我们读孙谦曾被指责批判的作品，如小说《奇异的离婚故事》《伤疤的故事》，电影《谁是被抛弃的人》，杂文《会爆炸的副食品》《不管小事的税务局长》《言大必空》等，明显感觉到这些作品反映的问题是深刻的，揭露矛盾是尖锐的，看出孙谦对国家命运前途的关怀，对农村生活的十分熟悉和同农民心理的共鸣。这些作品被认为是“歪曲了劳动人民的形象”，走一条“危险的道路”，实在是令人不可思议。
虽然历史早已揭过了这沉重而可悲的一页，但是孙谦的这些“伤疤的故事”，不也正是一面历史的镜子吗？
“未完的旅程”
孙谦曾很有感慨地说过：“回顾我走过的路是又宽畅又坎坷，说它宽畅，是因为在党的培养下，我这个粗通文字的人居然会变成作家，还多少给人民作了点有益的事；说它坎坷，是因为新中国成立以来哪一次运动我都是被批判的对象。……但我不灰心，也不想算旧账。我在想，1937年和我在一个连里当兵的一百二十个小伙子，现在能找到的，包括我在内，只剩下四个人了，那些死去的同志，为了党的事业，为了祖国的解放，为了人民的幸福，献出宝贵的生命，难道我能因为受过点委屈和折磨就耿耿于怀吗？”这是多么感人的肺腑之言啊，它出于一颗跳动着的炽热的赤子之心！
“十年动乱”结束，文艺春天到来后，孙谦的心情异常高兴，焕发了革命青春，他写下了一首诗：
隆冬春风舞，
扫尽人间妖雾；
瑞雪兆丰年，
红日催我苏。
春化种子撑破土，享尽阳光雨露，
且看那——
绿蕚红葩满园是，
硕果奇香关不住。
这首诗中，孙谦欣喜的心情，溢于言表。他为了给文艺百花园添景加花，又去寻找哺育他成长的那些淳朴的农民兄弟了。他想着他们，他不会忘记40年代，在晋绥边区第一次下乡时正逢新春佳节，群众那热闹的社火，喧闹的锣鼓声，特有的道情戏，使他如痴如醉的情景，他被人们争着拉到家里包饺子，吃年饭的场面；他不会忘记为写《陕北牧歌》，在夕阳西下的时候，沿着缓缓流动的延河来到一个看瓜老人跟前，蹲在瓜棚下，听老人讲述土地革命战争的故事、刘志丹的故事、红军女宣传员的故事时所产生的创作冲动；他也不会忘记他在《水库之谜》中写的石大娘把她当儿子看待，有什么好吃的给他吃，有什么心里话对他说，甚至把最秘密的事情都告诉了他。
1978年，孙谦和马烽做伴，到山西的交城、文水、汾阳、临县、洪洞、榆次等县，广泛地接触了农村基层干部和社员群众了解了他们在“四害”横行时的生活状况；同时实地考察了好几处农田水利基本建设工程，重新熟悉了生活，掌握了大量的创作素材，写出了电影文学剧本《新来的县委书记》。拍成电影（改名《泪痕》），获得极大成功，荣获第三届电影“百花奖”最佳故事片奖。在文艺的道路上又迈出了可喜的一步。
1982年，孙谦和马烽再度合作的电影文学剧本《几度风雪几度春》，写出了从“大跃进”以后，我国农村发展的兴衰历史，也颇受读者欢迎。辽宁省的一位青年把剧本读给他的爸爸妈妈听，两位老人感动地流下了热泪，他们说，写得真实在，那几年我们这里光搞运动，人们粮食不够吃，也有人只好把榆树皮扒下来煮着吃。他们让儿子给《电影创作》杂志写一封信，表达了喜爱剧本的心情。最近，孙谦和马烽又创作了反映农村改革题材的电影文学剧本《咱们的退伍兵》，功力仍不减当年。
如今，孙谦已年过花甲，透过他那脸上浮刻的皱纹和几乎全白了的头发，似乎还能看到他心灵深处的斑斑“泪痕”和块块“伤疤”，然而，他却以“老夫喜作黄昏颂”的精神，继续辛勤耕耘。
写到这里，我们想起孙谦1956年曾写过一个电影文学剧本，名字叫《未完的旅程》。我们相信，靠着他的勤奋刻苦精神，一定会在文艺这条未完的旅程中，创作出更多更好的作品来。
1986年10月
孙谦论
孙谦是一位勤劳、多产、有成就的著名作家。他从“解放区文学”走来，紧跟当代文学的大军，长期蹒跚于现实主义的征程之上。他的创作命运随同中国革命的汹涌大潮升沉起伏，有他艰辛劳作的轨迹，也有鲜明的时代投影。他写过通讯报道、人物特写、小说、秧歌剧、电影、话剧、杂文、报告文学、散文等作品。他的短篇小说集《伤疤的故事》和《南山的灯》曾引起不同的反响。他写的十八部电影文学剧本（与他人合写七部）有十四部先后分别由上影、长影、北影和八一影拍成电影。新时期他同马烽合写的电影文学剧本《新来的县委书记》（即影片《泪痕》）和《咱们的退伍兵》拍成电影先后获奖，在全国影响很大。
