贾艺葛美琳
小提琴艺术在中国的发展，比起欧洲发达国家来，时间虽不很长，但经过近一个世纪的启蒙、培育、发展和创造，中国的小提琴流派和中国风格小提琴曲的创作和演奏在继承和发展世界小提琴光辉传统的基础上，经过老、中、青几代作曲家和小提琴演奏家的努力奋斗，正日益走向成熟并以其夺目的光彩引起世界的注目。
要对近一个世纪中国小提琴艺术的发展和中国风格小提琴曲的创作和演奏进行全面系统的总结评价，绝非本文和我个人力所能及的事，本文仅就个人学习研究的心得和手头查问积存的资料，谈些个人的粗浅体会和认识。
20世纪20~30年代，大量引进西乐以后曾在中国音乐界引起较大的震动，各种主张和争论应运而生。今天看来，当时的争论是正常和有益的，对中国新音乐的建立和发展起到了促进作用。音乐界的进步力量和有识之士，在不断地争论和实践中终于认识到了“内容决定形式”“艺术源于生活”这个普遍的真理。只要内容是中国的，只要是表现中华民族的思想灵魂，反映人民大众的生活和理想，外来的形式、技巧、技术都是可以利用的。
强调“音乐精神内涵的进步性及高度的道德伦理价值”，提倡“革命的功利主义”，对中国新兴音乐的发展和近现代音乐创作的繁荣，无疑是有重大意义的“洋为中用、古为今用”“百花齐放、推陈出新”方针的提出和实施，为一切文艺家提供了英雄用武的广阔天地。但在具体的艺术实践中，各有各的做法，各有各的路子，各有各的贡献，尤其是在“洋为中用”“中西结合”方面情况更为复杂一些，中国小提琴艺术的发展和中国小提琴曲的创作更是如此。
老一辈作曲家黄自、赵元任、冼星海、江文也、马思聪等，都在西洋音乐理论和技法上有深厚素养，他们又都反对“全盘西化”和“墨守旧法”，黄自认为“把西洋音乐整盘搬过来与墨守旧法都是自杀政策”，冼星海反对“死硬地模仿西洋音乐”或“顽强地固执着中国音乐的做法”。黄自首先认识到“凡是伟大的艺术都不失为民族与社会的写照，旧乐与民谣中流露的特质，也就是我们民族性的表现”。马思聪说，中国民间音乐“是一块没有开过的肥美的土地，谁在那里浸润得多，吸收得多，谁就幸福”。冼星海进一步认识到，要从“语言文字的统一”“旧有乐器的改良和应用”“参考西洋乐器和作曲理论”“发明中国的新和声原则”“民间音乐的整理研究”以及对“具有革命斗争性新兴音乐的注重”等七个方面去“创造更丰富的、伟大的、最具民族性同时也是最国际性的歌曲和器乐曲”。
正因为他们都能从总的方向上把握住了中西音乐的结合点和音乐创作的实质，因而在借鉴吸收西洋音乐的技法及好的创作经验，利用中国民族民间音调，创作能体现中华民族的精神气质和特有风格神韵的新音乐方面进行了尝试和探索。他们作为我国最早的一批音乐民族化的倡导者，在对我国博大精深、丰富多彩的传统音乐重新估价和再认识的基础之上，着手探索西洋音乐和先进经验的中国化应用，试图从广泛的借鉴和具体的因袭两个方面，创作出既有民族性能为中国听众欣赏，又有国际价值能被世界承认的中国现代化的新音乐。他们分别在不同领域做出了自己的贡献，留下了丰硕的成果和经验。在中国风格小提琴曲的创作和演奏的发展方面，马思聪是其中最主要、最具有代表性的创作者与演奏推广者。从1929年到1949年这20年之间，马思聪共创作了三十七部音乐作品，其中大多数是大中小型的小提琴曲。
