从艺术创作与时代生活的关系看，历史上的一些“过渡”时代往往是艺术创作的黄金时代。可以说，“新时期”就是这样一种“黄金时代”——它为改革剧的艺术创作提供着丰厚的、源源不断的艺术资源。其中，急剧的社会变迁使社会关系、人际关系、家庭关系等都处于一种激烈的动荡和调整之中，而人们的生活方式、心理状态、价值观念等也在社会转型的时代浪潮中起伏消长——在这种沧桑巨变中，几乎所有人都在寻觅着自己新的人生位置……在这里，一方面，改革开放的时代生活为改革剧的艺术生产提供了丰富厚重的故事题材和鲜活生动的人生传奇；另一方面，许多改革剧作品以其生动的艺术形象和丰沛的思想感情凝聚和呈现了人们现代性体验的立体化镜像。对那些置身改革大潮中的广大观众来说，这种现代性体验的立体化镜像是他们/她们所迫切需要的——通过改革剧这面“镜子”人们既可以透视外在世界的云谲波诡和内在心灵的波澜起伏，又可以同剧中人一道来分享转型期生存境遇中的困惑、迷惘与欣悦，来体会现实人生的悲欢离合。在这种意义上说，改革剧的艺术生产既和改革开放的时代生活密切相关，又和广大电视观众的审美需求紧密相连。这就为我们从“艺术生产”与“艺术接受”审美互动的维度来考察改革剧的审美现代性奠定了历史的和美学的基础。
“没有生产就没有消费”，“没有消费也就没有生产”，“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[1]这一论述可以视为马克思从政治经济学的角度对“艺术生产”与“艺术接受”之间辩证关系的深刻揭示。就改革剧的审美现代性研究而言，依循马克思的启示，我们要进一步具体探究的问题是：改革剧艺术生产与艺术接受审美互动的基础是什么？在大工业时代的艺术生产和再生产语境中，这种“审美互动”的内在运行机制如何？诚然，改革剧的审美现代性表现在改革剧艺术实践的诸多环节和诸多层面，但在发生学的意义上，改革剧审美现代性的最初源头在于人们从改革开放的时代生活中所切身感受到的现代性体验，在某种意义上，我们甚至可以说，“现代性体验”的发生就是改革剧审美现代性的发生。进一步说来，不仅这种现代性体验本身构成了改革剧审美现代性的重要内容，而且，这种现代性体验及其所蕴涵的社会心理还可以看作是构成改革剧艺术生产与艺术接受审美互动的基础。在这种基础之上，改革剧艺术生产与艺术接受的审美互动渐渐形成了艺术生产方式上的类型化机制和类型显影机制。
5.1现代性体验的镜像呈现
在艺术生产和再生产中，“审美互动”一词具有丰富的内涵与深刻的意义，甚至，作为一种“元话语”，它渗透到了审美活动的各个层面和环节。托尔斯泰指出：艺术活动就是“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使虽人也能体验到这同样的感情。”“一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些感情所感染，也体验到这种感情。”“由于人具有通过艺术而为别人的感情所感染的能力，因此，他就能够在感情的领域内体会到人类在他以前所体验过的一切，能够体会同辈正在体验的感情和几千年前别人所体验过的感情，并且能把自己的感情传达给别人。”[2]卡西尔说：“像言语过程一样，艺术过程也是一个对话的和辩证的过程。”“观众不是一个被动的角色。从某种程度上说，如果不重复和重构一件艺术品藉以产生的那种创造过程，我们就不可能理解这件艺术品。”因此，观众“不仅必须同情艺术家的感情，而且还须加入艺术家的创造性活动。”[3]德里达也说：“没有任何文本是对每一个人直接敞开自身的”，“文本通常很难全部读懂，也不可能一无所获。”[4]而在巴赫金的“对话理论”中，“审美互动”甚至被提升到本体论的高度，“生活就其本质说是对话的”。[5]在哈贝马斯的“交往理论”中，他把建立交往的合理性看成是人类寻求解放的历史途经。特别是，在当代大工业时代的艺术生产与再生产语境中，“审美互动”的重要性使得把握大众的社会心理和审美文化需求成为了电视剧艺术生产的生命线。一如约翰·福特所说：对一个导演而言，“艺术上的失败不代表什么，但商业上的失败却是一个判决。”[6]在这里，如果说，“审美互动”是当今艺术生产与艺术接受的整体背景，那么，我们要进一步具体探究的是：改革剧艺术生产与艺术接受审美互动的基础是什么？