本文试图运用控制论的反馈方法，把孙谦现实主义的创作历程分为几个反馈期，分析每个反馈期不同反馈信息的“合力”总向量，对于作家创作流程的影响乃至再输出作品的审美价值的变化，并描绘出作家创作历程的反馈系统，寻觅对整体与个体某些有益的经验教训。
一
孙谦的处女作是1942年发表于《青苗》杂志上短篇小说《兄弟》。这个短篇原是写在墙报上由编辑看中后发表的。这偶然的成功对于只有小学文化程度的他来说，本身就是一种肯定的反馈信息，促使他又写出了短篇小说《我们是这样回到队伍里的》和《电话班》。我把以上这个创作阶段看做为孙谦的一个正反馈期。《兄弟》是作家根据自己的战斗生活经历真实地描写了田家俩兄弟，哥哥参军牺牲在战场上，弟弟接过哥哥手中的枪，继续投入战斗的感人故事。是孙谦现买主义创作历程的一个可贵起点。这种真实地反映生活而获得成功的反馈信息，经过作家同化，增加了现实主义创作原则在创作流程中的重要作用。作家是按照以真为美的审美标准来发现与选择创作对象的。《我们是这样回到队伍里的》就写的是真实事情。《电话班》也是从生活实际出发去发现与选择对象主体的。孙谦十七岁在抗日救亡的浪潮中参加革命，曾在部队当过战士、班长、排长、副政治指导员，随同部队进行过艰苦行军和激烈的战斗。在人物形象的选择与造型方面，同样来源于他的战斗经历，基本上属于生活中的原型人物，如《我们是这样回到队伍里的》中女主人公刘勇就实有其人。在这些作品的创作流程中，孙谦的主体意识体现为战斗意识。这种战斗意识同步于抗日救亡的总体民族意识，鲜明地表现为对于敌人的强烈的仇恨和对同志的真诚的爱戴。
由于创作流程中现实主义创作原则的因子不断递增，使孙谦作品的审美价值也趋于增值。如果说《兄弟》较为粗糙地描写了兄弟俩的献身情感，那么《我们是这样回到队伍里》则较完整细腻地表现出革命队伍里的“友爱、友谊、同情心”，《电话班》则把表现战士之间的信赖与团结寓于幽默风趣的愉悦感之中。这一阶段总的审美待点为表现战斗生活的真情实感的美。
以上为孙谦创作历程的第一正反溃期，它的反馈信息的“合力”为弱向量正反馈，导致他现实主义创作趋于缓步增值，为孙谦现实主义创作历程的发端期。
二
1944年，晋绥边区为纪念抗战七周年发起“七七七”文艺奖金征文活动。孙谦与他人合作应征写了《王德锁减租》和《大家办合作》。这两个剧分别荣获“七七七”文艺奖金戏剧奖甲、丙等奖。由于这些信息反馈，孙谦写道：“后来的创作总是脱不出这条路子，我的作品的主题常常是着眼于狭小的具体问题的解决和具体政策的解释上。”他先后写了几个秧歌剧，如配合生产大变工的《闹嘴舌》，解决民兵态度不好的《闹对了》，《红手拍》则配合了民兵整领与反霸斗争。这些剧本都曾由七月剧社演出，受到普遍好评，如延安《解放日报》（1945年8月7日）曾载文介绍《闹对了》，认为“目前根据地广泛深入的开展民主运动中，本剧有其很重要的现实意义”。这些反馈信息使孙谦认识到“助长和巩固了我从政策出发进行创作的信心，错误地认为这就是我的创作道路”。1948年孙谦奉调到东北电影制片厂当编剧，连续写了宣传奖励植棉政策的《农家乐》、宣传支援前线政策的《光荣人家》、宣传供销合作社必须为农民服务方针的《葡萄熟了的时候》、宣传兴修水利开展农业增产运动政策的《丰收》等剧本。当时文艺界正处于“紧密地配合政治任务”的“文艺场”中，孙谦主体意识框架中从生活出发、以真为美的现实主义审美原则便逐渐“顺化”，而成为“配合政治任务”的目的，以“图解政策”为出发点的背离现实主义创作原则的方法（并非完全排除现实主义的因子）。创作原则产生的功能发生了差异。