民族化的音乐与民间音乐有着密切的联系。民间音乐是构成民族音乐的基础，而民族化的音乐则是民间音乐的典型化、集中化和规范化，这是民族化的音乐不仅能在本国本民族中产生认同感和强烈效果，又有在国际上和其他民族中产生广泛影响的根本原因。俄罗斯音乐之父格林卡曾说过一句名言：“人民创造了音乐，作曲家只不过把它编成曲子而已。”在西洋传统音乐中引用民族民间音乐作主题的例子是屡见不鲜的，柴可夫斯基的著名弦乐四重奏《如歌的慢板》是采用俄罗斯民歌《青青绿草地上》作主题音乐，在《第四交响曲》中用俄罗斯民间舞曲《小白桦》作主题；李斯特在《匈牙利狂想曲》中用匈牙利民歌《鹤在空中飞翔》作主题；贝多芬在《第六交响曲》中，选用斯拉夫民族的舞曲《柯罗》作主题；萨拉萨蒂著名的小提琴独奏曲《流浪者之歌》前后两部分分别用两首匈牙利吉卜赛人的民歌作主题进行发展变化等，都说明了世界各国的作曲家无不根植于本国本民族传统音乐和民间音乐的沃土之中。正像著名波兰钢琴诗人肖邦所说的，对于作曲家来说，“第一是民族，第二是民族，第三还是民族”。中国的作曲家们也毫不例外地继承了这一传统，马思聪应是第一个在自己的音乐作品中大量运用民间音调的作曲家，如果没有民族文化的哺育，他不可能在中国风格小提琴曲的创作上结出那么丰硕的果实，他的作品和演奏也不可能在国内外产生那么大的影响。
马思聪自幼就受到过家乡民间音乐的熏陶，学成回国之后更是如饥似渴地收集、转抄、学习各地民歌，并把它运用到自己的创作中去。正像他的挚友李凌在《思聪三年祭——我与马思聪》一文中所说的“：他非常注意自己创作的个性，有时甚至常常有意识地使他所寻获的音调性格化。”广东民间音乐《大开门》原是一首加有大锣大鼓的唢呐曲，雄壮慷慨的音乐在小提琴曲《走马》中，却化成了轻快活泼的舞曲。《情别》这首哀怨的内蒙民歌，在他的《小提琴回旋曲》中化成清新明快的音乐主题。“思聪很注意把握民族音调的神韵”“很注意探索民族音乐的独特音响组合”“他深爱民族音乐语言，他认为用自己民族所特有的世世代代的民间音乐家不断创作、发展的音乐语言，经过再创造来表现自己祖国的乡土风情有说不出的乐趣”，也会使所有人“感到亲切、体贴”。前苏联音乐家什涅尔逊说过：“马思聪的《内蒙组曲》《西藏音诗》，那富有特色主题、音乐的民间特征、新颖的色彩效果以及作曲家所要求的演奏技巧，使得这两部作品成为现代小提琴演奏节目中引人珍爱的曲目。苏联听众是非常喜欢这两部天才的乐曲的。”
马思聪创作的各类音乐作品，都鲜明地体现了他的艺术个性和特色，其中影响最大、成就最突出的是他的小提琴独奏曲。许多作品是他创造性地运用西方创作技巧和中国民间音乐的结晶，也是中华民族精神和神韵与他个人温厚、正直、淡泊、文雅个性的体现。马思聪最善于用古今中外的各种音乐创作手法和技巧，给他所选用的民歌或民间音调的形态和内涵，进行各方面的艺术加工和处理。如旋律本身带有怀念忧伤情调的商调式内蒙西部民歌《城墙上跑马》，经过他运用中国民间音乐中常用的变奏移调手法，发展成具有三部曲式与变奏曲式混合的结构。六种同原民歌性格一致但又有新意且感情层递起伏加深的新曲调，每一次变奏都分别在调式、旋法、节奏、音区、伴奏织体等方面进行了恰到好处的变化和处理，深刻揭示并发挥了原民歌的情调和内涵，使缠绵深切的思乡之情久久回荡，余味无穷。难怪这首《内蒙组曲》的第二首乐曲，在战乱频起、背乡离井的人民大众中产生那么多的共鸣和深远的影响，成为一部具有深刻社会意义的经久不衰的艺术精品。又如《内蒙组曲》的最后一首，是用一首带舞曲性质的内蒙民歌作主题的，马思聪充分发挥了该民族欢快明朗的音调节奏和调试交替的独特风格，主题音调在六次完整的重复中，用音色、音区和多处变奏手法形成对比。乐曲从徵调开始，经过多次的调式交替和移调，最后结束羽调上，在调性上也形成了对比。
