【画中之空白，即画中之画，也即画外之画】清代华琳《南宗抉秘》：“禅家云：‘色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。真道出画中之空白，即画中之画，也即画外之画也’。”禅家云句，出自《般若波罗密多心经》（又名《般若心经》，简称《心经》）。色：佛教用语，同“心”相对。佛教把有形质的能使人感触到的东西称为“色”，把属于精神领域的称为“心”。空，佛教名词。指一切皆由因缘而生，刹那生灭、本来没有的实体。此为大乘佛教的共同基本教义。《大智度论》五：“观五蕴无我无我所，是名为空。”《维摩经·弟子品》：“诸法究竟无所有，是空义。”异：分开；离开。此十六字句意思：色的表象离不开空的本质，而这空的本质也离不开色的表象，它们并不是相互对立的事物。
从现象反映本质的角度看，色就是空；从本质依托现象的角度看，空也就是色。感受、想念、意志和意识的精神现象与空相同，这与物质现象的色与空的等同是一个道理。以禅论画，画中空白，并非空白之纸，而指的是虚景，作为构图的一部分；画中有画，指的是实景；画外之画，指的是景外之情。情景交融构成艺术意境。（周积寅）
【野水无人渡，孤舟尽日横】北宋寇准《春登楼怀旧》句。原意本为唐代韦应物《滁州西涧》“野渡无人舟自横”句。南宋邓椿《画继·圣艺》卷第一记载：“始建五岳观，大集天下名手所试之题，如‘野水无人渡，孤舟尽日横’，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背，独魁则不然，然画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。”此系宋代画院招收考生时的画题。（陶明君）
【乱山藏古寺】南宋邓椿《画继·卷第一·圣艺》：“又如‘乱山藏古寺’，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意；余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。”此系宋代画院招收考生时的画题。（万叶）
【蝴蝶梦中家万里】唐代崔涂《春夕旅怀》：“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更。”“蝴蝶梦”即为庄子梦蝶的典故。南宋邓椿《画继·卷第六·山水林石》云：“战德淳，本画院人，因试‘蝴蝶梦中家万里’题，画苏武牧羊，假寐以见万里意，遂魁。
能着色山，人物甚小，青山白裤，乌巾黄履，不遗毫发。又作红花绿柳，清江碧岫，一扇之间，动有十里光景，真可爱也。”又据《成都府志》载：“大观间，置画家道亨入学，试官以‘蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更’二句为题，乃画苏武牧羊于北海，被毡枕节而卧，双蝶飞扬其上，又画林木扶疏，上有子规，月正当中，木影在地，遂入首选。徽宗令为画家录。”此系宋代画院招收考生时的画题。（陶明君）
【景愈少而境愈长】元代夏文彦《图绘宝鉴》：“关仝，长安人。画山水师荆浩，晚年有出蓝之美。所画脱略毫楮，笔愈简而气愈壮，景愈少而境愈长，深造古淡。石树出于毕宏，有枝无干。当时郭忠恕亦师事之。然仝于人物非所长，多求胡翼为之。”是说画面表现的景物越少，其意境越深远。（王宗英）
【画有三次第】明代李日华《紫桃轩杂缀》：“凡画有三次第：一曰身之所容。凡置身处非邃密，即旷朗，多景所凑处是也。二曰目之所瞩。或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。三曰意之所游。目力虽穷而情脉不断处是也。然又有意所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。写长景必有意到写不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。”“身之所容”，是指画面表现的景象真实，使观众有一种可以走进去的感觉。而“目之所瞩”指可以经得起审视，长时间观看的画，画面优美，笔法的自然、细致周到。“意之所游”让人产生神游的遐想，用心灵去感受大自然并心醉其中，达到一种“天人合一”的境界。艺术意境不是一个单层的平面的自然再现，而是一个境界层深的创构，由李日华所论，可以看到这意境的层深。（张金东刘亚璋）
