3.揭示社会问题和社会矛盾的尖锐性与深刻性
作为一种艺术精神，“现实主义”有其一以贯之的质的规定性。其中，尖锐而深刻地揭示社会问题和生活矛盾是其重要的方面。甚至，在某种程度上，现实主义精神就是一种批判精神，即是要深入到民族文化的深层对其进行理性的剖析，要捍卫人的自由与尊严，维护正义、公平、真理，乃至完美，揭露社会的丑恶与黑暗，或如美国学者马丁·杰所说：只有拒绝赞美现状，才有可能保存一个未来。艺术发展史表明，真正的现实主义作品以其批判现实的勇气和智慧，以其对真善美的热情讴歌、对假丑恶的无情批判，以其表达了人们苦战到底的悲怆声音和意志愿望，而显示出它们在艺术长河中的存在与价值。
在社会转型的复杂情境中，面对金钱至上、权力膨胀、欲望泛滥等负面现象，以及个性自由和个体独立的尴尬和困窘，许多改革剧作品以其不回避现实矛盾的勇气切入社会生活的腠理，揭示出大量的尖锐矛盾，并以其对时代生活的深刻思考给人们带来了强烈的审美冲击。一方面，这些作品立足于此岸的现实世界，关注具有普遍性的社会问题和生存矛盾，逼近普通民众现实处境的尴尬与无奈，并从中思索当代人的现时困惑与未来命运；另一方面，其批判的锋芒直指现实生活中各种各样、光怪陆离的假、丑、恶，并呼唤社会的公正、历史的正义和人性的尊严。具体说来，一是有些作品大胆、集中地揭露了当前社会生活中的突出问题和矛盾。像《苍天在上》，作品及时地捕捉到了历史涌动的诗情，并以其直面人生的勇气，表现了大变革时期社会生活中存在的尖锐矛盾，鞭挞了阻碍社会进步的诸多沉疴痼疾。因此，作品以空前的胆略和尖锐的批判而赢得了观众。
《人间正道》则在正面反映改革开放历史进程的同时，还直面现实生活中的种种弊端。其中，既有党内存在的严重问题，比如，以权谋私、贪污受贿、官僚主义等；也有尖锐的人民内部矛盾，比如，上泉旺村与下泉旺村为了水源，年年械斗，年年死人，还有胜利煤矿“12·12”震惊全国的京广线一千八百人大卧轨、民郊县冲砸变电站等。在《车间主任》中，作品对腐败分子宵小之徒的嘴脸进行了鞭辟入里的刻画。比如，原厂领导借“改革开放”之名，在出国“考察”时用800万元进口了一堆废铁，因而使工厂元气大伤。在《抉择》中，中阳纺织厂由当年全省工业生产的一面旗帜落魄到了发不出工资的悲惨境地。其中，工人们的生活艰难令人难以置信。比如，为了生存，优秀青年技工胡辉中在厕所旁摆摊补鞋；老工人夏玉莲拖着病体费力干活；“老劳模”范秀枝为一日三餐而四处奔波……与之形成鲜明对比的是，省委副书记严阵等人利用公款花天酒地，利用权势为非作歹，并造成了该厂上层干部的集体腐败与堕落。由此我们可以看到，日益严重的腐败现象不仅背离了共产党人的纪律、信念和道德准则，还从根本上违背了人民群众的意志和要求，具有极其恶劣的社会影响。
二是不少作品的批判与反思触及到了社会转型期的某些根本性问题。比如，在《大厂》、《选择》、《坨子屯纪事》、《车间主任》、《岁月长长路长长》等中，作品对生活在社会底层的“小人物”们充满了热切的人文关怀。这从另一个侧面深深地触及到社会转型期产业工人主人翁地位沦丧这一重大问题。特别是在一些可称之“现实主义冲击波”的作品中，面对艰难、无奈的人生境遇，“小人物”们学习“微笑”，学习“改变自己”，甚至为了生存还不得不低头乞求。因为他们害怕“下岗”，害怕被“组合”掉……在这些无法回避的社会矛盾和沉重的现实面前，人们不免要发问：这令人心酸的灵魂负累，这局促的人生境遇为什么会发生？是改革开放必须支付的代价，还是发展进程中出现的阵痛，或是旧体制酿造的苦酒？对于这些问题，在作品的影像书写中，创作者没有将审美视点滞留在现实生活的某一横断面或某一角落，而是跨越一厂、一村，将视野投向广阔的社会天地，将沉重的现实与绵延的历史进程相衔接，并从中挖掘出涌动的历史流向。当然，在“揭示”的同时，作品还形象地表明，要改变这种状况，我们不仅需要心理的承受，更需要进一步矢志不渝地深化改革。这就使作品在深刻触及当前社会矛盾中某些根本问题的同时，又深刻地展现了进一步深化改革的必要性和紧迫性。
4.注重“按照美的规律来塑造”