5.1.1现代性体验：审美现代性发生的始基
在认识论美学的视阈中，人们习惯于从思想的层面来分析艺术的审美现代性内涵。诚然，“思想层面”是重要的，但艺术呈现审美现代性的独特方式在于以感性形象系统作为基础，或者说，从审美活动的本质来看，“现代性体验”是改革剧审美现代性发生的始基。
针对文学艺术的审美现代性研究，在比较的意义上，王一川认为，“现代性”所标明的不只是一种单纯的思想转型，而是整个生活方式或生活世界的转型；它涉及的除了思想或认识，还有更为基本的日常生活方式、价值规范、心理模式和审美表现等，而且，正是这些因素共同构成了人们对于现代生存境遇的切身体验——现代性体验。“文化现代性说到底是人的心理、精神、气质或性格结构的现代性问题，也就是体验的现代性问题。”“现代性是同人对自身的生存境遇的体验结合在一起的。人们不仅以自己的政治活动去推动或阻挡现代性进程，也不仅以自己的思想活动去认识现代性转型，而且从根本上说，以自己的全部的生命和热血去体验现代性的痛感或快感、忧郁或希望、灾祸或幸福……正是这种切身体验，构成任何政治或思想大厦的坚实地面。可以说，对人的现实生存境遇的体验，构成了现代性的基本的地面。简单地说，体验是中国现代性大厦的地面。”因此，与那种“仅仅关注思想层面，而遗忘现代性的体验层面，更忽略现代性思想与现代性文化想象之间联系”的倾向和做法不同，审美现代性研究应该回到“比任何思想活动远为根本而重要的”的“现代性体验”。
那么，“体验”的具体内涵是什么？王一川认为，“体验”不是心理学意义上的一般心理或心态，而是个体对自身在世界上的生存境遇或生存价值的具体的深层体会。它归根到底是人的一种实在的生存处境即本体状态，是身体与心理状态的深层交融，它可能把切肤之痛与心灵之忧、身体快感与精神狂欢、或本能愉悦与超然享受等交织为一体，因此，“体验是人对生存境遇的直接体认，是感性与理性、情感与理智、想象与幻想、意识与无意识等的复合体。”[7]在这里，进一步说来，在改革剧的影像表意系统中，其“现代性体验”意指人们在中国特色社会主义现代化历史进程和改革开放的时代生活中，对自身日常生活方式、生存境遇、心理状态、审美趣味和生存价值等的一种独特感受和深层体认。正是它构成了改革剧审美现代性发生的始基。
就“体验”的本体论意义而言，通过对“人”的生存状态的深入分析，马克思指出，“人作为自然的、肉体的、感性的、对象性的存在物，和动植物一样，是受动的、受制约的和受限制的存在物”，所以，“人的感觉、激情等等不仅是在（狭隘）意义上的人类学的规定，而且是真正本体论的本质（自然）肯定”，也就是说，人“是一个有激情的存在物。激情、热情是人强烈地追求自己的对象的本质力量。”[8]在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思还着重论述了人的感觉的源发性：“社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。因为，不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉、感觉的人性，都只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”[9]