【凡画山水，最要得山水性情】明代唐志契《绘事微言·山水性情》：“凡画山水，最要得山水性情。得其性情，便得山环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山情即我情，山性即我性，而落笔不生软矣。水便得涛浪潆洄之势，如绮如云，如奔如怒，如鬼面，自然水情即我情，水性即我性，而落笔不板呆矣。”周锋编着《丹青意趣——绘画艺术文粹》释云：“这段话主张画山水最要紧的是画出山水性情，认为‘自然山情即我情，山性即我性’、‘自然水情即我情，水性即我性’，只有将主观情感与客观自然之物相融合，下笔才不会‘生软’、‘板呆’，这样画才有气韵，即入得‘佳境’；摹拟之作未能得佳境，就是因为它与自然山水隔了一层，主观精神未能与自然山水融合。体悟不到自然山水的性情，主观精神就因失去客观的载体而无从体现了。”（荆琦）
【笔境兼夺】清代布颜图《画学心法问答》：“山水不出笔墨情景，情景者，境界也。古云‘境能夺人’，又‘笔能夺境’，终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀？境界入情而笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴？
吾故谓笔墨情景，缺一不可，何分先后。”《美术辞林·中国绘画卷上》释云：“‘笔境兼夺’是言成功的绘画作品是精彩的笔墨技法运用与动人情思的景物形象描写天衣无缝地结合在一起，构成画面幽美意境的两者，相辅相成，共臻其美，缺一不可。
或者进一步说，成功的画面，笔墨就是情景，情景就是笔墨。因为离开情景，笔墨技法的运用毫无意义；同理，离开笔墨技法的精彩运用，再动人的情景也是无法表现出来的。布颜图这里是在强调笔墨技法和幽美意境对于一幅好的绘画作品具有同等重要的意义。这里，布颜图不仅表达了对绘画中客与主、情与技关系的理解，而且正确阐述了文艺创造的普遍规律、基本原理。”（荆琦）
【一唱三叹】清代恽寿平《瓯香馆集》：“诗意须极飘渺，有一唱三叹之音，方能感人，然则不能感人之音非诗也。书法画理皆然，笔先之意即唱叹之音，感人之深者，舍此，亦并无书画可言。”初出《礼记·乐记》：“清庙之瑟，朱弦而疏越。一唱而三叹，有遗音者矣。”又荀况《荀子·礼论》：“清庙之歌，一倡而三叹也。”倡：同唱。一人歌唱，三人相和。原指音乐和歌唱简单而质朴，后转用来形容音乐、诗词婉转而含义深刻，富有余味，令人赞赏不已。优秀的诗歌作品、音乐作品，使人闻之回肠荡气，怡情悦性。优秀的书画作品亦然。（冯志洁冯超）
【境能夺人】清代布颜图《画学心法问答》：“山水不出笔墨情景。情景者，境界也。古云：‘境能夺人。’又云：‘笔能夺境。’终不如笔境兼夺为上。”夺，为感染、创造。“境能夺人”可以理解为人被境夺，阐述了物象与人类情感构成的客观与主观互融的关系，这种物象的情境使人感同身受，成就了所谓的“物感”——人在个人情感的支配下被景物的境界感动，产生了精神上和主观审美上的认同感、愉悦感。（张金东刘亚璋）
【神无可绘，真境逼而神境生】清代笪重光《画筌》：“神无可绘，真境逼而神境生。披图画而寻其为丘壑则钝，见丘壑而忘其为图画则神。”关和璋《画筌译解》：“中国画要求以形写神，形神兼备，‘真境逼’就是运用高度的艺术技巧，把现实景物真实而生动的表现出来，这是创造气韵生动‘神’境的首要前提。”（王凤珠）
【以情造景】清代孔衍栻《石村画诀》：“每见画家先用碳画，取可改救。然已自先拘滞，如何笔力有雄壮之气？余不论大小幅，以情造境，顷刻可成。”近人王国维在《人间词话》中对“造境”的解释与绘画艺术中的“造景”大意相同，他认为“造境”、“写境”是理想与写实两派之所由分。但是无论写实性还是写意性艺术，艺术家都必须将个人的思想感情、创作热情及审美理想融入其中，以情感来驾驭艺术的形象塑造，才能够真正做到情境交融。（杜环刘亚璋）
【画境异乎诗境】清代方薰《山静居画论》：“画境异乎诗境。诗题中不关主意者，一二字点过。画图中具名者，必逐物措置。惟诗有不能状之类，则画能见之。”画境：指绘画作品的境界。诗境：指诗歌作品的境界。这句话是说诗的境界与画的境界有不同处，诗以文辞为笔墨，画以笔墨为文辞，画在具体可感的表现力上，比诗有优长，画可将客观物象直观地铺陈观者面前，使人一见触怀。而诗与之相比则显得隐讳，须凭借更多的联想来补充意境。当然，诗也有画所不具备的优势。（王宗英）
