另外，高行健还提到了反话手法。不过他并没有使用“反讽”一语，而是采取了下列的文字来解释，“小说叙述语言中的幽默感是作者对他的人物的一种审美评价，用以帮助读者正确认识他的人物所处的地位和环境，使读者不必跟着人物的不幸唏嘘，随着人物的得意而庆幸。这种说反话的艺术有助于读者清醒地看待作品中的人和事。”对于这样手法高行健的评价很高，认为这是对迷信和盲目崇拜的破除的结果。反讽叙述是一种属于接受美学当中最具代表性的方法，借助于它无论作者还是读者都可以获得一种智性和间离效果。
（五）追求现代性美学原则
徐迟提出“现代化与现代派”（这里实际上应理解为“现代性”）。高行健在建构他的小说理论的时候，取法对象较为广泛，上自中国古代，下迄西方今日；从文学技法到电影技巧，都成为他构建自己的小说技巧理论的资源。细究之，其一是注重挖掘古代的艺术营养。如在谈到象征的时候，高行健认为在大师曹雪芹那里，象征运用之自然和通透，绝非后世模仿者的“晦涩”可比拟，而且“象征的手法便越来越少见了，以至于误认为是西方的舶来品”。象征是超越了具体艺术思潮和流派的具有普遍性的手法，所以可以为所有的创作者运用，当然现代主义运用得较多，甚至成为一个专门的创作流派。
其二，还充分借鉴了现代技术手段比如电影技术、音乐的节奏方法、绘画技法和表现技巧等。如他在论证第二人称叙述时，就以电影当中的特写来对比第二人称在拉近读者同叙述者或主人公的距离方面的一致性。现代小说就具有这种魔力，它要“电”你、“抓”你，让你在阅读文本的过程中感觉或感情沉溺于其中而不能自拔。现代小说已然成为时间的艺术了，高行健认为这主要是受到了电影的影响，“现代读者在阅读文学作品的时候，往往不自觉地被由电影培养起来的审美习惯所左右……要求作者更为准确地抓住人物瞬间的精神活动”。
电影中的蒙太奇手法逐渐渗透进小说，甚至出现了先有电影后有小说文本的逆文学现象，改变了由剧本（文学）而电影的套路。当然，这后一种情况比较极端，而且这样出来的电影和小说质量显然令人怀疑。现代读者大都是急性子，他往往要求小说文本尽可能多地提供审美信息，开门见山地进入故事中去。现代电影对意识流小说的产生起了很大作用，它可以使时间“定格”，镜头的推、拉、摇等都是在短时间内延长心理时间的艺术手法，以加深观众的感受和印象。意识流中的起伏、跳跃、转折、放大、缩小、折射等等，都与电影艺术的启发不无关系。所以说，《初探》具有开放的、兼容并包的视野。
在借鉴电影艺术技巧的同时，小说艺术也在努力寻找扩大小说艺术的表现力的手段，“当摄影技术发展到能将精微的细节、微妙的色彩和人瞬间的神情都准确地捕捉到影屏上的时候，小说的技巧便转向去再现人的精神世界。”随之，电影在20世纪中叶也找到了自己的意识流手法，这是小说技巧在和电影相较量过程中第一波的“双赢”结果。小说转而去寻找结构取代情节的技法，很快无情节电影出现了，这是小说和电影的第二波较量。第三波较量是小说继续寻找诗意化和散文化的意境，电影又很快出现了类似体裁。我觉得第四波较量正在进行中，就是小说寻找到对于小说文体自身的反讽式戏仿，即自揭叙述底细的反小说（元小说）写作。现代派小说对于物和视象的不带感情色彩的精雕细刻的技巧和手法也对其他艺术类型产生了影响，如高行健注意到法国新小说派的技法和手段也启发了电影艺术，“电影编导艺术中的许多新技巧，往往发端于这种手法，使得银幕上的形象看上去更自然，更贴近生活，在观众心里引起的效果也更真实、更强烈”。现代小说技巧与现代电影艺术的相互借鉴和启发在20世纪直至21世纪的今日，都具有许多值得深入研究的地方。不知道电影又会怎样来学习借鉴小说的创新方法。正是在这种相互颉颃当中，小说以及电影艺术不断往前发展。
