然而，使我感兴趣的不是所涉及的准确概念，而是一个一般观点，即从功能的视角看，在音乐家和消费者的价值术语和方法之间不可避免地存有一股张力(从音乐家的观点来看，这股张力几乎难以改变地既导向对其通俗听众的一种蔑视，又使人感到流行音乐的制作是一个调和的问题)。音乐制作者与音乐听众的评价原则之间的巨大差距在古典音乐中同样显著。在波普和古典这两个世界上，生产者弥补了这个差距，他们试图把创造者与消费者统统带到利润的战线上来(一种生产张力)；批评家也起到弥补这个差距的作用，他们既是教观众如何听和看的专家，又是为艺术家阐释观众的代表。简言之，文化的商品化在构成交流结构三因素——创造者／生产者／消费者——的同时也构成了一系列评价性对立概念(艺术与商业，艺术与技艺，业余与专业)，和一系列评价性过程，这是一切当代文化形式所共有的，跨越了一切高雅和低级的文化实践。这种做法的结果之一就是文化掮客、出版商和批评家的兴起，现在他们在意义的制造过程中起到了核心作用。事实上，从这个视角出发，我们简单地把高雅文化定义为由学者中介的大众文化形式。
批评家作用的重要性把我引向第二个社会学问题：不是文化判断的语境，而是进行判断的条件。如我在别处所论(依据霍华德·贝克和皮埃尔·布尔迪厄的著作)，有三种话语主导文化判断(见弗里思，“何谓好音乐？”)：
一种艺术话语——理想的文化体验是超验；艺术提供超越日常生活之上的一种手段，否定历史时间和地理空间的意义；
一种民间话语——理想的文化体验是整合；民间形式提供定位的手段——即在空间、季节、群体中的定位；
一种波普话语——理想的文化体验是娱乐；波普提供比日常生活更强烈、但注定要进入其节奏的常规化的快感，和合法的情感满足，欲望与戒律的一种嬉戏。
关于这些话语所要强调的一点(这也是我与贝克和布尔迪厄不一致的地方)是，这些话语并不区分不同的艺术世界，也不区分不同的阶级态度，它们作用于一切文化实践，事实上，它们相互生产(因此艺术和民间意识形态同样都是浪漫主义的遗产，反过来，又都受到大众娱乐的出现的重新定义)。因此，价值术语(最著名的是“真实”的概念)是它们所共有的。从美学上说，给通俗文化以不同于高雅文化的待遇是没有什么直接理由的(再用布尔迪厄的话说，这就是阶级文化仪式何以如此重要的一个原因：它们标志着事实上并不稳定的欣赏的界限)。
总之，我的论点在于有意背离这样一个主张，欣赏——把文化用做阶级区分的工具，用做一个区别标志——是资产阶级所特有的。这样一种主张取决于过时的证据和对阶级结构的过分简单的论述(关于这一论点见布尔迪厄)。当然，要追溯布尔迪厄所说的资产阶级文化的历史根源是再容易不过了。在《高雅趣味／低级趣味》中，劳伦斯·列文表明了18世纪美国文化的灵活性是怎样被19世纪中叶出现的审美意识形态所否定的：“1796年9月12日巴尔的摩的一次音乐会证实了当时流行的音乐精神完全偏离了我们所知的那种音乐精神，即认为在‘一切为了美丽的黑姑娘’这首歌之前奏一曲海顿的前奏曲、或在‘噢，谁也不能像爱尔兰男人那样爱’这首歌之前奏一曲巴赫的前奏曲，是相对正常的事。”
一种新音乐精神的发展首先意味着推崇“神圣艺术”的概念，“与‘现世’世界毫不妥协的一种艺术，在精神上保持纯洁、决不从属于表演者或听众的一种艺术，始终不渝地致力于文化完善的一种艺术”——这是摘自《德怀特音乐日记》的几句话——然后把这种文化经验与所有其他经验区别开来：
于是，在19世纪最后三分之一年头里已经开始或已迅速发展的变化到本世纪初年已经按部就班：古典作曲家的杰作完全由受过高等训练的音乐家来表演，摆脱了二流作品或二流音乐的污染，摆脱了听众或表演者的干扰，摆脱了世俗的烦扰；听众对大师及其作品表示正当的尊敬和真情，因为现在的目的是审美和精神升华而不是纯粹的娱乐。这一转化不仅仅局限于交响乐和歌剧音乐或莎士比亚戏剧；它也显见于其他重要的表现性文化领域。
