作家的原型体验由于过分沾滞于客观对象而显示出气质性的情绪撞击，这对于审美体验的整体功能来说，毕竟是一个初级的体验层次。真正的审美体验，在作家主体的深层意识里，是并不沾滞于客观对象的，它必须表现出作家对于对象世界的一种特定态度和超越性本质。也就是说，作家必须在感知、动机、想象、理解等多种心理功能的共同活动和不断整合中，实现审美体验的超越，从原型体验进入深层体验，从而走向审美意象纷至沓来、不可遏止的境界。
我国古代哲人对于审美体验并没有作过正面的、直接的论述，然而他们的一些理论却为我们把握审美体验的过程性提供了富于启发性的解释。《庄子·人间世》中说：“无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。”如果将庄子的这句话搬到审美体验的层次上来说，我以为，“听之以耳”属于感官的初级体验，“听之以心”属于情感的中级体验，这二者都是原型体验；而“听之以气”则属于主体直觉与他的精神人格的高级体验，也就是深层体验。《世说新语·文学篇》中说：“郭景纯诗云：林无静树，川无停留。阮孚云：泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”阮孚读诗时的感受，正是一种审美的深层体验。这里，“神超形越”指出了：审美主体不囿于物象，在“神与物游”的过程中，获得审美体验的无限自由，从而情为之娱，神为之畅。基于前人如此的审美体验，南朝的宗炳在《画山水叙》中总结出了“应会感神，神超理得”，“闲居理气……独应无人之野……万物融其神思……畅神无已”的理论。“畅神”说的确立，表明了古人在自然审美活动中的一种空前自觉，它比之先秦时的“比德”说、东汉时的“娱情”说，更具有深层的审美体验的意味。当然，除了庄子所说的“听之以气”，宗炳所说的“畅神”外，陆机所说的“应感之会”，沈约所说的“兴会”，王国维所说的“意境两忘，物我一体”，等等，也都说明了最高的审美体验，即深层体验。
但无论如何，深层体验是以原型体验为基础的，并由原型体验开始走向它的审美自由度的。无疑，现实的对象世界包容了无限丰富的层次，它们都凝铸在现象发展的螺旋上。对于任何一位执着地追求艺术真谛的作家来说，他在艺术地“掌握世界”的螺旋线上，决不静止于其中的某一点或某一层次上。他尽力摆脱较低的、初级的审美体验层次，而向着较高的、深层的审美体验层次上升，这就构成了审美体验的一个完整过程。一种不同于气质性的感觉反射和情绪撞击的新的感觉——超越出生活中的“我”的感觉，将随之在这个过程中生成，并孕育、造就一系列成熟的、崭新的审美意象。
从本质上说，深层体验是对原型体验的一种审美超越，它是以超越出生活中的“我”的感觉为标志的。作家在深层体验中从“自我”走向“非我”，将表现出全身心、全灵魂、全人格的跃动的超我意识。在我看来，作家的深层审美体验至少有三种基本方式：从表象直觉走向意象直觉；从外部体验走向内部体验；从浅层感触走向深层感悟。这三种方式，同时构成了作家在审美体验中的知觉功能。
（一）从表象直觉走向意象直觉。
这个过程是以形象和意象的生成方式，出现在作家的审美体验活动中的。作家的感觉在与对象世界发生碰撞后，他的感性直观的感受把握形成了对于表象的一种直觉（即表象直觉）。虽然，这种表象直觉所刻镂下来的对象的基本轮廓和主要特征，直接构成了作家遗留于脑中记忆的印象，它具有一定的概括性；但是，它的印象性与可塑性（即不稳定性），却又暴露了作家暂时还无法从这里获得与他的情感活动和“生命意味”相联系的心理对应物的弱点。因此，作家不可能永远停留在表象直觉的感觉水平上，随着审美体验的不断深入，必将逐步导致他的表象直觉向着意象直觉凝聚和发展。就是说，作家的审美体验将通过对表象和情感之间的微妙关系的把握，将表象直觉转化为具有一定的情感内容，并具有感性直观的生动性、外在性与理性把握的概括性、普遍性的二重性的意象内容，从而为作家主体表现内心难以言传的“生命意味”找到它的特定形式（如艺术构思）打下坚实的基础。屠格涅夫在谈到他所塑造的俄罗斯虚无主义者——巴扎罗夫的典型形象时说过，这个形象的初次产生，不过是他在一次偶然的乘车途中见到一位年轻医生时产生的并不明确的印象的结果。这一瞬间的直观活动，带给屠格涅夫的只是一堆外在的表象直觉，使他在当时还无法把握住巴扎罗夫的整个形象内涵。而在他后来不断地对这个医生原型的体验过程中，通过对于自己的感觉的反思，才逐步把握了这位非常人物身上体现着的那种刚刚萌发的被称为“虚无主义”的原素。又如，歌德由于爱情生活的波折，使他一度对生活失去了信心，在夜间常常想到自杀，却又缺乏勇气。为了能以明快的心情抛弃一切忧郁病的妄念，他决心创作一部作品，把自己关于这个重大问题所感觉、所思索的写出来。在他搜集好他心中的素材，追忆自己最苦恼最悲伤的情境时，他的构思一直未能具体化。但也就在这时，突然传来了一个叫耶路撒冷的青年自杀的消息，这给歌德带来了极大的震动，并由此找到了《少年维特之烦恼》的情节了。他在自传《诗与真》中说：
