第一节历史学视野里的中国城市雕塑
“然而艺术之始，雕塑为先。盖在先民穴居野处之时，必先凿石为器，以谋生存；其后既有居室，乃作绘事，故雕塑之术，实始于石器时代，艺术之最古者也。”
雕塑是最悠久的艺术形式。由于重道轻器的思想及中国古典美学关于写意的美学的张扬，中国雕塑既没有能够走入正统史学家的视线，也没有能够在中国古典美学体系的建树上留下太多的印记。西方人对于中国传统雕塑艺术的认识可以从利玛窦的一段话里看出：“中国人广泛地使用图画，甚至在工艺品上。但是在制造这些东西时，特别是制造塑像和铸像时，他们一点也没有掌握欧洲人的技巧。他们在他们堂皇的拱门上装饰人像和兽像，庙里供奉神像和铜钟。如果我的推论正确，那么据我看，中国人在其他方面确实很聪明，在天赋上一点也不低于世界上任何别的民族，但在上述这些工艺的利用方面却是非常原始的，因为他们从不曾与他们国境之外的国家有过密切的接触，而这类交往无疑会极有助于他们在这方面取得进步。他们对油画艺术以及在画上利用透视的原理一无所知，结果他们的作品更像是死的，而不像是活的。看起来他们在制造塑像方面也并不很成功.他们的塑像仅仅遵循由眼睛所确定的对称规则。这当然常常造成错觉，使他们比例较大的作品出现明显的缺点，但是这并没有妨碍他们用大理石和黄铜和黏土制造巨大丑恶的怪物。他们用黄铜制钟，用木槌击钟。他们不能容许用钟锤上的铁舌击钟，所以他们的钟在音色上比不上我们的。”
一般说来谈起中国雕塑传统，人们很容易想到兵马俑，汉唐俑，或者历代佛像石窟，如果具体起来，恐怕很难有人能够描述出中国雕塑最典型的特征。兵马俑的装饰性写实特质早在汉代就不见踪影，而汉墓石刻的磅然大气随汉朝国运衰落而气数已尽，汉唐俑及唐三彩的灵韵生动化成了今天民间艺人的雕虫小技，更弗论舶来的不正宗的佛像雕塑——经后世数番改化到今天已经仅剩皮毛了……中国雕塑从来就不是显学，一来雕塑舞泥弄石“皂隶之事冶为士大夫所不齿，中国礼仪说教中也从不鼓励艺术技艺的创造性，如“作淫声、异服、奇技、奇器以疑众，杀冶《礼记·王制》；二来“雅好丹青冶是文人雅士的必修课，所以文论画论汗牛充栋，雕塑之学也就是野史志义的零星趣话罢了。中国雕塑的命运远不如中国建筑，虽然同为工匠之艺，中国建筑有着专门的理论建构，如《考工记》、《营造法式》、《鲁班经》、《工程做法》等等，经史子集中也多有记载，而中国雕塑缺乏专业的文献资料，仅有的造像技巧文字记载也早已失传，在相关典籍中的记载也仅限于雕塑工匠的身世及其高妙技巧的简单描述。数千年来，也有数十位雕塑领域的能工巧匠被正史记载，但相对于庞大的画家书法家群，这样有名有姓的记载真是少得可怜！从那些为数不多的文字中我们可以看出他们有着惊人的技巧以及对雕塑传统的继承与创新。由于不立专业的文本资料，许多独创的雕塑技巧因种种的历史原因而失传。
可以这样讲，在许多国力乏弱工匠无活可干的历史时期，中国雕塑靠工匠家族或师徒的相承关系而苟延残喘。一个泱泱大国数千年的历史间创造了不计其数的雕塑艺术品，却找不出具有像中国绘画书法那样源远流长、一脉相传、可说可述、明朗清晰的雕塑文献，这不能不说是一种悲哀！没有人能够回答真正能够代表中国传统的雕塑是什么这样的疑问，也没有人去关心这样的疑问。历来代表中国文化传统的艺术样式中，就没有雕塑的位置。因此在近代以来西方雕塑样式的强势袭击下，中国雕塑断了根基。综观近现代中国雕塑史就是一部学习临摹史。没有人去关注雕塑传统，因为雕塑传统是什么都无从下结论。
