第二，农民改革者形象。新时期的中国改革本质上是由农业文明向工业文明过渡的历史进程，因此，随着这一历史进程的逐步展开，一系列农民改革者形象越来越多地出现在电视荧屏。像葛寅虎（《葛掌柜》）、尤大魁（《神禾塬》）、王宝成（《颖河故事》）、杨松伟（《乡里故事》）、贺小庄（《沟里人》）、陈海亮（《坨子屯纪事》）、岳鹏程（《泥腿子大亨》）、孙天生（《三连襟》）……这类人物都是在改革的时代浪潮鼓荡下先行觉醒和先走一步的新一代农民，他们有着改变家乡贫穷落后面貌的自觉意识和变革激情，同时他们还有着令人尊敬和令人惊讶的吃苦耐劳的韧性和活络开放的脑筋与眼光。此外，他们还大多有一个共同的特征，即，有着“准外来人”的生活经历与背景。他们曾穿行、活跃于现代文明与传统文明两个相对异质的文化空间。比如，他们或当过兵，军营里的生活和经历培养了他们坚强的意志和开拓进取的品格，也使他们感受到迥异于封闭乡村的文化气息，如，贺小庄、岳鹏程等；他们或在城市现代文明的熏染中获得了时代发展的最新信息，如，葛寅虎、陈海亮、孙天生等。这就使得他们不同于齐来福（《雪野》）、宋思温（《神禾塬》）等受小农意识严重束缚，或只知道在地里“死作”的传统农民，而历史地成为了新一代农民中的“能人”和农村经济改革与发展中的“带头人”。当然，在另一方面，由于传统文化的深厚积淀和无意识影响，在这类人物的血脉中，一些封建文化的陈旧因子总是尾大不掉，并有形无形地桎梏和羁绊着他们的心灵和行为。
第三，人民公仆形象。当今时代，改革开放已成为了中华民族伟大复兴的时代主题。其中，“人民公仆”被赋予了一种很高的规格。它不是一种身份的认定，而是一种品质和人格的考量，因此，那些斤斤计较个人利害、牵挂一己得失的公职人员是没有资格冠之以“人民公仆”这一称号的。在现实生活中，从焦裕禄、张鸣岐、孔繁森到任长霞、方永刚、王瑛，在共和国的大地上涌现出了一批又一批为人民利益而鞠躬尽瘁、死而后已的人民公仆。这反映在改革剧的人物塑造中，就是这类人物的精神谱系典型地体现了“人民公仆”的人格特质和时代要求。比如，对国家一片赤诚，对人民满腔热情，对改革大业忠心耿耿，对未来发展充满希望；为了人民群众的利益，他们公而忘私，不惜牺牲个人的一切。在改革剧的人物长廊中，像史来贺（《农民的儿子》）、吴明雄（《人间正道》）、高长河（《忠诚》）、贡开宸（《省委书记》）、田茂林（《好爹好娘》）、郭秀明（《郭秀明》）等，他们就是这一精神谱系的典型代表，其品质和人格闪耀着“人民公仆”的熠熠光辉。在这里，从比较的意义看，改革剧中的“人民公仆”可以说是中国特色社会主义现代化建设中最具个性化的人物形象之一，他们既弘扬了时代精神的现代价值，又对现实生活中的日常人生具有无可替代的榜样意义和引导作用。
第四，女性形象。作为“半边天”，女性形象在改革剧中的类型化景观是鲜艳夺目的。像秋香（《雪野》）、年香（《太阳从这里升起》）、枣花（《篱笆·女人和狗》等）、小云（《外来妹》）、麦玲（《颖河故事》）、梁淑贞（《情满珠江》）、雅娟（《岁月长长路长长》）、菊香（《当家的女人》）、马小霜（《有泪尽情流》）等，可以说，这一大批性格鲜明、栩栩如生的女性形象极大地丰富了改革剧人物形象的艺术画廊。如果我们放眼当前革故鼎新的伟大时代，并立足改革剧所张扬的历史诗情，那么，我们就可以发现，改革剧中的“女性形象”及其所饱含的精神丰富性和艺术魅力具有特殊的审美现代性价值。具体说来，在改革剧“女性形象”的精神谱系中，“女性在奉献”和“女性在突围”是两个鲜明的艺术特征。