其三，对语言问题的重视。在现代经过了哲学和美学上的语言论转向（linguistic-turn）之后，任何由语言来进行的创作活动都无不同这一转向联系起来了。高行健在《初探》中多处论到语言的重要性。在《小说的叙述语言》、《现代文学语言》、《语言的可塑性》和《现代技巧与民族精神》等篇章中，作者都进行了大量的别有洞天的分析阐发。他谈到在20世纪之初，人们“又发现了人的思维活动是一连串时而分明时而不甚分明的心理与生理的活动状态，就不能不进而更新语言的表达方式”。语言的光洁不等于作品的优秀，相反语言的断裂、似梦非梦正可以表达现代人的真实存在状态。可贵的是，高行健没有沉溺于唯语言论当中，而是清醒地认识到语言同艺术的关系至少分类两类，一类是为艺术而迷恋语言自身的魅力，这类可算是文体家或语言艺术的革新家，另一类是既懂得语言的奥秘，又善于把它运用到具有社会意义的文学创作中去的艺术家。和海德格尔的存在论最终落脚于语言，认为语言是存在之家，不是人说语言，而是语言在说（支配）人，语言让人开口说话。高行健虽然没有直接引用海德格尔的言论，但是他同样认为语言是人的祖国，如他提到屠格涅夫有句名言：我的祖国就是俄罗斯语言。母语就是作家存在的祖国和根本。这其实与海德格尔的思想一致。有鉴于此，高行健认为：“用民族语言来进行文学创作，必然会把本民族的文化传统、生活方式、思维习惯带进作品中去。”这是对语言作为存在之家园的通俗解释，也是对海德格尔存在论语言观的积极回应。
对语言问题的重视是作为作家的高行健的思考的起点。作为新时期最早的中国文学评论家，他从创作的角度充分意识到语言问题之于文学的重要性。
从这本《初探》到1988年他发表《迟到了的现代主义与当今中国文学》一文，都很重视这个问题。他意识到，“我们在语言艺术上能取得多大的自由，也取决于对感知的自由所赖以寄托的工具语言的认识。须知，文学作品归根到底是语言的现实。”虽然不同于海德格尔的艺术语言观，但是高行健这里所谈到的文学是语言的现实的观点还是值得我们认真对待和研究的。
（六）小说的未来和技巧的普适性
但是在高行健看来，艺术技巧又是超越民族界限的，“一个民族的文学的健康发展绝不排斥对新的技巧的吸收与探索”。对于文学的技巧、手法不能拘泥于一时一地，局限于一个民族或国家之内，而要使之发扬光大，成为整个人类文学创新的动力而非阻力，这是高行健的现代小说技巧理论的要义所在。技巧的创新是与对传统的尊重和继承息息相关的。这些认识都是辩证法的，至今仍然值得我们借鉴。
历史上小说家进行了多种多样的技巧试验，并且许多行之有效的手法被保留下来，司汤达的心理分析和陀思妥耶夫斯基的下意识捕捉，托尔斯泰对于历史、宗教、哲学、道德的理性思考，契诃夫营构无情节小说的尝试，等等，都被小说所接纳。那么，在高行健那个时代，他认为应该是“把自己放在东西方文化和历史与今天的交汇点上倒更为合适”。用一位小说研究者的话来说就是，要创造“百科全书式的”的小说（耿占春语），就要冲破掉一切禁锢，还小说一个综合的各种技巧可以自由言说的时空。
二“飞翔的风筝”所引发的争鸣
（一）“四只风筝”的“飞翔”姿态
《初探》一书由著名翻译家、外国文学专家叶君健作序。叶君健首先谈到小说在当今文学中属于“最强”的精神生活。接着他就提到现代小说读者不同于古代的读者，他要求作者也要相应地无论从思想内容还是艺术形式（技巧、手艺、工艺、风格）方面都要创新。因此那种简单地把外国的新的艺术创造斥为形式主义的做派，不一定是明智的态度。最后他认为该书的作者“高行健同志是一个有心的年轻作者，近年来曾经认真和仔细地观察并研究了当代世界文学的一些现象，写成了现在这样一本书，我觉得它在这方面很有参考的价值，也给我们打开了一面窗子。这样的书还没有人写过，书中所提出的一些问题，过去也很少有人加以思考和研究，无疑它们会引起一些读者的兴趣，对于从事创作实践的作家们想必更是如此。对于文学批评家们，它们可能还会引起对一个平时我们比较忽略而于创作家来说却是一个十分重要的问题的关注，即作品的表现手法和技巧对作品的重要性问题”。除了叶君健所提及的文学作品的表现手法和技巧等方面，高行健的《初探》一书还表达了一种崭新的与之相应的文学创作的整体观念。