作家的审美体验不是一次性的，而是在不断地超越、反复地深化的过程中完成的。在这里，原型体验构成了作家审美体验中的初级层次，也是作家超越感觉对象的一个必经的基本层次。原型体验主要是作家对于事物或对象的外在形式（如形、色、质等）的体验，从感觉角度来说，这是一种外部体验（机体觉），作家由此获得的是初级直觉。这种直觉显得质朴、天真，并且带有浓重的情感意味。
尽管，审美体验中作家的知觉功能并不仅仅表现在原型体验上，但是，无论如何，作为审美主体的作家首先必须以对象世界的审美信息为基础，直接受到直观对象性质的制约。在作家主体和对象客体的初次交流中，作家的感觉系统带着它的全部新鲜感凝注于对象客体，情绪化的心理对应使对象完全“陌生化”，从而通过对象的新奇激起主体的感官活力，由此导致主体的外部体验围绕着对象客体的原型而显示出原始化状态。从这点上看，在原型体验中作家的知觉功能更多地充溢着生命的颤动、活力和欲望，这实际上是一种气质性的感觉反射，它奔突着作家的某种特殊的情绪。当然，要从这里面寻求作家的情绪化感觉，是并不困难的；而问题在于，在这种情绪化感觉的背后，是否存在着一种涌动着它并使它穿透作家的心理表层的情感经验因素？在我看来，既然，我们已经认定作家的原型体验带有浓重的情感意味，那么，促使这种情感意味的产生的情感经验因素必定是存在的。
情感经验因素在作家的原型体验中，往往以一种不能自已的方式促使作家在不可抑制的冲动的一刹那之间，感受到对象的外在形式。这也就是杜勃罗留波夫所揭示过的，当作家“在周围的现实世界中，看到了某一事物的最初事实时，他就会发生强烈的感动”。显然，这种“感动”所带给作家的，就是一系列的气质性的感觉。凭着这种感觉，作家开始去体验那个“最初事实”，原始的感性感受就随着作家在原型体验中情感经验的作用和情绪的起伏而油然生起。杜勃罗留波夫接着说明了这种现象：
他（作家）虽然还没有能够在理论上解释这种事实的思考能力，可是他却看见了这里有一种值得注意的特别的东西，他就热心而好奇地注视着这个事实，把它摄取到自己心灵中来，开头把它作为一个单独的形象加以孕育……在这里，作家的原型体验除了情感经验因素在起作用外，还有一个重要的因素，这就是作家对审美对象所产生的积极的审美注意，它以一种“用志不分，乃凝于神”的聚精会神的感觉状态，摆脱各种日常经验中的杂念，对审美对象的某种“特别的东西”在凝神之瞬间产生了直觉的审美愉悦，由此激发起一种感物起兴的兴发震荡，使作家主体迅速进入体验的激情之中。从心理学意义上说，这种现象就是审美注意指向性，它引导着主体运用相应的审美感官去注意特定的审美对象，而对其他对象或其他感觉因素视而不见，听而不闻。对这一点，鲁迅是有过切身的体验的：
记得年幼时，很喜欢看变戏法，猢狲骑羊，石子变白鸽，最末是将一个孩子刺死，盖上被单，一个江北口音的人向观众装出撒钱模样道：Huazaa！Huazaa！大概是谁都知道，孩子并没有死，喷出来的是装在刀柄里的苏木汁，Huazaa一够，他便会跳起来的。但还是出神地看着，明明意识着这是戏法，而全心沉浸在这戏法中。万一变戏法的定要做得真实，买了小棺材，装进孩子去，哭着抬走，倒反索然无味了。这时候，连戏法的真实也消失了。鲁迅说的是“假中见真”与“真中见假”的艺术辩证法，但也是审美体验的心理学。鲁迅年幼时看变戏法所产生的体验，属于原型体验，因为他只是凭着那种童心以及那种质朴、天真的气质去欣赏变戏法的，他还没有进入到以其心灵的感觉去体味对象（变戏法）内形式意蕴的深层体验之中。但是，鲁迅的这种体验生动地表明了原型体验中的那种审美注意指向性。明明知道戏法是假的，却偏要真看，偏要排除各种杂念，“而全心沉浸在这戏法中”。