因与友人的妻的不幸的恋爱而导致的耶路撒冷之死，把我突然从梦中撼醒。我不只静观冥想，我与他共同的遭遇是什么，而且把现在恰碰到的使我热情沸腾、焦灼不安的同样的事加以观察，因此，我禁不住把正要动笔来写的作品灌上炽烈的热情，以致诗的情景与实际的情景的差别丝毫不能分辨出来。我特使自己与外界完全隔离，连朋友的探访也谢绝，在内心上也把一切与这作品无直接关系的思念搁在一旁。在他方面我把一切与我这个意图有多少关系的思绪搜集起来，把还没有运用作为诗的材料的新近的生活经验加以追忆。在这种情况下……《维特》这部作品就一气呵成地写出来了。
……我像一个梦游病者那样，差不多无意识地写成这本小东西，所以，当我自己把它校阅，想要加以润色删改时，我自己也觉得十分奇怪。歌德对于自杀的认识，仅仅只是一种表象直觉，因为他无法说明清楚自杀的情感动力。只是当他从耶路撒冷的自杀的这一具体事件的震撼和体验中，才直接感受到潜藏在这个青年的自杀背后的许多动力因素，这与他内心中的那种忧郁的情绪无疑凝结了一种同构对应的关系，形成饱含着歌德自己的内在情结然而又是超越出“我”的单纯感觉的意象直觉，从而一气呵成《维特》这部作品。这说明，表象直觉在作家的心理体验过程中，是向着形象的生成与理智、思考的结合的一种必然趋势；正是出于这种趋势，作家的感知能力受到了一次严峻的考验，由此推动着作家的感性直观通过审美的深层体验生成意象直觉。从这点上说，意象直觉的生成过程也是对于表象直觉的整理、浓缩和提炼的过程。
（二）从外部体验走向内部体验。
从某种意义上说，作家的深层体验表明了主体迅速突破对审美对象外在形式的把握（外部体验），而以其心灵的感觉去体验对象内在形式的意蕴（内部体验）。这时作家所获得的境界，便是“听之以气”，便是“畅神”，便是“应感之会”的境界，用西方文论家的话说，这也就是所谓的高级直觉。斯坦尼斯拉夫斯基认为，“体验艺术与表现艺术的主要差别就在于体验艺术是积极的，它以外部动作显现内心渴望”。这是针对表演艺术而言的，但我以为，“以外部动作显现内心渴望”，同样是一种从外部到内部的审美体验。它启示我们：审美体验的深层意识不在于单纯地描述、表现外在形式或外部动作，而在于显现人的内心的某种生命律动。倘若借用皮亚杰的话说，审美的深层体验就是个体心理不断地“同化”和“顺应”的过程，是由耳目感官的外在感受向心灵的精神领域拓进的过程，它体现了主体的审美体验与人生体验的同步性。
不过，有一个问题时常让作家感到烦恼。作家在深层体验过程中所感受的是“终不许一语道破”的“无言之美”，它以情结和意绪的存在方式令语言大为失色，作家往往无法用精确的语言去表达那种精微的体验，就像无法用语言去准确描述自己的特殊感觉一样。这种“言不尽意”或“言不达意”，迫使着作家们尽力加大语言文字的内涵，以至于出现如普希金那般的“每一个字都是无底的深渊”（果戈理语）的语言张力场。此外，现代西方的一些批评家（如法国的雅克·德雷达）则从另一角度解救作家的困惑，主张打破“语言的牢笼”去“解建构”（Deconstruction），在不可表达之中把作家的内部体验传达出来。这种理论在西方当代作家的创作实践中已有比较突出的表现。如一九八五年诺贝尔文学奖获得者西蒙，他的作品常常出现一些令人困扰的情形：拒不遵守讲故事的传统法则，时常打破故事的线索，把形象和语言弄得支离破碎；词语可以自由产生别的词语，而不受语言规范的限制，从而以此去解开意象的结构。无怪乎批评家们认为，要在西蒙的拼贴画般的文字和不断变化着的观点与手法的表演中作一次精神上的旅行，那是需要耐心的。但是我们必须注意到，西蒙总是严格地保持他行文的路线，总是那么一丝不苟地传达出自己的内心体验。美国安蒂奥克学院教授A·奥顿（Anna Ottca）这样评价西蒙：