比如，谈意识流就不仅仅局限于手法和技巧本身，而是由此出发讨论了现代小说在思想意识方面的深刻变化，谈怪诞和非逻辑、象征和距离感，乃至探讨人称的转换，都无不将这些所谓技巧和手法化入背后哲学观念的改变来进行。高行健认为，“人的心理活动并不总是合乎逻辑的演绎，思想与感情，意识与下意识、意志与冲动与激情与欲望与人性，等等，像一条幽暗的河流，从生到死，长流不歇，即使处在睡眠状态，也难以中断。而理性的思维活动则不过是这条幽暗的河流中的若干亮着灯火的航标。”现代文学所描写的世界显然不能不努力把握这个特点。这里高行健谈到了意识流小说的哲学基础就是非理性主义。这个把握是很准确到位的。这与王蒙等人所理解的“意识流”文学显然有很大的差异。我认为高行健的认识更加接近于西方原发的意识流之本意。
除此，高行健还充分意识到，所谓小说技巧实际上是一种现代哲学的语言论转向后的产物。虽然在这本小册子中他没有提到现代哲学的“语言学（论）”转向这个术语，但是自始至终他的表述大都体现了这一观念的渗透。尤其在“现代文学语言”一章中，高行健开门见山地写道：“文学是语言的艺术。修辞是写文章的技术，技术不等于艺术。艺术贵在创新。”语言是一种存在，人便在语言中存在，所以人是靠语言而立的此在。高行健提出：在20世纪之初，人们“发现了人的思维活动是一连串时而分明时而不甚分明的心理与生理的活动状态，就不能不进而更新语言的表达方式”。这是一种不同于传统语言的新型语言表达方式。作为工具，语言是中性的。破碎的或连绵不断的语言也能表达朦胧美丽的意境，而“光溜溜的、工整完美的、承上启下的句子”也可能传播堕落的思想。这里暗示了语言的敞开与遮蔽的双重性作用。人的存在正是在这种敞开与遮蔽之中。
《初探》不仅仅探讨手法和技巧，还表现在它专列了《现代技巧与民族精神》一章，来更加清晰地表达作者的“技巧观”，即技巧与精神思想或者说民族文学形式与民族精神是须臾不可分离的。手法、技巧、形式等因素和思想、精神、心理等因素，正像一张纸的两面，不能分割开来。高行健认为语言最能充分体现出民族文学的艺术特色。语言既是思维的手段，同时也是思维的实现或目的。
思维（思想）是从语言出发到语言为止。语言构成了我们当下的存在。人又往往靠着各种各样的类语言如肢体语言、表情等等而存在，这些都可以宽泛地理解为语言（符号）。驾驭语言符号就成为一个民族建立精神世界、一个作家创造流传久远的“立言”文本的基本能力。汉语言所表现的文学自然体现了汉民族的精神品格，即使一个华裔美国作家如果用中文来写作，那么，自然他的作品就不免带上了中国民族的精神气质和品格；而俄罗斯作家（如屠格涅夫）的祖国便是俄罗斯语言——语言成为祖国、家园——这正如海德格尔的语言观和艺术观。
此书一出版，立刻引起创作界的注意。作家冯骥才、王蒙、李陀、刘心武等通过有点类似于“击鼓传花”的方式，以书信的形式迅速向文坛介绍这本书。冯骥才在给李陀的信中这样称赞该书，说读此书“像喝了一大杯味醇的通化葡萄酒那样”，高行健的小册子《现代小说技巧初探》“好像在空旷寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝，多么叫人高兴”！对于这样的现象，我们文坛不必吃惊、恐慌、动气，也不必把它当作异端、腐朽之物。对于世纪之初产生的“现代派”（冯特意给它加了引号），要看到它的时代背景，不同时代有不同的文学及其对此的新的理解。“这一改革实际上是文学上的一场革命。”表面上的形式变化，背后有深刻的文学观念的变化，即使文学艺术的形式，也应该是“具有一定程度独立欣赏价值的……形式美有其相对的独立性”。形式从来没有定型化，敏感的艺术家则提前创造出新形式，注入时代精神，改变人们的欣赏习惯。虽然西方现代派文学艺术包含某些荒谬消极的情绪，混乱的哲学观念，以及玩弄无聊的技巧等等，但是冯骥才辩证地看到，我们不能因此就以“没落颓废的艺术”来概括之。我们的正确的态度是对此进行严肃的研究，就这方面来说，高行健所做的研究十分值得重视，尽管是“初探”。