保罗·迪马吉奥也表明了这一美学争论是何以与阶级意识敏锐的美国资产阶级的发展维系在一起的：高雅与通俗文化之间的区别，他写道，于19世纪后半叶产生于“城市精英要建立组织形式的努力，他们首先要把高雅文化分离出来，然后，将其与通俗文化区别开来”。他举的例子是波士顿交响乐团(抛弃了波士顿波普乐团)和波士顿美术博物馆。然后，高雅艺术的仪式、鉴赏等，如布尔迪厄所说，便成为资产阶级“声望”的一个方面：如果艺术成为超验的和难以言表的体验，那么，它也就成了“有地位声称他们的体验是最纯粹的、最真实的体验的那些人”的专有财产。
但是，不管这种艺术意识形态在构成资产阶级审美观中起到什么作用，不管中产阶级在限定艺术过程中起到什么作用，把超验话语固定在一个单一社会位置上，或假定19世纪末城市资产阶级与20世纪末的中产阶级完全是同一回事，那就是误导的。甚至在19世纪，越来越强烈地限定欣赏的关怀也反映了欣赏实际上已经跨越了阶级界限——问题在于控制公共空间，社会混合的危险出现了。“艺术绝不能堕落”，1845年伦敦《音乐界》的一位专栏作家在看到一场廉价音乐会的广告时抱怨说，“我决不同意把最好的音乐演奏给花一先令入场的听众”。
尽管有这种通过价格控制欣赏的努力，但在英国，至少在19世纪末，“一种非常相似于大众音乐文化的东西出现了——跨越广泛社会领域的一种共同欣赏”。一方面，这意味着“通俗音乐家和听众依赖于我们含糊地称之为‘艺术音乐’的东西”。“通过人民音乐会、音乐大厅、合唱比赛、管乐队表演和其他渠道，亨德尔、瓦格纳和多尼采蒂等音乐家已为‘普通人’所熟知，而这不过是仅举的三个例子，有些人只是模糊地了解，而相当重要的一少部分人则已达到专业水平。”
另一方面，这意味着凡·德尔·默威称之为“客厅音乐”在各种人群中的广泛流行。这不是说在19世纪末古典音乐与客厅音乐之间并不存在着“巨大的音乐分歧”，而是说，这些差异不能轻易地绘制到阶级结构上去。正如当时的职业音乐家在歌剧与音乐厅的乐池乐队之间、在冬季交响乐团与夏季码头表演之间随意流动一样，来自各个社会领域的听众完全可能成为瓦格纳和韦斯塔·蒂雷、合唱音乐和喜剧音乐的迷恋者。“高雅和低级共存于同一个世界上”，如凡·德尔·默威所说，“它们往往又是同一个人”——世纪交错时期的企业家们毫不犹豫地利用了这个事实。在1934年为“高雅”音乐作曲家爱德华·埃尔加刊发的讣告中，《泰晤士报》回顾了他第一次交响乐演出时的“盛况”(1904)：“曾有一段时间，伦敦正常的交响乐队已满足不了他的音乐的演奏了，为此而安排了特殊的音乐会，企业商家们甚至雇佣乐队在休息厅和棕榈天井里演奏，以促进冬季内衣销售。”
因此，追溯高雅和低级文化的社会意义，只指出19世纪城市资产阶级的审美意识形态是不够的，我们还需要注意大众文化生产的影响，它的一些关键方面是在资产阶级文化之后出现的，并影响了那种文化(正如它对城市无产阶级文化发生作用一样)。比如，古典音乐的“超验”意义被新兴的电影院直接使用，这既是对它的利用又是对它的否认，正如自此以后广播、唱片和电视公司将其用做广告、飞机和购物中心的背景音乐而既利用又否认它一样。
我想要谈谈研究大众文化史的这种方法的三个方面。首先，如果把高雅文化定义为资产阶级文化，那就等于把大众文化与工人阶级相等同。事实上，大众文化(如果我们把大众文化定义为由技术改革、由大众文化生产工具的使用而成为可能的文化的话)始终是一种中产阶级文化形式，以中产阶级的关怀为特征。如詹妮斯·拉德威对“当月图书俱乐部”的研究所示，20世纪初大众文化的兴起实际上意味着高雅与低级、艺术与商业、神圣与世俗之间界限的模糊。
