中国画论，是中国传统绘画理论的简称，是根据一定的立场和观点，对于中国画的创作（画家作品）、批评、思潮等绘画现象加以总结与升华，概括出一定的规律性，从而形成一定的有内在联系的原理、原则。我国历代画论家，多数是书画家或书画鉴藏家，他们生活在各自的时代，皆根据自己的世界观，在感觉经验的基础上，总结出自成体系的绘画理论，留下了自己的画论着述。中国画有5000年的历史，而画论的产生要晚得多，若以春秋孔子论画算起，至今已有2300多年。中国画论的形成、发展与流传大致分为六个时期：先秦两汉为萌芽时期；六朝为重要开始时期；唐五代为成熟时期；宋元为重要发展时期；明清为因袭与创见交错时期；近现代为振兴时期。
先秦两汉，在诸子哲学、文论着作中，已有片言只语，但其本意不在论画，而是借论画以喻道。可称为萌芽时期。有《左传》“使民知神奸”说，老子的“五色令人目盲”说，孔子的“绘事后素”说，庄子的“解衣般礴”说，韩非子绘画难易说，《淮南子》“君形”说等。
六朝，作为知识分子的专业画家的出现，专篇的人物、山水画论的产生，奠定了中国画论的基础，可称为重要开始时期。顾恺之有《论画》、《摹拓妙法》、《画云台山记》，其中“以形写神”、“迁想妙得”说，成为中国画论之核心。宗炳《画山水序》、王微《叙画》是我国最早的两篇山水画论，提出了“含道映物”、“澄怀味象”、“以形写形”、“以色貌色”以及山水画远近原理不同于地图，有“畅神”功能等观点。
谢赫《画品》提出了“明劝戒”的教化功能，确立了人物画品评的基本法则“六法”，对后世影响极大。姚最《续画品》是它的续书。
唐五代，中国封建社会经济文化极为发达，这时期中国画论比六朝更细致、深入、系统，可称为成熟时期。张彦远《历代名画记》是中国第一部史论结合的画学史。在画论上的贡献体现在：完整地提出了绘画的“成教化，助人伦”（审美教育）、“穷神变，测幽微”（审美认识）、“怡悦情性”（审美娱乐）功能说；首次解释谢赫“六法”；评论绘画“须知师资传授”和“南北时代”；主张“书画用笔同法”，“笔不周而意周”；“意不在于画而得于画”；提倡水墨，所谓“运墨而五色具”；将画分为“自然”、“神”、“妙”、“精”、“谨细”五品。山水画论：有张璪《绘境》，已佚，仅存“外师造化，中得心源”句，成为画家千古名言。
（传）王维《山水诀》、《山水论》，有“画道之中，以水墨为上”；“凡画山水，意在笔先”之说。荆浩《笔法》论画有“六要”、“四势”、“二病”，并首次对“图真”作了深刻之阐述。品评：有彦悰《后画录》、李嗣真《续画品》、窦蒙《画拾遗录》、张怀瓘《画断》、朱景玄《唐朝名画录》。朱景玄评画分神、妙、能、逸四品。以诗论画是唐代画论的重要特色之一，李白“丹青能令丑者妍”（《于阗采花》）、杜甫“十日画一水，五日画一石”（《戏题王宰画山水歌》）、白居易“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”（《画竹歌》并引）等，其见解都是很精辟的。
宋元，出现了文人画的两个高潮，中国画论在探讨的范围、论争的内容以及艺术趣味、审美观等方面与前代多有分歧，具有转折性的变化，可称为重要发展时期。郭若虚《图画见闻志》是张彦远《历代名画记》之续书。在画论方面，提出“气韵非师”说，指出用笔“板、刻、结”之病；阐述了人品与气韵的关系：人品高，气韵就高；主张画人物必须分清贵贱气貌。肖像画论：有苏东坡《传神记》、陈造《论传神》、陈郁《论写心》、王绎《写像秘诀》，发展了顾恺之的“传神”论。山水画论：有郭熙、郭思《林泉高致》，论述山水画创作之本意、主客关系、“势”与“质”、“三远”、“境界”、画家修养等；黄公望《写山水诀》要求“作画大要去甜、邪、俗、赖四个字”。品评：有黄休复《益州名画录》，首次对“逸”、“神”、“妙”、“能”四格作了解释，并置“逸格”于其他三格之上，奠定了文人画品评的最高标准；刘道醇《宋朝名画评》提出了“六要”、“六长”，丰富了谢赫的“六法”。苏轼“诗中有画”、“画中有诗”；“论画以形似，见与儿童邻”；“书画本一律，天工与清新”，以及赵孟頫“不求形似”，钱选“士气”，倪瓒“逸笔草草，不求形似”、“写胸中逸气”、“聊以自娱”等论说，对文人画发展影响很大。