就“体验”与艺术创作的关系来说，在中国古典感兴美学那里，“体验”是一种以澄明、完整的方式对人的生命存在和生命意义的感受和领悟。可以说，这一源远流长的艺术观照方式深深地影响着中国人的心智结构。在西方，生命美学、表现主义美学、存在主义美学等也十分强调“体验”对于艺术创作的意义。比如，狄尔泰认为，世界乃是活生生的感性生命，任何世界观的根基乃是生命存在本身，是人的生命存在的一种体验方式；艺术体验即是一种给出生命存在意义的形式。在海德格尔看来，艺术创作是艺术家诗意生存的一种方式，人生的终极意义问题是在人的因缘状态的切身感受中自然构成的，是“生存化”、“在场化”、“意境化”的，而不是先验既有的、实体化的、形而上的、彼岸性的，并且，这种构成给人自身提供了理解意义的内在可能和尺度；真正的诗、言、思都是从这种缘构性境域本身生发出来的“声音”和“光亮”，因此，“诗是安居的源始形式”，作品“是自行遮蔽的存在得以澄明的方式。这种澄明之光在作品中闪耀，它就是美。美是无蔽性真理的一种呈现方式。”[10]
伽达默尔则直接地表明，“艺术来自于体验，并且就是体验的表现”，“体验艺术也是指由审美体验所规定的艺术”，“一部艺术作品就是对体验的移植，而且，这样的移植被归功于某个天才灵感的体验。”[11]在谈及创作体会时，伯格曼指出：一部影片开始于一些朦胧的事情——一句偶然的议论或谈话中的只言片语，一件与任何形势无关却模模糊糊正中下怀的事件。它可能是几节音乐或街对面的一道亮光，这些瞬时印象来得快也去得快，却留下了一种情绪——就像愉快的梦一样。它是“一种精神状态”，而“不是实际的故事”，但它充满了丰富的联想和形象。它是从无意识黑囊中探出来的彩色线头，如果我绕起这个线头，而且绕得仔仔细细，一部完整的影片就会出现。[12]在这里，这些论述都表明，作为一种人的生命存在形式和生命存在意义的感悟，“体验”虽不解决人对于世界的事实认识，但它在追问人在特定生存境遇中的意义方面具有重要的作用，也就是说，它用一种感性直观而深刻隽永的领悟方式使存在和生命“在场”，“意义”就存在于体验的显露和呈现中，而艺术正是这种“显露和呈现”的最佳方式。
那么，进一步说来，“体验”与“现代性”的关系又如何呢？现代性的表现有经济、政治、文化、社会等不同的面向，但“体验”是其独具深刻含义的一个面向。马克斯·舍勒认为，现代性的转变是一种“总体转变”，它既包括社会制度层面的结构性更新，也包括人的精神气质/生存体验层面的结构性转变，而且，后者的转型比前者的转型更为根本。[13]伯曼指出，在现代化进程中，“存在着一种充满活力的体验方式——对空间和时间，自我和他者，生活的可能性和危险的体验——它为今天这个世界上的男男女女所共有”，而这种体验的实体就是“现代性”。[14]事实上，20世纪现代美学发展的一个重要特征就是从对“美的本质”的探究转向了对“审美体验”的深入思考。
综上所述，我们可以看到，“体验”既与艺术有着密切的关系，又和审美现代性紧密地联系在一起。在这样的理论背景下，我们就可以对改革剧的具体情形作深入的分析和透视。
检视改革剧30年的艺术创作，我们可以看到，“现代性体验”在改革剧文本中有着鲜明的影像呈现。在20世纪80年代初期，从噩梦中醒来的中国人沐浴着改革的春风，对革故鼎新的时代精神有着真切的感受，于是，在荡涤积疴、开辟新路的时代浪潮中，改革剧文本被打上了狂飙突进式的时代烙印。像《乔厂长上任记》、《新星》等作品，它们有着振聋发聩的主题、锋芒毕露的锐气和昂扬向上的基调，并以针砭时弊、呼唤改革的非凡气势，敏捷、及时地表达了人们渴望新生活的现代性体验。在今天看来，虽然其思想观念上的“英雄史观”与“人治”意识常为人诟病，但回想那个百废待兴、矛盾重重却又希望重重的特定时代，我们不能怀疑乔光朴、李向南们思想观念及其行为准则的“真实性”，也就是说，乔光朴、李向南式的大刀阔斧和锐意进取传达了那个特定时代意气风发的文化想象和感时激奋的社会心理，这是时代生活的真实写照。尤其是在《新星》中，人们看到了改革的艰难，看到了“生活不尽如人意，现实尚存弊端，尤其是顾荣们的不正之风和官僚主义，严重地阻碍了改革”，而李向南“大刀阔斧，以锐不可当之势革除弊端，打击不正之风和官僚主义，顺了民意，出了民气。”[15]