其次，大众文化的出现在一个方面是对19世纪“非体面”文化的“规训”，而同样重要的另一方面则是对19世纪体面文化的“放松”。到目前为止，对规训过程已经进行了许多具有启示意义的历史研究。比如，在《粗野与文明》中，约翰·F.卡桑清楚地表明，消费者文化的兴起，“有秩序的景观”，意味着参与性的、社区的消闲文化在美国工人阶级居住区的衰落，意味着从“热情参与”到“规矩地观看”的转变。但是，这一事实的另一方面是“安全”方法的发展，借助这种方法，中产阶级城市居民(和体面的工人阶级)可以享受无产阶级的社交生活和热闹的公共行为。比如，卡茜·佩斯指出，大众文化的兴起(电影是一个典型例子)意味着发展工人阶级消闲的某些方面，即资产阶级发现有吸引力的那些方面，同时摆脱他们不赞同的那些方面。大众文化指的是为社会各阶级的“礼貌的杂耍”，“规范的娱乐”，尤其是围绕异质社交活动和对青少年和青少年消费的新评价组织起来的。她举的例子是柯尼岛：
越野赛马把衍生于工人阶级娱乐、街头生活和大众消遣的文化格局融入大众娱乐的观念之中。与这些娱乐一样，赛马场使陌生人熟悉起来，允许无拘无束的性活动，并建构了异质社交。这种文化并非被全盘采纳，但却得以改造和控制，通过消除街头、工作场所和沙龙的性接触而减少了它的威胁性。在娱乐公园内，男女之间的接触如果加以约束并毫无任何害处的话，是可以接受的。在越野赛马场，性活动是依据逗引、窥视、裸露和对配偶和浪漫活动的强调组织的。
从这个历史视角来看，20世纪通俗文化展示了一个过程，在这个过程中，阶级和其他团体的价值和冲突是经过折中而非直接表达的，这就是为什么通俗商品(如《扒手》或重金属电子摇滚乐)往往都是“违法的”(违背“高雅”价值)同时又是反动的(见吉普尼斯)。
最后，如果大众文化不是根据中产阶级文化、根据艺术定义的，而是对艺术的一种加工方式，那么，高雅／低级之间的严重冲突就不是社会阶级之间的冲突，而是商业进程本身在所有文化表达“层面”造成的那种冲突，在波普和古典音乐、在体育和电影中造成的那种冲突。因此，高雅／低级一方面说明了消费中坚或消费崇拜的出现(放荡不羁与因循守旧)，另一方面说明了我已经描述过的艺术家及其观众之间的张力(现代派与先锋派和正统与主流)。
在20世纪初年的某时，勒凡·苏金注意到，“在观众中获得成功的戏剧”成了尖锐批评的标准，正如德国戏剧批评家试图与实验剧作家(和未来)联手反对观众(和过去)一样。“群众喜欢他们”，这仍然是尖锐的摇滚乐评论的标准——这些乐迷越是喜欢，米尼塞斯说，作为《星期日泰晤士报》的摇滚乐批评家，就越感到有必要把他们打发掉。
因此，世纪交错时期萦绕现代派作家和批评家的那些主题(作为其艺术真谛的对“高雅”文化的关怀，对纯粹娱乐的蔑视，对市场力量的抵制，对“敏感的少数”读者的渴求，对艾兹拉·庞德所说的在实践中意味着相互理解的“同气相求”的渴求)，继续萦绕着诸如爵士乐和摇滚乐音乐家们等低级艺术家和波普迷等低级听众。
在阿诺德·贝内特1907年发表的故事《西蒙·福格之死》中，叙述者描述了“两家伦敦晚报之一，这是有鉴赏力之人可以细读而不侮辱自身的两家报纸。多么吸引人的一份报纸，这刚刚印刷出来的崭新平展的报纸，由一小撮具有反讽和理解力的人为像我一样的几千人编写的一份报纸，对大量发行和人民的偶像不屑一顾！”这完全可以是对20世纪60年代《歌曲作者》及其读者的描写，或对70年代的《新音乐快报》及其读者或80年代的《面孔》及其读者的描写。
