罗宾·乔治·科林伍德（Robin George Collingwood，1889-1943），英国哲学家、历史学家和美学家，表现主义美学的主要代表人物之一。毕业于牛津大学哲学系，后留校研究和任教。主要著作有《宗教与哲学》、《心灵的思辨》、《艺术原理》、《历史的观念》。在文艺观方面，科林伍德是在克罗齐“艺术即直觉即表现”的基础上，进一步提出了“艺术是一种富于想象力的表现”的著名命题，具体见解如下。
一、作为再现艺术的伪艺术
科林伍德
为了探讨艺术的本质，科林伍德将艺术分为表现艺术与再现艺术。他认为表现艺术以情感表现本身为目的，乃真正的艺术；再现艺术则是一种技艺艺术，其艺术只是达到其他功利目的的手段，因而并非真正的艺术，而是伪艺术。在科林伍德看来，再现艺术主要又有两类：一是巫术艺术，二是娱乐艺术。他认为这两类艺术的共同特征，即是服从于某种功利目的，而非重在情感表现。
科林伍德所说的巫术艺术主要指由歌曲、舞蹈和戏剧等构成的乡村民间艺术，如赞美诗、圆舞曲、宗教艺术等。科林伍德认为，在这些巫术艺术中，虽也含有舞蹈、歌唱、绘画或造型之类表现因素，就其激发情感而言，亦与表现艺术相通，但上述巫术艺术的共同特点是追求一种实用性目的。他指出：“巫术艺术是一种再现艺术，因而属于激发情感的艺术，它出于预定的目的唤起某些情感而不唤起另外一些情感，为的是把唤起的情感释放到实际生活中去。”他还举例说，原始部落在打仗之前先跳某种舞，其目的就是为了激起部落成员的好战情绪，战士们跳着这种舞蹈就逐渐相信自己是战无不胜的了。正因服从于实用目的，故而在科林伍德看来，巫术艺术尽管也带有一定审美因素，但只能说是一种技艺，而非真正的艺术。
科林伍德所说的娱乐艺术的特征是：“如果一件制造品的设计意在激起一种情感，并且不想使这种情感释放在日常生活的事务之中，而要作为本身有价值的某种东西加以享受，那么，这种制造品的功能就在于娱乐或消遣。”在科林伍德看来，娱乐艺术虽不像巫术艺术那样将唤起的情感用于实用的目的，但娱乐艺术满足感官需要也是以功利为目的的。因此，与巫术艺术相同，娱乐艺术也是一种技艺性的再现艺术。
总之，科林伍德认为，巫术艺术和娱乐艺术都属于再现性的艺术，它们均借一定的艺术形式来达到某种或实用或刺激感官的目的。而真正的艺术应是无功利、无目的性的，应是一种表现情感的艺术。
由科林伍德对巫术艺术与娱乐艺术的分析可知，他所使用的“再现”一语，不是就艺术与现实的关系而言的，而是就某种功利目的的实现而言的。因此，他所说的“再现艺术”，也就不同于人们一般所说的重在反映客观生活的艺术，而是指服从于某种功利目的的艺术。
二、作为表现的纯艺术
科林伍德在《艺术原理》第六章中重点转向了对真正艺术——纯艺术的主题的探讨，并提出艺术表现情感的美学主张。科林伍德是这样分析艺术表现情感的具体过程的：首先，在表现之前，艺术家意识到内心存在着一种情感，但并没有意识到是一种什么情感，“他所意识到的一切只是他感觉到在自身之内有一种不安或激动。而对它的性质却毫无所知”。从上面这番话中可以看出，科林伍德认为艺术创作是一个把无意识的、模糊的情感在表现过程中逐渐明晰化，使之变成有意识的创造、升华活动的过程。
为了进一步阐明艺术表现情感的本质特征，林伍德还提出了表现情感的四个否定命题：首先，表现情感不是激发情感。他认为激发情感只是单向的技巧性的演说策略，而表现情感则是双向的情感交流：“一个激发情感的人企图以某种方式影响听众而自己却不必受影响。他和听众对同一行为处于完全不同的关系中，就像开药的医生和吃药的患者对于药物处于完全不同的关系中一样。反之，一个表现情感的人则以同样的方式对待自己和听众，他在力图使听众了解自己的情感时，对自己也在做着同样的事情。”。
其次，表现情感不是描述情感。科林伍德指出“我愤怒了”是描述一个人的情感，但并不是表现它。因为用来表现这种情感的言辞，不需要包含任何涉及愤怒本身的字眼。这类似于我国古代文论所说的“不著一字，尽得风流”。他举例说，如果作者在诗歌或散文中为追求表现力而使用形容词是危险的，比如形容恐惧常用的“可怕的”一类形容词，那是在描述情感而不是表现情感，这样语言就会失去表现力。因此“描述不仅丝毫无助于表现，实际上反而损坏了表现，原因在于，描述是一种概括活动。描述一件事物就是认为它是这样一个事物和这样一类事物，就是把它置于一个概念之下加以分类。相反，表现却是一种个性化活动”。故科林伍德认为纯艺术表现的是具有鲜明的个性特征的情感。