其中，前者表明了当代女性身上蕴涵着的诸多传统美德，她们勤劳、善良、贤惠、任劳任怨，在作品的影像表意系统中，其价值表达模式常常是着力歌颂女性的无私胸怀和奉献精神；后者表明了当代女性在时代生活涌流的激荡中义无反顾地寻求自我的人生新定位，她们命运多舛，情感经历常常是在困惑、迷惘、抗争、奋斗中起伏消长，在作品的影像表意系统中，其价值表达模式常常是着力赞美女性坚韧的承受力和顽强的生命力。不论是“女性在奉献”，还是“女性在突围”，其人物塑造和主题表现都没有抽象地展现女性在大变革时代一帆风顺、一往无前的人生航程，而是在意味深长的多种关系中，将“女性”看作是承载了丰富的审美现代性意义的特殊群体而给予了别具一格的审美观照。特别是，面对来自经济、政治、文化、社会等多方面的压力和狙击，女性的人生命运往往充满了曲折、痛苦和艰辛，其命运结局，或如年香，或如秋香——一个（年香）是坐着马车满怀怅惘地悄然远去；一个（秋香）则是在呼啸的寒风里，满怀希望地伫立在茫茫雪野之中……在这里，其人物形象的深刻意蕴总体上可以看作是当代女性人生命运的文化隐喻，乃至是第三世界的民族寓言。
2.形态分类上的类型化景观
在影视类型学的意义上，改革剧的形态分类和其艺术创作的整体状况是紧密连接在一起的。显而易见，如果没有一以贯之的艺术创作，没有实实在在的创作实绩，那么，谈改革剧的形态分类就无异于凌空蹈虚。在这里，我们可以依据改革剧内部某些题材自身的独特性及其在发展进程中形成的某些类型化倾向，大致归纳出以下四个方面的类型化景观：
（1）农村改革剧的类型化景观
新时期的中国改革起始于农村。正是安徽小岗村一些贫困的农民率先搞起“联产承包责任制”，并得到了党中央及时、有力的肯定和支持，才使得改革的大潮逐渐席卷神州大地。面对社会生活的显著变化，电视剧创作者敏感地将发生在农村的新人、新事，及时地展现在电视荧屏。比如，云南电视台制作的《一千八》、上海电影演员剧团制作的《藏金记》、湖南电视台制作的《宝灯》、广东电视台制作的《水乡一家人》等。随着改革开放的深广发展，此类改革剧大多将当代农民物质和精神上的双重变化交织在一起，不仅反映出农村经济结构和经济关系的变迁，还揭示出农民传统文化心理深刻嬗变的轨迹。尤其是，在谱写当代农民的“心史”方面，《雪野》、《葛掌柜》、《辘轳·女人和井》等作品将镜头对准不同类型的普通人，并通过对他们/她们个人命运的描绘表现出时代生活给人们的生存方式、思想观念、价值理想等带来的深刻影响。20世纪90年代以来，像《情满珠江》、《神禾塬》、《颖河故事》、《乡里故事》、《坨子屯纪事》、《刘老根》、《郭秀明》、《三连襟》、《好爹好娘》、《当家的女人》等一大批作品还不约而同地将审美视点聚焦于现实生活中日益紧迫的“三农问题”，并以其生动、直观的影像表意系统艺术地诠释了一个简单而深刻的道理，那就是，中国“三农问题”的根本解决，前提条件之一便是那些具有“现代”素质的新一代农民要登上历史的舞台。此外，特别值得一提的是，随着当前经济、政治背景的变化，一种“社会主义新农村”的现实审美关系引发了农村改革剧言说方式和想象方式的嬗变，其现代性影像被赋予了不同于传统“乡土”，也不同于计划经济“农村”的特定内涵和价值，并成为了一种呈现在电视荧屏上的新的想象性艺术景观。
（2）工商业改革剧的类型化景观
虽然新时期的中国改革首先发生在农村，但“改革”所引发和激化的尖锐矛盾却更多地表现在城市，体现在企业和工厂。其中，《乔厂长上任记》首先引人注目。相对于农村和农业改革，工商业改革更加繁难，因而，此类创作的难度相应也就更大。此类作品的早期创作往往体现出“改革/反改革”的二元对立模式，并塑造了不少引发争议的铁腕式的改革英雄。在其发展进程中，此类越来越散发出弥足珍贵的现实主义光辉。同时，通过对企业或工厂改革进程的生动描绘，作品还寄寓着创作者对社会和时代发展的深刻思考和美好憧憬。20世纪90年代以来，面对诸如经济转轨、失业下岗等一系列新问题，像《商界》、《大酒店》、《公关小姐》、《深圳人》、《风雨丽人》、《洋行里的中国小姐》、《喂！菲亚特》、《女人不是月亮》、《大潮汐》、《车间主任》、《岁月长长路长长》、《有泪尽情流》、《世纪之约》等作品更是体现出现实主义精神的高扬与深化。在人物塑造方面，此类作品继承了以往的优良传统，同时又克服了早期创作中的缺陷，特别是将笔触深入到人物的内心世界，使作品具有强烈的思想冲击力和艺术感染力。