【境象、笔墨之外当别有意在】清代戴熙《习苦斋画絮》：“笔墨在境象之外，气韵又在笔墨之外，然则境象、笔墨之外，当别有意在。”是说作画通过笔墨表现客观物象之外，还应当蕴涵画家的神情意味在里面。（李芹）
4.美丑论
【美丑】美丑是一种对立美学范畴。中国古代关于美的内涵有个演变过程，起初主要用来表达味觉美的感受。《韩非子·扬权》：“夫香美趣味，厚酒肥肉，甘口而病形。”东汉许慎《说文解字》：“美，甘也，从羊从大。羊在六畜主给膳也。
美与善同意。”又：“甘，味也，从口含一。”清代段玉裁注：“羊大则肥美。”又：“甘者，五味之一，而五味之美皆曰甘。引申之，凡好皆谓之美。”其后，从甘美而引申，凡是好的东西，“使人的味觉、视觉、听觉、嗅觉、触觉感到愉悦和整个身心得到一定舒适满足的，即顺乎人生需要而又有助于人生的一切，都可以用美来概括”。（《中国古典美学辞典》）孔子说：“周公之才之美。”这里的美，与善近义。善与恶对称，《国语·晋一》：“彼将恶始而美终，以晚盖者也。”墨子说：“食必常饱，然后求美。”他看到了美不等同于实用，实用在先，求美在后。老子说：“天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已。”庄周亦说：“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”都用相对主义的眼光看美，认为美无客观标准。孟子说：“充实之谓美。”讲的是人格美。即指个体通过自觉的努力，将固有的仁、义、礼、智四种本性“扩而充实之”，使伦理与美结合起来。荀子说：“不全不粹之不足以为美。”要求“君子”人格应有全粹之美，这是对先秦诸子美学观的总结。
丑，与美相对立，具有与美相反的内涵。《说文解字》：“丑，可恶也。从鬼，酉声。”段玉裁注：“非真鬼也。”“以可恶，故从鬼。”清代叶燮《原诗》：“人皆美生而恶死。”《释名·释言语》：“丑，臭也，臭秽如也。”“故凡是妨碍、损害、压抑、削弱乃至否定人类生命的东西，皆属于丑的范围。”（《中国古典美学辞典》）这一中国美学范畴，又以其他语言表述形态出现，如“丑”与“恶”通，《荀子·荣辱》：“目辨黑白之美恶，耳闻声音之清浊。”段玉裁《说文解字注》：“丑与恶音义皆同。”“丑”又与“蚩”通，东晋葛洪《抱朴子》：“妍蚩有定矣，而憎爱异情。”妍蚩者，美丑也。
美丑观念，引入对绘画的评论，早在汉代就出现了。西汉刘安说：“画西施之面，美而不可说。”
“君形者亡矣。”因为只表现了外美（外在之形象美），而缺少内美（内在精神美），故不能使人获得美的愉悦，可见刘安是重内美的。东汉王充认为“古贤文美善可甘”，“读观有益”，而“图画”“置之空壁，形容具存，人不激劝者，不见言行也”，否定了绘画艺术的审美作用。班固记载：“上思股肱之美，乃图画其人于麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。”“股肱之美”指的是有功之臣的人格美。清代郑燮将所画兰、竹、石与大君子合称“四美”，则指的是文人士大夫清高恬淡的人格美。
东晋顾恺之提出了“以形写神”、“传神阿堵”说。所谓“有奇骨而兼美好”、“有天骨而少细美”、“美丽之形”，谈及的都是人物画中外在形象美。
但他更重视其内在精神美：“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”他批评《列士》一画“虽美而不尽善也”，“美”即指外在形象美，“善”即指内在精神美。
唐代李白提出了关于“丹青能令丑者妍”的美学命题，首次从绘画角度来讨论美丑，并强调两者之间的转化关系。经过画家的审美创造，可以化丑为美。生活中的丑怪现象不是复制在艺术品中，而是通过审美创造，使其具有审美意义。北宋苏轼论画“石文而丑”的丑石之说被广泛地运用；清代郑板桥认为自己画石“丑而雄，雄而秀”；汪之元也有类似的论述：写石“宜丑不宜妍”。说明丑陋与雄奇和丑陋与秀美之间的辩证关系，丑陋之中也可以显露出雄奇或秀美的特质来。
北宋郭熙云：“盖画山：高者、下者、大者、小者，盎睟向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。”表现的是一种和谐美。董逌评周昉所画“人物丰浓，肌胜于骨”，乃“唐人所尚以丰肌为美”，反映了唐代绘画的审美风尚。