西蒙尽管怀有成见，认为他所见到的世界中的那些事件都是不连续的，但他在写作时还是有连贯性的。对于他来说，迅速变动的生活反映在他的内在之眼的注视中。外表之眼看到现实并将其形象传送给内在之眼。外表的视觉只能反映在记忆中，但那时它已经被内在之我的感觉加上了色彩。由于内在与外表之眼的交替运用，外部世界与内在情感便是不可分的了。这说明，西蒙对于外在事件的内心体验是表现在内在之眼的注视中的，他的独特的行文路线与独特的文字表达，使得内心体验所呈现出来的意象显得既扑朔迷离而又流动深化。如果我们保持镇定并认真探索，我们是会在他的原文的连续统一体中找到一个完整的语言和形象化的宇宙，也就是找到作家内部体验的深层意识的。
（三）从浅层感触走向深层感悟。
作家的感觉是无法排开外界事物的撞击的。那些未经理性整理过的感觉印象，往往给作家带来迅捷的触动；这种感触作为作家的感觉与客观世界发生直接接触的第一瞬，它以生动性和丰富性使作家横亘在意识与世界两者之间，企图从这里领略出世界的意义。然而实际上，作家要作出对于世界意义的解释，仅仅从感官在外界刺激下所吸收的印象入手，毕竟过于肤浅，因为那只是一种浅层的感触。当然，作家的体验方式无论如何都要从浅层感触的表层体验开始，这时它可以排开理性的钝重，而敏锐地捕捉对象种种瞬间的变动；但是，随着作家情感的进一步推进，以及理性对于作家感觉的介入，作家不会满足于那些浅层感触，而力求从这里发现对象世界的种种深刻的奥秘。于是，感觉对于作家来说，不再是感官同现象之间的一般性感触，相反，感觉将在很大程度上被敲满理性和作家情感经验的烙印，从而影响到感觉的趋势，使感觉走向复杂而且深入，导致作家在理性的精神负荷之下步入深层感悟的体验过程之中，并借此准确地获取世界的意义。
在作家与世界的交流中，一旦对象的活跃与变动给作家留下初级感觉时，作家往往由于情感因素的作用而显得不能自律，这说明作家的理性因素与情感经验并未介入感觉，作家所获得的仅仅是浅层感触。因此，这时作家的才情并不是能够发挥到淋漓尽致的地步的。许多有经验的作家是不在这个时候创作的。鲁迅在一九二六年为了纪念“三一八”惨案中被害的北京女子师大的学生，写了《纪念刘和珍君》一文，说：“长歌当哭，是必须在痛定思痛之后的。”这篇“奉献于逝者的灵前”的“菲薄的祭品”，是他“已经出离愤怒”，并“深味这非人间的浓黑的悲凉”的情绪笼罩中写成的。鲁迅所意识到的“痛定思痛之后”，就是指必须经过悲痛和愤怒的深层体验，并出离那种悲痛和愤怒，才能深切地“体味”到黑暗世界的“悲凉”。这是鲁迅的深层感悟，它比起对于刘和珍君的死所引起的最初的悲痛感触，更具有理性的浓度和人类的情感经验色彩，因为它透露出了刘和珍事件本身所蕴含着的深刻的社会内容的实质。苏联美学家斯托洛维奇在解释马克思说的“对象对于他（即人——斯托洛维奇注）说来成为社会的对象”这句话时，指出：“对这个对象（或类似的对象）的知觉，同时就是对它在人的社会历史实践过程中所获得的社会内容的认识和体验。”它启示我们，审美体验最终必定是对于对象的社会内涵的深层体验，因此，人的知觉必须置于社会历史实践的过程中，才能获得深层的感悟。
从以上对深层审美体验的三种基本方式的粗略分析来看，作家的深层体验的本质在于超越出“我”的感觉，表现出一种自我实现的超我意识。这个时候，作家可能完全打破感受主体与对象客体的界限，物我两忘，人我合一，在情感经验和理性因素的双重介入下，进入一种奇妙的体验。这种“情往似赠，兴来如答”的深层体验，既是对现实时间和宇宙空间的超越，又是对作家主体的精神时间和心灵空间的超越。他以为，在作家的深层审美体验中，意象直觉的获得使作家具有宇宙感，内部体验的获得使作家具有自由感，而深层感悟的获得则使作家具有哲学感。宇宙感、自由感和哲学感构成了作家深层审美体验的超我意识。当然，这种超我意识并不是离开社会内容的凭空意识，而是借助于人的感知能力，在社会存在的实质和世界的本来意义上对于美的再生产，再创造。这就是谢林所揭示的：“一切有机过程的本质都在于它不是绝对的活动，而是以感受性为中介的活动，因为有机过程的持续存在不是静止的存在，而是不断再生产的过程。”这就是说，一切有机过程（包括审美体验）都有它的感受性功能（即知觉功能），由这一功能所形成的中介性质，是我们认识事物本质和世界意义的一座精神桥梁。舍弃了感知觉的中介作用，作家的审美体验就不可能表现出高度的超我意识。