再次，表现情感不是选择情感。科林伍德认为，对于真正的纯艺术而言，任何可表现的东西都是可以表现的。那种试图将情感区分为适合于艺术表现的情感和不适合艺术表现的情感的做法是不恰当的，因为“艺术家不能挑肥拣瘦，给他选中的情感以特殊优待”总之，科林伍德认为运用何种体裁表现何种情感并不重要，重要的是艺术家在表现自己的情感时要“绝对坦率”，而且言论必须是“绝对自由”的。
最后，表现情感不是发泄情感。科林伍德认为发泄情感只是展示情感的种种征状，真正的表现情感是一种探索情感的过程。他举例说一个人害怕时就脸色发白、张口结舌，或是生气时就脸色发红、大声咆哮等，像这样一些现象固然也是一种表现，但只是发泄情感，并不是一种纯粹意义上的情感表现。而“纯粹表现的特殊标志是清晰性或可理解性；一个人表现了某种东西并由此对它有所意识，同时还使别的人在他身上以及他们自己身上意识到它”来探索自身的情感，进而发现自己尚未察觉到的种种情感，同时把观众当作这种发现的见证人，使他们在自己身上也进行一种类似的发现。
综上所述，科林伍德认为艺术的根本任务是表现情感，而艺术所表现的情感不同于一种技巧性的激发情感，或概念类型化的描述情感，或带有选择性的表现情感，以及出于生理反应的发泄情感，真正艺术表现的情感是艺术家及观众共同探索、发现并产生艺术共鸣的情感。
科林伍德认为只有表现情感的艺术才是“真正的艺术”。在艺术创作与欣赏的关系问题上，他打破了创作与欣赏的界限，认为欣赏实际上是欣赏者在想象中体验艺术家感情的过程，欣赏与创作是一回事。他指出，一个人读一首诗的时候，他所理解的不仅仅是诗人的自我表现和情感，他在诗人的词句中表现了自己的情感。他援用柯勒律治的观点表达了类似的主张：“一个人是诗人仅仅因为他使我们大家都成为诗人，我们知道诗人在表现自己的情感仅仅因为他能够使我们表现自己的情感。”科林伍德甚至指出，若我们承认艺术是一种表现情感的活动，那么读者和作者一样都是艺术家。区别在于作者在表现的首创性方面的能力是独一无二的，读者只有在对他显示出如何表现的时候才能表现它。科林伍德的上述主张揭示了艺术创作和欣赏过程中艺术家和读者情感表现和体验的相通性，但他混淆艺术创作和鉴赏以及艺术家和读者的界限又是片面的，毕竟创作和鉴赏是两种机制不同的艺术思维活动。
三、作为想象的纯艺术
在强调艺术即表现情感的同时，科林伍德进而提出纯艺术是一种想象性创造活动产物的美学主张。科林伍德首先区分了“创造”与“制造”内涵的不同，认为制造是一种需要以某种手段或方式达到预期性的目的的技艺性活动，而创造则是一种非技艺性的、有意识的思维活动，他强调说：“创造某个东西就意味着非技艺地制造它，但仍然是有意识的、自觉的”在此，科林伍德强调了艺术是一种有别于技艺制造的创造性活动的观点，认为尽管艺术也是一种有意识的、自觉的活动，但不是根据某种预想计划或功利性目的意图而进行的活动，而是一种把“艺术的作用提高到神圣境地”的精神创造性活动。
科林伍德还进一步区分了艺术的创造与我们在生活中制造某些具体、真实的人工制品的不同。他以音乐家创造一首乐曲和桥梁工程师建造一座桥梁为例指出“艺术作品仅仅存在于艺术家的心灵中时，就可以被完全地创造出来”，但是工程师建造桥梁，在没有画出图纸或实施任何行动时，这座仅仅存在于工程师头脑中的桥梁只是一座想象中的桥梁，只有当桥梁落成，这座桥梁在世界上才成为真实的存在。而音乐家的创造与建筑师的建造截然不同。音乐家创造一首乐曲，虽然他也可以将乐曲写在纸上，但是只要乐曲已在他的大脑中构思成型，就可以说这首乐曲已经被创造出来了。