也许，我们从表面上找不到太多的情感内容，然而，戏法之于幼年鲁迅的初级直觉和质朴天真，却让人感受到鲁迅是有过看变戏法的情感经验的，否则，他就不会那么明显地“意识着这是戏法”。这说明，情感经验和审美注意指向性是构成主体在原型体验中的两个必要的因素，它们所产生的气质性的感觉反射，表达了主体的一种不可名状而又情迁意绕的情绪。曹禺在一九三六年为《雷雨》写序言说：“我并没有明显地意识着我是要匡正、讽刺或攻击什么……在起首，逗我的兴趣的，只是一两段情书，几个人物，一种复杂而又不可言喻的情绪。”曹禺在写作《雷雨》时的原型体验，在于他仅仅意识到某种情绪，但对这种情绪是什么，他并没有意识到。这种情形，是不少作家遇到过的。
这就涉及原型体验中的心态问题。既然，作家在原型体验中所感受到的情绪具有不确定性，那么，作家在感受这种情绪时，他的心态就可能是模糊的、朦胧的。科林伍德在描述作家这种心理过程时说：“他所意识到的一切就是某种心神不定，或是兴奋，他所感受的东西在他身上继续发展，但对它的性质，他却一无所知。”作家的这种模糊心态虽然可以单独形成一种心理行程，但是它在切入作家的总体审美体验过程中，却又难以分化出它的外在形式。因此，这种模糊心态在加入作家审美体验的总体心理行程中，所显示出来的性质是意识和无意识的统一。也就是说，作家可以意识到涌动他的原型体验的，是一种情绪；但是，对于这种情绪的性质，他却是处在无意识状态之中的。这样的现象往往很能激起作家的感觉兴趣。正因如此，原型体验的情绪性，并不直接源于作家心态的模糊性，而是源于作家感觉的气质性。气质性的感觉是作为中介性质，介入作家心态与原型体验之间的。所以，把握作家心态与原型体验的关系，更为重要的是必须把握作家的气质性感觉。
作家在原型体验中所表征出来的气质性的感觉反射，并不能立即将主体的独特体验转嫁给对象。反之，往往是对象的生动性和丰富性，一下子便吸引住了作家，使他表现出有如童心般的质朴、真诚和天真；对象的生动性和丰富性，往往使一些作家感到某种程度上的满足，从而滞留在一些表层感觉上。托尔斯泰创作《复活》时，第一次描绘玛丝洛娃的肖像，写得如此之丑：“她是一个瘦削而丑陋的女人，她所以丑陋是因为她那个塌鼻子。”这里，托尔斯泰完全是凭着自己的气质性感觉，片面地强调了玛丝洛娃的妓女身份，把丑作为她的主要特征，而忽视了玛丝洛娃作为一个备受欺凌的半农奴的少女的动人素质，这显然是感觉的不准确。在后来的修改稿中，托尔斯泰感觉到了这个少女的美的素质，想强调他对她的同情，着重把美作为她的主要特征，结果又忽略了妓女生涯对她的精神上和肉体上的摧残。托尔斯泰对于玛丝洛娃的原型体验，没能准确地描绘出玛丝洛娃的外貌特征，主要原因就在于他的气质性的感觉反射，导致了他总是偏于对玛丝洛娃某个方面的体验，而忽略了其他方面。直至他对玛丝洛娃的体验进入了深层体验后，他才比较准确地把握了对象的特征：
那个女人整个脸上现出长期幽禁的人们脸上那种特别惨白的颜色。使人联想到地窖里马铃薯的嫩芽……她的眼睛显得很黑，很亮，稍稍有点浮肿，可是非常有生气，其中一只眼睛略为带点斜睨的眼神。她把身子站得笔直，挺起丰满的胸脯。
这是第二十几次的修改稿，既写出了客观对象的美与丑的混合，又写出了作家主体感情上痛惜和厌恶的混合。它是气质性的感觉所难于达到的极致。当然，不能否认，凭着气质性的感觉，作家有可能写出感情真率的作品来；但也不能否认，有些作家的才华往往就中断或消失在这样的气质性感觉上。因为作家的原型体验毕竟是一种初始的审美状态，这种审美状态以其原始性的感情冲动引发了作家的一种充沛的情绪；随之，作家进入了对这种情绪的原型体验，由此产生了气质性的感觉。不难看出，气质性的感觉就是作家在原型体验中对于情绪反应的一种感知。威廉·詹姆斯在谈到美感时，曾经提出一种奇特的情绪论并作出如下分析：