在城市雕塑领域，虽然中国有着悠久的城市史，但是我们的城市与西方城市的性质面貌存在巨大的差异。在公共艺术品的设置上，古希腊的公民意识导致了西方公共艺术的滥觞，而中国的王权社会没有能够为公共艺术提供良好的土壤环境。中国城市雕塑的历史是伴随着对外开放的社会格局逐步发展起来的，中国城市雕塑的历史基本上就是一部学习借鉴的历史。
第二节城市雕塑的民族化过程
孙振华先生曾尖锐地指出：“现代意义上的雕塑是舶来品，应该说，在相当长的时间里，雕塑实际上与中国的文化，与中国人的生存状态和内心世界没有太多的联系，它还没有成为中国人表达自身问题，表达思想和情感的一种有力手段。”他把中国雕塑分为三个“解决问题冶的时间段：“1949年以前是如何把西方的古典雕塑样式学到手，在中国建立一个西方学院派的教育体系的问题；1949年到1979年则是匆匆忙忙地利用这种方式，把它和中国社会的主流意识形态结合起来，解决它的宣传功用问题；1979年以后，则是如何学习西方现代主义雕塑，对中国雕塑进行语言形式上的推进的问题。”
事实上，20世纪50年代中国雕塑家便在学习西方特别是苏联雕塑传统的基础上对融合西方写实传统与中国雕塑传统作出了努力，为十大建筑配置的雕塑或多或少地融合了中国的装饰元素，体现了本民族的特色，有些已成为中国城市雕塑建设的经典之作。
城市雕塑的真正的民族化行动还是在国家对外改革开放，经济腾飞，人民物质生活渐渐富足，知识界思想空前活跃的历史状态下开展起来的。有学者把1992年作为雕塑艺术的文化转型时刻。
“这个转型有着国际的背景和国内的背景，简言之，冷战结束以后，国际政治文化格局的变化以及全球经济的一体化和互联网技术的全面介入，使整个国际文化的格局也开始发生变化，……在这个时代，由于文化状态的不同，人们将重新划分不同的集团，所以文化的地位变得空前的重要。在国内，随着改革开放的不断推进，中国出现了前所未有的经济增长的势头，……中国真正开始进入一个市场经济的时代，市场在改变人们，面对扑面而来的消费浪潮，大众文化的浪潮，这个新的时代对艺术自然也提出了新的要求。”在这样的社会背景下，雕塑家开始关注当下，关注公众，并且“对于过去的具象、抽象的争论不再重视，他们更重视如何更有效地运用一切方式传达观念；雕塑家对于传统的资源、民间的资源抱着一种更加灵活的态度，他们决不拒绝对这种资源的利用”。
一批优秀中青年雕塑家在结合传统与现代的基础上开创了一股新的风气。邹文先生指出：“正是在这现代雕塑史的重大关头，一群重要的雕塑家出现了，他们标志着中国现代雕塑新的出路，也应和了刘开渠等老一辈雕塑家苦心孤诣、力挺中国雕塑的作为。”
第三节当代艺术家的探索
好在当代艺术的纷繁芜杂，为雕塑的多样性提供了可能，也为当代艺术家开拓视野扫除了心理障碍。许多艺术家重新把目光投向了传统，在漫漫数千年的历史长河中寻觅属于自己的艺术之根——也许理论上并不完备，也许作品形式上还没有达到其理想的境界，但终归在寻找雕塑的中国方式上走出了自己的路。我无法将这些探索者一一道来，只能就有影响的(或者说被主流评论家所认可的)几位进行评介。
一、韩美林及其现代大型装饰性雕塑
韩美林先生是目前国内有影响的艺术大家之一，在装饰、绘画、艺术设计、雕塑等领域皆成绩斐然，北京奥运吉祥物的设计更使他家喻户晓。韩先生由绘画入手涉及雕塑领域，在不太长的时间之内便形成了具有鲜明特色的韩氏风格。其作品之多，体量之大，恐怕中国国内成名已久的雕塑大家都很难望其项背。关于韩先生的大型雕塑还有过一些争议，湖南美协雕塑艺委会主任、高级工艺师钱海源在《韩美林的巨型雕塑属哪个档次》一文中就韩式雕塑的形式、体量、与环境的关系及制作工艺等方面作了措辞严厉的批评。他假借一位青年雕塑家之口写道：“……韩美林开口闭口不离传统，其实他并不懂得中国古代雕塑的传统。
