，那是偏颇的。新时代的社会群众生活，当然也是诗的境界。这段话的毛病在于，它把二者对立起来，而且力图以后者否定前者。它的错误也在于认为只有惟一的境界，它认为二者是不可并存的。花鸟月夕的境界只是一种“玄妙感觉”，而这种感觉又纯属“个人主义的见解”。尤为严重的是，文章认为如果承认了它，就会“毁灭”
“新的条件所产生的新的人性”——这里指“玄妙感觉”对于“社会群众斗争”的破坏性。作者显然把“玄妙感觉”视为异端，视为“个人主义”，如前一段话一样，他反对“理想”，而主张“实感”，这种理论实际上堵死了诗歌“向精神生活深入”的可能性。
那时的理论指导都偏重于此，臧克家在《诗选》序言中说：“我们一定要提高作品的思想性，一定要追求、抓住时代意义、现实意义强大的主题。”在这背后，无疑存在着与之相背的主题是可以不必“追求”、更不必“抓住”的意思。这实在是进一步号召诗歌走出个人的内心世界和投向客观生活的描述，号召“追求”
“抓住”现实生活的实体而不是那种空洞的“理想”。
注释：
魏钢焰：《战斗的爱歌》。《诗刊》（7月号）。见劳辛的《诗的理论和批评》，上海正冈出版社版。