因而，在科林伍德看来，真正的艺术品是艺术家想象、创造的产物，他指出“纯艺术作品不是看到或听到的什么东西，而是某种想象到的东西”科林伍德的看法是，艺术创作和欣赏是双重想象的活动，一方面，音乐家运用想象在脑中演奏自己创作的音乐；另一方面，听众在鉴赏音乐时又在头脑中重建自己的想象，体验音乐家表现的情感，由此打通了艺术创造性想象和表现情感之间的内在联系。
此外，科林伍德还提出了“绝对活动的想象经验”这一术语，用以描述艺术鉴赏的特点。他认为艺术鉴赏经验可以分为两部分，一是“一种特殊化的感官经验，根据具体情形而定或是听觉经验或是视觉经验”，二是“另一种非特殊化的想象经验，按照想象的方式，不仅包含与构成感官经验同质的因素，而且包含着与它们异质的因素”由此可以看出，科林伍德认为，艺术的真正价值不在于其满足人们低级感官因素的快乐，而在于使鉴赏者享受到真正的绝对想象的快乐。
艺术想象问题历来都是美学、艺术、文学领域的研究热点之一。研究者试图从不同层面和角度地去揭示艺术想象的复杂内涵、心理机制及活动规律。科林伍德从艺术鉴赏的角度将其阐释为一种“绝对活动的想象经验”，一种特殊的想象性的精神活动，并且把它视为体现艺术价值的一个重要因素，这种美学观点对揭示艺术的本质特征具有独到的价值。
在科林伍德看来，想象和艺术一样具有纯粹和不纯粹两种意义。他认为纯粹的想象与虚拟具有根本性的不同，因为虚拟活动背后总有一个满足实际目的的动机，而纯粹的想象就不存在这样的动机。因而他反对把想象和虚拟混淆，反对弗洛伊德等精神分析学家所提出的艺术创造是虚拟的欲望满足的理论。这反映了他维护艺术与想象纯粹性的一以贯之的美学主张。
本章关键词
绵延（duration）：既是柏格森对“时间”状态的理解，更是其对事物本质的把握。按照柏格森的理解，真正的时间不是物理学上的空间化描述，而是通过记忆将过去、现在、未来连接为一个整体的一种绵延之“流”。因此，世界的本质是一种生生不息的“绵延”之流（生命之流、精神之流）。
直觉（intuition）：柏格森和克罗齐美学思想中的核心理念。柏格森认为，直觉是人类所特有的一种认知能力，是一种超越符号、概念、分析，瞬间直接掌握原物的能力以及用心灵直接感知、把握对象的内在本质的一种体验型的认知方式。克罗齐则把直觉视为对杂乱无章的物质世界赋予形式，认为通过“赋形化”的过程，机械的、被动的物质可转换成为一种心灵的主动的、创造性力量。
滑稽（comicality）：在柏格森看来，滑稽是镶嵌在活的东西上面的机械的东西，滑稽源于机械动作和僵硬性。他认为由于某种机械或僵硬，当情况要求有所改变的时候，还在进行原来的活动，于是产生了滑稽。滑稽的机械性、僵硬化特点与不断变化的“生命之流”产生了内在的不和谐。
表现（expression）：克罗齐和科林伍德均提出了艺术即表现的美学主张，在克罗齐看来，每一个真直觉或表象同时也是表现，没有在表现中对象化的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实，直觉的知识就是表现的知识。科林伍德则认为艺术的根本任务是表现情感，只有表现情感的艺术才是“真正的艺术”。他还进一步明确了表现情感不是激发情感、描述情感、选择情感和发泄情感，而是探索情感等艺术观点。
绝对活动的想象经验（the imaginary experience of absolute activity）：科林伍德美学理论中的一重要术语，指人们在欣赏艺术品时，获得的并不仅仅是艺术品本身所提供的听觉或视觉感官经验，还有集各种领域的想象性经验如视觉、触觉、嗅觉、运动感觉等为一体的综合审美经验，这些构成了他所说的“绝对活动的想象经验”。
思考题
1.如何理解柏格森的“绵延”论？
2.如何评价柏格森的“艺术直觉论”？
3.怎样理解柏格森的笑和滑稽理论？
4.柏格森是怎样论述艺术和直觉的超功利性的？
5.如何理解克罗齐的关于“艺术的四个否定性评价”的美学观点？
6.如何评价克罗齐的“美学是心灵的科学”的理论主张？
7.比较柏格森和克罗齐的“艺术直觉论”。
8.试论科林伍德美学思想中“作为表现情感的纯艺术”的内涵。
9.如何评价科林伍德的“绝对活动的想象经验”？
10.比较克罗齐和科林伍德的“艺术表现论”。