明清，中国封建社会走下坡路，表现在绘画上摹古风极为泛滥。中国画论着述之富超过以前任何一个时代。一方面采集前人成说，崇古复古的思潮达到登峰造极的地步；另一方面也有系统的近乎科学分析的见解，反崇古复古的画论显示出强大的生命力。许多画论注重意境及章法、笔墨形式的研究，其成就不可低估，可称为因袭与创见的交错时期。泛论：有何良俊《四友斋画论》，将画家分为“行家”与“利家”；顾凝远《画引》论“生拙”，有精意；高濂《燕闲清赏笺·论画》提出“天趣”、“物趣”、“人趣”三趣说。王世贞《艺苑卮言》论述了中国山水画变革的几个重要阶段。李士达论山水有“五美”、“五恶”，涉及多种艺术风格与美丑问题。董其昌《画旨》宣扬“气韵非师”，但认为“也有学得处”，只要“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写去，皆为山水传神”；“以古人为师”奉为“上乘”，但也主张“以天地为师”；立文人画之目，制造“南北宗”说。笪重光《画筌》论山水画之意境，有所谓“实境”、“真境”、“神境”之说，并指出“虚实相生，于无画处皆成妙境”，发前人所未发。恽寿平《南田画跋》首次提出“摄情”说。沈宗骞《芥舟学画编》论述了形与神、雅与俗、笔与墨之间的辩证关系，并提出了用笔的“二美”，即阳刚与阴柔之美。方薰《山静居画论》推重文人画，着重笔墨，以“古雅”、“士气”为高。山水画论：王履《华山图序》，有“吾师心，心师目，目师华山”之说。唐志契《绘事微言》论“山水性情”、“丘壑露藏”有创见，“意境”一词在画论中第一次出现。沈颢《画麈》指出临摹古人“在神会”，做到“似而不似，不似而似”，道出了学习传统的正确方法。王时敏《西庐画跋》主张“师古”，要求与古人“同鼻孔出气”，认为“尔来画道衰熠”的原因是“古法渐湮，人多自出新意”。王原祁《麓台题画稿》自称“学识不逮古人”，“或者子久些子脚汗气，于此稍有发现乎”，就很满足了。龚贤《柴丈画说》提出“画家四要”。原济《石涛画语录》以体现道的“一画”论为全书之核心，所论重体察自然，谓画山水应“脱胎于山川”，“搜尽奇峰打草稿”；主张“借古以开今”、“我之为我，自有我在”、“无法而法乃为至法”，斥“泥古不化”是“食人残羹”；《大涤子题画诗跋》提出“不似之似似之”、“笔墨当随时代”之说。
花鸟画论：有邹一桂《小山画谱》提出的“八法四知”，谓“以六法言，亦当以经营为第一”。郑燮《板桥题画》提出作画“用以慰天下之劳人”，“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”创作三段论，“胸无成竹”论等。肖像画论有蒋骥《传神秘要》、沈宗骞《芥舟学画编·传神论》、丁皋《写真秘诀》，在继承前人传神、写心理论基础上，对如何观察、开相、着色、比例、解剖以及纸绢、工具都作了具体的讨论和经验总结。
品评：有李开先《中麓画品》、王登《吴郡丹青志》、黄钺《二十四画品》等。
近现代，中国经历着大动荡与大变革，中国画论进入了一个振兴时期。其一，对传统画论的整理出版，有黄宾虹和邓实的《美术丛书》（包括画论着作）、于安澜《画论丛刊》、沈子丞《历代论画名着汇编》、余绍宋《书画书录解题》、傅抱石《中国绘画理论》、俞剑华《中国画论类编》等；其二，将中国画论的研究推进到了一个新的水平。出版的专着、发表的文章之多，超过以往任何朝代。许多理论出自中国画大师之手，他们的理论来自实践，有感而发，诸如对待中国画传统问题、革新问题、发展前途问题、中西绘画融合问题，既对前人画论有所发微探讨，又有自己独到的建树。齐白石“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”说，徐悲鸿“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方之画可采入者融之”说，傅抱石“思想变了，笔墨就不能不变”说，李可染“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”、“意境”说，石鲁“一手伸向传统，一手伸向生活”、“以神造形”说，吴冠中“笔墨等于零”说等，对进一步提高中国画的创作水平起着借鉴、指导作用。
为弘扬中华文化，适应广大读者学习中国画论的迫切需要，《中国画论大辞典》作为科研项目，2007年经教育部批准立项，并被新闻出版署列为国家“十一五”重点出版规划项目，也是江苏省高校优势学科建设工程资助项目。本辞典作者绝大多数是我的弟子——颇有成就的中年学者、正副教授、博士、研究生导师、美术史论家、书画家，他们继承了俞剑华学派的治学精神，齐心协力，五易寒暑，终于完成了这一重要的文化建设工程。但由于时间太短、任务急，不足和疏误之处难免，恳切地希望各位专家、同道和广大读者批评指正。
南京艺术学院，周积寅
2010年12月