马思聪很善于选用民间音乐主题，也善于根据乐曲思想情感的需要处理发展所选用的主题音调。如内蒙古西部民歌《情别》，在《第一回旋曲》中用做主题时，原曲的速度、节奏都做了较大的变化，使乐曲呈现出与原民歌截然不同的欢快热烈情绪。有些偶尔听记的一些有特性的民间音调，经过他天才的发展处理，化成为既有民族特性又有鲜明个性色彩的新的音乐语言。如用山西民间说唱音乐片断做主题写成的著名小提琴独奏曲《牧歌》、用云南常见的羽调式山歌音调做主题写成的《山歌》、用藏族宗教祭祀音调做主题写成的沉郁古朴的《西藏音诗》、用新疆民族民间音调做主题写成的《新疆狂想曲》等，都以其优美动听的旋律、严谨规整的结构、丰富多彩的内涵和独特的民族神韵与激情，引起了国内外的注目与肯定。马思聪的有些小提琴独奏曲，虽没有直接采用具体的民间音乐素材，或者按照某一民族或地区的音乐风格进行创作，但它的音乐语言、调性特征、和声织体等，都渗透着鲜明的中华民族神韵。如他晚年在美国创作的《双小提琴奏鸣曲》《双小提琴协奏曲》等作品中，具有民族特色的五声调式基础和多种中立音和色彩音的运用，非常规三度叠置和弦“高叠”“复合”“带附加音”等的大量使用，频繁的调式交替和调域转换等，都说明了民间音调、地域色彩、民族风格和民族化的音乐思维等，在长期的实践中已经由表及里，深入到他的音乐语言和构思的血脉骨髓中了。
马思聪的中国风格和民族神韵，不仅体现在创作上，在演奏上也同样进行了多种有效的探索和实践。小提琴是一种富有诗情画意的歌唱性乐器，让小提琴发出丰满动听的歌唱性声音去表现生活和人们内心的感情，是世界各国小提琴学派刻意追求的目标。马思聪在演奏艺术上不效法古典学派的严谨规整，也不以炫技弄巧去哗众取宠，他受“法比派”代表人物克莱斯勒富有表情但不过分夸张、秀美干净而又深切感人的浪漫主义气质的影响很深，这是他在法国学琴的最大收获之一。他终生在艺术上求真求新，力图在中国风格小提琴曲的创作和演奏艺术的发展上创出一条新路，把中国的小提琴艺术纳入世界潮流，“给世界未来的音乐发展加一点新的刺激与参与”，基于这种认识和目的，他从中国书法艺术、歌唱润腔手法和民族乐器尤其是胡琴类拉弦乐器中，找到了共同点和切入点。例如，他要在小提琴上唱出民歌和戏曲声腔的神韵时，常在指法上进行一些新的设计处理。《思想曲》中多运用大二度上下行滑指和小三度下行滑指，而不用欧洲学派惯用的换指手法；在《第一回旋曲》《山歌》《跳龙灯》等曲目中的八度大跳型前倚音，为强调力度模仿戏曲的“喷口”，又不用滑指，而用换指手法。中国拉弦乐器的抖、颤、吟、揉、滑等指法技巧，在马思聪创作的小提琴曲中更是随处可见，如用五度（宫、徵定弦的两根弦胡琴，习惯用“食指定位法来演奏各种调式和把位的音调，马思聪为便于在四根弦的小提琴上演奏两个八度以上的五声音列，把“食指定位法运”用到四度关系的换把中去。如《小提琴协奏曲》第二乐章的连续上行音列的指法标记为：
胡琴类乐器习惯用“扩指”手法演奏小三度音，这种用相邻手指演奏小三度的技法也被他吸收了。