当美激动我们的瞬息之际，我们可以感到胸部的一种灼热，一种剧痛，呼吸的一种颤动，一种饱满，心脏的一种翼动，沿背部的一种震撼，眼睛的一种湿润，小腹的一种骚动，以及除此而外的千百种不可名状的征兆。威廉·詹姆斯认为由这些情绪反应的感知，就组成了人的美感。而在我看来，这是主体在感受（最初的感受！）对象的美的时候所进行的一种气质性的原型体验，它产生的是气质性的感觉反射。作为原型体验的一种内在气势，气质性的感觉反射将支持着作家连续不断地对由客观对象所触发的情绪进行体验，然而，我们不能忽略这么一个方面：这里的情绪都还不能构成一种纯粹的稳定的心理秩序；因为作家的气质性感觉随时都可能因为对象的变化或对于对象的感受情绪的变化而变幻无常。这样，气质性感觉就必定攀附着一系列极不稳定、极不安分的感受情绪在活动着。原型体验的丰富性与气质性往往使得一些作家沉湎其中而不能自拔，这似乎不能片面地去责备作家过于急功近利。应该看到，情绪的力量有可能穿透作家的感觉流程，而随时修正感觉的方向。这当然已经超越出原型体验的范围。不过，对于气质性的感觉来说，它无论如何也不可能像情绪的作用那样，能够在作家的体验过程中构成独立的心理行程，展开一系列的生命跃动和心理反应，反之，它是无法持久的。这使我们发现了原型体验的一个重要特征：体验的心理内涵不在于气质性的感觉，而在于作家对于情绪的体验上。许多时候，尤其在原型体验这一阶段过去之后，作家的气质性感觉将越来越淡化，代之而来的是作家在深层体验中所获得的一系列新的知觉。因为作家在感受对象世界时的意绪和心态，更多的是来自他的深层体验。
具有理性自觉的作家是不安于原型体验中的气质性感觉的。他们意识到对象世界的某一块新鲜的色泽，并不出现在对于它们的表层感觉和原型体验上，而是在作家的更深一层的体验时所发现的某种诗意或某种机趣中逐渐浮现的。不少作家认为，作为职业性的敏感，作家有从原型体验中获得气质性的感觉的权利；但是将文学创作视为一项神圣的事业，是不能仅凭着气质性的感觉去创作的。作家朱春雨在一封信中表露了这种看法：
对于创作，入门阶段可能全然没有理论指导也是作得出文的，凭一种文学气质的感觉，去写那种“本能”性的文学——也有可能写得很光彩，由于它的质朴，由于它的真诚，由于它的天真。一如学骑自行车或是学游泳，先干起来，不倒不沉即是成功。然而，作为事业去搞，那种气质性的感觉反射，显然是不会持久的，它需不断有质和量的突破，这时，再安于那种“原始状态”，便是一种悲哀了。从感觉角度来说，气质性的感觉在作家的感觉世界中，确实属于一种“原始状态”的感觉。由于它的质朴、真诚和天真，可能导引着作家进入古典美学中的一个重要范畴——自然天成的境界，获得了一种“诗意的直觉”，但对于那些追求语言实验和表现潜能的作家来说，这似乎又不能够达到真正的满足。许多试图在艺术感觉中同时渗透出理性力量和情绪力量的作家，他们在情绪的撞击下所激发出来的气质性感觉面前，将进一步构筑和扩张理解与把握对象的理性支架，以使得艺术感觉在细密而灵敏之外，更具有理性的坚实和厚重的性质。情绪可能以人类的情感经验修正感觉的方向，而理性不但可能以自己的逻辑力量修正感觉，而且可能以自己的特殊语言解释、探究和描述感觉。因此，从艺术感觉的深层意识来看，作家的审美体验的本质不在于原型体验中主体与对象客体的气质性的情绪撞击上，而是在于深层体验中主体超越出“我”的感觉的全身心、全灵魂、全人格的震动上。