作家发现和选择表现对象，要靠主体的审美能动性，而创作原则的变异必然引起作家审美原则的变化。那么“图解政策”必然引起孙谦发现和选择创作对象的流程，不是从现实生活出发，遵循真实地再现生活的审美标准，而是从概念出发的。《葡萄熟了的时候》就是先研究有关政策，后专门去寻找适合说明政策的事件，不管是偶然的还是现象的。人物形象不是从生活中走来的活生生的，而是经过“概念”肢解后拼图式的机械组合。而《农家乐》中一些人物形象更是作家从他过去记忆的信息库中原封不动地搬出来，为说明某个问题，解释某种政策而“塑造”的。
总的看，这一阶段，孙谦的主体意识由战斗意识转换为浮浅的歌颂意识，表现在作品中，就是欢快、轻松、幽默的轻喜剧气氛和以政策落实、问题解决的大团圆的结局。这种浮浅的歌颂意识影响了他作品深刻反映生活的功能，抑制了作家从生活实际出发的真情实感的抒发，造成作品中观念意识表现得不自然与某种程度的不真实。
由于这一阶段负反馈有节奏循环，导致作家创作流程中形成某些公式，如转变人物的公式，从前很好，现在不怎么好，经过某种政策的教育后，又像以前一样的好了。作品的审美价值发生了变化，许多人物形象成为概念的傀儡，担负“图解政策”的任务：《王德锁减租》中的保元就是概念的化身，《葡萄熟了的时候》中的周大妈、丁老贵的性格发展前后矛盾不合逻辑性。由于人物形象的失真，便丧失其审美价值。
当然，我们也不能不看到在孙谦的创作流程中，现实主义还是不自觉地顽强地显示出它的功能。人物形象也有一些有个性的，如眼光狭小、小商人气很浓的二贵（《大家办合作》），因循保守的合作社主任孙富贵（《丰收》）。有些细节也很真实，如《王德锁减租》中赵栓儿的几个生活细节等。尤其是孙谦20世纪40年代后期创作的《村东十亩地》等几个短篇小说也显示出他现实主义创作的功力。这些作品在当时，对广大群众起了一定的认识作用和教育作用，对贯彻落实党的政策，完成某个时期的中心工作起了一定的作用。特别是孙谦的电影文学创作对于开创新中国的电影事业，作出了一定的贡献，是不可忽视的。
但是，把这一阶段放到孙谦的整个创作历程中来考察是为第一负反馈期，它的反馈信息的“合力”为弱向量负反馈，导致孙谦的现实主义创作趋于缓步减值，是他现实主义创作历程的“振荡状态”期。
三
电影文学剧本《葡萄熟了的时候》发表和拍成电影后，都在社会上引起较大反响。如王朝闻写了《评电影〈葡萄熟了的时候〉》，周英写了《〈葡萄熟了的时候〉为什么没有反映生活的真实》等。这些反馈信息已开始对作家产生影响。1953年，孙谦参加了第一届电影剧本创作会议和电影艺术工作会议，认真总结了自己电影创作的得失。这次会议精神影响了他的创作走向。这些影响形成了反馈信息流，经过孙谦的感觉机制，输入他的大脑，通过他主体意识框架中处于隐态现实主义认知功能的同化作用，开始调节和谈化“配合任务”、“图解政策”的创作方法。孙谦认识到：“造成这些缺点的根本原因是因为我的创作方法不对头。”“习惯于用作品来解释某一具体政策。”从1953年前后开始，孙谦的现实王义创作趋于增值，这一反馈期，我称之为第二正反馈期。
《夏天的故事》和《谁是凶手》两个电影文学剧本，明显地看出这种双向逆反的转折轨迹，尤以《夏天的故事》为典型。孙谦曾很清楚地谈到创作《夏天的故事》的有关情况。从创作动力来看，以前大都是从政策概念出发为完成任务去写，而《夏天的故事》是在“起了想写电影的瘾头，瘾头来势挺凶”的情绪下来写的。从人物造型的引发功能看，“他们吵我、闹我、像什么灵魂一样地揪住我不放”。他有意识地克制“老习惯”，但是“老习惯常和新办法打仗，而且老习惯又常常是占上风的”，“好多好多的概念向我的脑子里钻，闹的我很苦”。那么，从作家输出的作品来看，也有着这种双向逆反交替与转折的双重轨迹。一方面，“文学是人学”的命题引起了作家的注重，剧本通过描写高中毕业生田金生因村里急需会计，毅然放弃升学机会，积极参加农业社工作，塑造了一个新时代的农村知青的形象，有一定的审美价值；另一方面，剧本的最后几场写富农分子放火行凶，显然是为“富农破坏农业生产”的概念外加上去的尾巴。《谁是凶手》也明显地存在着这种痕迹。