恩格斯指出，艺术创作应将“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性”完美结合起来。[36]对改革剧的艺术创作来说，这是一个很高的标准，也是其繁荣发展的必然要求。在这里，回顾改革剧的发展历程，可以说，人们对恩格斯的这一精辟论述的深入领会是经由对以下失误的反思和警醒而逐步得以实现的。
有研究者曾指出，像《在任240天》、《在生命的轨道上》等一些早期改革剧作品之所以没能发挥应有的审美功能，主要原因在于它们“将历史活动纯净化，总是把新旧交替、新旧杂陈的复杂现实生活形态直接净化为创作主体理论框架上可以归纳出来的社会矛盾模式，并用抽象思辨的哲理来剪裁丰富多彩的生活现象和文化现象，以论证改革的必要性。”[37]诚然，创作者自觉充当“改革军”中“马前卒”，自觉为改革伟业鼓与呼的真诚与热情是可敬的。但是，过于急切的表达冲动，乃至跳将出来“现身说法”，那么，其艺术上的粗陋和审美表达能力的贫弱就值得检讨和反思了。当然，更需要检讨和反思的是，创作者依据一定的意识形态要求和标准对“题材”进行再编码。诚然，“任何题材既是进入作家视野的生活现象，又是被赋予了某种特定价值和意义指向的想象性历史图景，而题材的形成不仅有赖于现实生活的变更，也有于作家的视野和眼光的变化，亦即‘世界观’的变化。以什么视野择取生活，以什么方式去理解、想象和表现生活现象，赋予生活图景或历史图景以怎样的意义指向，都依托在一定的意识形态背景上。”[38]
客观地说，这本身并不必然导致概念化，或“将历史活动纯净化”。然而，一些创作实践中的实际情形往往令人大失所望。深层原因在于，其艺术创作中的现实主义往往是被加上了种种特殊界定的“现实主义”。这种被界定的现实主义通过界定“真实”的标准，并通过精心的组织、编排，进而掌控“现实”，然后，加以分配、流通、消费和再生产，以适用于特定的意识形态叙事。[39]这样一来，“现实”便不再指称一般性的社会生活，而变成专指某一类特定的“生活”，换言之，“生活”成为了一种意识形态的想象物，而“艺术”也就成为了以某种政治修辞对这一“想象物”的概念化再编码。因此，其所呈现的自然也就是政治意识形态与日常生活意识形态的某种暧昧不清的混合物，而非“生活”本身，其话语实践也就诚如杰姆逊所说的：“当我们说话时自以为自己在控制着语言，实际上我们被语言控制，不是‘我在说话’，而是‘话在说我’。”[40]
当然，伴随着改革剧艺术实践的丰富和发展，经过深刻检讨和反思，“按照美的规律来塑造”日益成为人们的自觉追求。尤其是，20世纪90年代以来，改革剧的艺术创作在现实主义精神的高扬中渐渐走向成熟，作品在艺术表达上的审美含量也越来越厚实。像《人间正道》，作品不仅显示了创作者对日新月异的变革生活的整体把握能力和对历史发展趋势的深刻洞察能力，尤为可贵的是，创作者灌注于作品中的历史意识与美学意识水乳交融、交相辉映，从而使作品形成了“有思想的艺术”与“有艺术的思想”的有机统一，具有了较大的思想启示力与艺术感染力。再比如，在那些寓意“反腐”的作品中，其影像表意系统的审美化程度较之以往有了显著提高：一方面，它们注重将所要阐发的深刻主题（思想性）尽可能艺术化；另一方面，作品又重视让所采用的审美形式（艺术性）尽可能承载丰厚的思想内容。像《苍天在上》，作品将有关“腐败”、“反腐败”的矛盾冲突叙述得惊心动魄、引人入胜；《忠诚》则在严肃的主题中融入了诙谐的因素，从而以一种轻松的喜剧风格来表现反腐倡廉的大主题。此外，像《岁月长长路长长》、《贫嘴张大民的幸福生活》、《当家的女人》等作品，它们切近普通百姓的现实境遇，对人们的日常生活状况进行了纤微毕现的艺术描绘，同时，作品又没有将生活的“原生态”和盘托出，而是对其进行加工、提炼，并熔铸在鲜活生动的艺术形象之中。
5.追求“崇高”的艺术风格