（3）政治改革剧的类型化景观
政治体制改革是新时期中国改革的重要内容。邓小平指出：“就国内政策而言，最重大的有两条：一条是政治上发扬民主，一条是经济上进行改革，同时相应的进行社会其他领域的改革。”[87]尤其是，20世纪90年代以来，面对贪污受贿、徇情枉法、以权谋私等不正之风和腐败现象，改革剧的批判力度和广度空前加大。在《苍天在上》、《抉择》、《忠诚》、《省委书记》等作品的审美观照中，与生产力不相适应的落后的政治体制和机制，以及政治权力结构中的各种不正常现象，得到了充分的揭示和批判。特别是，借助对人物性格的刻画，腐败堕落分子的恶行得以深刻揭露，其丑恶的灵魂受到无情的鞭笞。与此同时，人民公仆的人格操守得到了充分的肯定和歌颂，并显示出党和政府惩治腐败、积极推进民主改革的决心和意志。
（4）军事改革剧的类型化景观
20世纪90年代中后期以来，此类作品构成了改革剧艺术创作中的一道亮丽风景。由于硝烟弥漫的战争是现实生活中的一种不在场，因此，像《和平年代》、《最后的骑兵》等作品便将审美观照的重心转向了现代军人的内在心灵和情感世界，转向了军营之外广阔的社会生活领域，并在内、外交织的影像画卷中表现出新一代军人在社会大变革时期的精神嬗变与理想追求。而《突出重围》、《DA师》等作品则以艺术的方式提出了我军在军事现代化进程中需要迫切解决的诸多问题，并浓墨重彩地展现了军队改革和科技强军的必要性和紧迫性。
3.互文性上的类型化景观
如前文所述，“互文性”是类型化生产的重要特征。其中，《篱笆·女人和狗》、《辘轳·女人和井》和《古船·女人和网》、《刘老根Ⅰ》和《刘老根Ⅱ》等作品的“续集”互文现象；《选择》与《车间主任》、《突出重围》与《DA师》、《岁月长长路长长》与《有泪尽情流》、《抉择》与《忠诚》等作品的文本间互文现象可以看作是改革剧在“互文性”方面显而易见的类型景观。
除了以上几个方面，改革剧的“类型化景观”还有诸多表现。比如，改革剧艺术叙事上的叙事策略、叙事结构、叙事者；艺术场景上的乡村、工厂和都市空间，以及视觉图谱上的东北雪野、华北平原、西北高原等。在这里，改革剧艺术叙事中的“冲突—解决”模式尤其值得一提。鉴于它和改革剧艺术叙事总体上的密切关系，以及冲突结局所蕴涵着的丰富的文化意味，我们特意将其单列出来作进一步的分析和阐述。
5.3.3冲突—解决模式及其文化意味
显然，探讨和分析改革剧的“冲突—解决”模式及其文化意味可以有不同的路径和方法。我们将它放置到改革剧的类型景观之中，并借助影视类型学的解释框架来分析和揭示其审美现代性内涵。
如前文所述，类型化生产有着“故事冲突与社会冲突的同构化机制”。就其重要性而言，托马斯·沙兹指出：一方面，“类型的基本文化对立或内含的戏剧冲突，表现出它最基本、最重要的特色；”另一方面，“任何类型故事最重要的特色，可能是它的解决方法——亦即，它设法解决冲突的努力。”不仅如此，不同的解决方法呈现出多样的文化主题，其中，“妥协或是暂时的解决冲突之道，都被投射到一种文化和历史的永恒之中。”其次，就其社会功能而言，一方面，“类型的持续受欢迎指出了那些对立无法解决和妥协的本质”；另一方面，“在引发和解决文化冲突的过程中，类型电影颂扬我们集体的感情，为社会冲突的解决提供意识形态策略”，或者说，“所有的电影类型都显现了电影工作者与观众共同‘驯服’那些实际上和想象中的野兽的努力，它们威胁我们日常生活的稳定。”[88]在这里，托马斯·沙兹的论述对我们分析改革剧艺术生产中的“冲突—解决”模式及其文化意味具有启发意义。
那么，在改革剧的艺术叙事中，其“冲突—解决”模式有哪些具体的特点？其所蕴藉的文化意味又有哪些具体的内涵？结合改革剧的艺术实践，我们可以将改革剧的“冲突—解决”模式在逻辑上划分为“秩序型”和“融合型”两种类型。当然，这两种类型是有重叠的，因为所有的秩序类型描述社会融合的期望，而融合类型则关心现有社会秩序的维持。