“崇高”是一种美学形态，又是艺术追求的一种境界。它可以“把我们灵魂的力量提升到远远超出庸俗、平凡的高度。”[41]在这里，改革剧追求“崇高”的艺术风格和其对波澜壮阔的时代生活的审美观照和审美表达有着直接的联系。许多作品常常以开阔的艺术视野，高屋建瓴地鸟瞰新时期中国改革的风云际会，甚至是以史诗般的气势营造出一种历史的恢宏感。而这种“史诗品格”又必然使其呈现出一种崇高的风格。像《车间主任》、《忠诚》、《人间正道》、《世纪之约》、《突出重围》、《DA师》等，作品以丰厚的生活容量和思想蕴涵、精巧的艺术结构、多样的艺术表现手法，以及体现了时代精神的人物形象，而具有了一种崇高的风格特征。可以说，正是那种开阔的视野、高昂的格调，以及足以反映一个时代某些本质因素的艺术表现力，使这些作品具有了“史”的真实性、“思”的穿透力和“诗”的感染力。比如，《车间主任》以曾经显赫一时的北方重型机械厂为中心，表现了产业工人在大变革时代励志创新、锐意求变的精神风貌。它通过“车间”这一现代工业的底层空间，将以段启明为首的工人群体推到矛盾冲突的焦点上，揭示出“北重”在经济体制转轨中面临的艰难和窘迫，并有力地昭示了，正是那些坚韧不拔、开拓进取的工人群体才是推动“北重”在市场经济的新格局中再度崛起的中坚力量。其间，那种积极向上的悲壮情怀和崇高之美让人回味无穷。在《忠诚》中，作品紧紧把握时代发展的历史趋势，多方面揭示现实生活中客观存在的诸多深层次矛盾，并通过细致铺排的场面、跌宕起伏的情节，折射出崇高的审美理想和社会理想，展现出共产党人“沧海横流显忠诚”的精神风貌。《人间正道》则以共产党人带领平川地区1000多万民众抓住历史机遇，积极推进社会主义现代化建设为主线，形象地描绘了上至省委、下至基层，从国企改革到招商引资、从兴修水利到修路办电、从班子建设到反腐倡廉等丰富多样的生活场景，热情地讴歌了不断创造人间奇迹的伟大人民。
2.2.3现实主义精神的深化
在某种意义上，改革剧现实主义精神的“高扬”与“深化”是一体两面的进程。如果说，改革剧现实主义精神的高扬蕴藉着深刻的审美现代性内涵，那么，伴随着中国改革的深广发展，其稳健中的创新和平实中的突破也必然包含丰富的审美现代性意义。
就现实主义的发展而言，布莱希特指出：“判断一部作品是不是现实主义的，不能单看它像不像那些现成的、已经被称作现实主义的、对那个时代来说可不可以称作现实主义的作品。我们只能根据每一部具体作品，把它对生活的表现与被它所表现的生活本身相比较。”“现实主义不是形式上的事情。如果我们只原原本本地重复那些现实主义者的写作方法，我们就不再是现实主义者了。”“新的问题在出现，要求着新的方法。现实在改变，要表现现实，则表现方式必须改变。”[42]关于“社会主义现实主义”，20世纪50年代中期，前苏联著名学者德·马尔科夫提出，社会主义现实主义是“真实地描写生活的历史的开放体系”，“对于社会主义现实主义艺术家来说，对不断发展着的现实生活的客观认识是无止境的，在题材的选择以及采用表达生活真实的表现方法方面，也是没有限制的。”[43]由此观之，改革剧现实主义精神的深化在某种程度上是时代生活发展的必然要求。在创新的意义上，邵牧君在总结新时期电影艺术的创作经验时说：“今天的问题是让现实主义捆住了想象的翅膀。不是现实主义的观念受到了威胁，而是单一的现实主义观念阻碍了风格多样化的发展。”[44]这些论述表明，任何作茧自缚、故步自封的做法都将窒息现实主义的艺术生命力。在这里，就改革剧来说，其现实主义艺术创作之所以一直充满着生机与活力，重要原因就在于它扎根现实土壤，并不断拓展、增强其表现时代生活的广度、深度和力度。
20世纪80年代以来，随着人们对“从属论”、“工具论”的扬弃，那种脱离实际，拔高乃至歪曲现实生活的做法得到了极大的矫正。这为改革剧现实主义精神的深化和发展奠定了一个良好的基础。当然，细致分析其深化、发展的进程，我们还可以看到，由于历史的惯性，以及人们认识和创新有一个由浅而深的过程，因此，一些早期改革剧尽管在艺术观念上抛弃了“从属论”、“工具论”的政治外衣，但由于“从属论”、“工具论”等在美学和艺术上的结构性影响是一种内在的制约，因此，像《乔厂长上任记》、《新星》等作品依然还残留着以往现实主义的诸多弊端。历史地看，直到20世纪80年代中后期以后，随着美学和艺术上的现代性变迁，改革剧的现实主义创作才逐渐走上求“真”务“实”的康庄大道。在这里，我们可以侧重从“审美反思”、“审美感知”、“审美视点”、“审美意识”四个方面来展开论述其显著特征。
