经验世界的有限性，使得那些才华横溢的作家不在那里面作太长时间的逗留、徜徉。尽管，这种有限性并未同时标示了作家知觉经验的终极，但是对于既有经验的不满足终将使他们意识到：经验世界的有限性所导致的艺术感觉新起点的形成，实际上意味着作家知觉经验结构的一种深层调整。这也许很容易构成一种美学发现。因为任何一位作家，只要他不是庸常之辈，他都会随时察觉到自身的经验在对现实世界的解释途中，必然会终止于某一点上。作家知觉经验结构的那种深层调整，可能很容易被看做是形而上学的精神漫游活动。因为这种所谓的精神漫游，说明白点就是以超越知觉经验的方式，对经验世界进行的一次反省。然而实际上，这种形而上学的活动并非与辩证法相对立，恰恰相反，它正是为作家知觉经验内部结构的调整提供了一种辩证法的方法。当我们多少年来习惯于在哲学上把辩证法和形而上学作为两种根本对立的方法时，我们似乎忘记了这样一个不该遗忘的事实，这就是列宁曾经指出过的，亚里士多德的“形而上学》这本书……最典型的特征就是处处、到处显露出辩证法的活的萌芽和探索……”。按照列宁的意思，在亚里士多德那里，辩证法的方法恰恰是产生在他的形而上学的体系之中的，并且成为这个体系的“最典型的特征”。同亚里士多德一样，黑格尔的辩证法也恰恰是产生于他的伟大的形而上学之中的。
辩证法方法具有超验性。事实上，我们有些研究对象，比如社会科学领域里的许多研究对象，因为它们是不可直接感觉的，因而不能采用那些如自然科学的观察和实验的方法，而只能采用超越于感官和感觉经验的方法。马克思在研究在商品的物的外观下面的社会性、社会关系时，就采用了这种超验的方法。他指出：“分析经济形式，既不能用显微镜，也不能用化学试剂；抽象是唯一可以当作分析工具的力量。”实际上，“抽象”方法就是一种超越的方法，它有力地帮助了马克思深刻揭示“充满形而上学的微妙和神学的怪诞”的以商品形式出现的劳动产品的“谜一般的性质”。马克思的辩证法方法的这种超验性，对于我们理解作家对于知觉经验的超越，无疑具有方法论意义。
超越经验，作为作家知觉经验结构的深层调整的一个显著特征，它同样是辩证法的方法在艺术研究中的具体应用。当然，我们强调的是唯物辩证法的超验性，所以，我们并不企图完全排斥感官和感觉经验的东西，而是仍然要从物质第一性以及事物的内在联系方面来说明。如果仅仅把对超验性的强调理解为排斥感官和感觉经验，那就不符合我们的本意。在我看来，作家的经验世界实际上由两种因素构成，一种因素来自客体，一种因素来自主体的感知。这里，既有现实世界对象的审美特质，又有作家主体的心理态度。对于作家来说，他的知觉经验对于现实世界一系列现象所作的种种直观和美学浓缩，无论如何是至关重要的；经验世界的存在也是不能被忽略掉的。因此，只有当主体的心理能力无法满足人对世界的解释的欲望时，形而上学才开始以它自己的独特方式去扩大人的经验范围，但这并不意味着经验世界的彻底失落。应该说，经验世界同样是一种追求体系，它在顾盼它曾有过的对于现实世界的感受的同时，还在寻找一座从现实世界走向理性境界的桥梁。这点，正是作家的超越经验，调整知觉经验内部结构的核心所在。
文学既是经验的产物，又是创造的产物。但是，经验和创造之间常常是凝结着一种制约与反制约的关系。一方面，从某种意义上说，创造本身就是经验的产物，它必然受到经验的制约；另一方面，创造的本质又要求它必须突破经验的制约，不安于驾轻就熟。这种矛盾，即便是那些极有才华的作家也躲避不了。王蒙就有过这样的遭遇。一九七二年，王蒙在乌拉泊五七干校时，有一次去某林场为汽车装木材回程途中，林区公路的一座桥梁坏了。走近这座桥时，却看到挥舞的手电筒并听到了警告的喊声。这是一个正在被审查的小小“走资派”，他守卫着危桥，保护着过往的车辆。在这以后的几年里，王蒙有好几次想写一个由此而触发的故事的欲望，并且在一九八〇年还写过一个开头，但是没有写成。王蒙自己认为，没写成，一方面可能是由于自己还没有很好地理解、把握那个生活事件，翻不出新意；另一方面可能是由于自己的风格、自己的惯用手法还不适合表现那一种生活事件，即还没有找到一条蹊径。王蒙的自省是深刻的。就前者来说，属于作家的经验世界问题；而就后者来说，则属于作家的创造力问题。经验世界的有限性，必然制约作家创造力的发挥。因此，突破经验的制约，使作家的创造力挣脱经验的规范和束缚以脱颖而出，成为作家的一种艺术追求。这是一个过程。对于这个过程的理解，激起了当代不少作家的感受和思索。当然，在这种感受和思索中，有不少已经隐含了作家们各自对于艺术观念的“选择”和“解释”。各自不同的理性的触角显示了不同程度的艺术敏感，它们既能够集中、有力地激活和扩张作家自身相应的经验，又能够在这并非千篇一律的美学剔析中升华出来而构成一种共同的美学观念。这种美学观念就是：“作家应该找到一种联系，一座属于他自己的‘桥梁’。”
这意味着作家面临着对于艺术把握方式的选择；换言之，是对于超越知觉经验方式的选择。尽管，随着人们认识范围的拓展、视野的扩大，作家的艺术感觉在意识到超越经验世界时可能具有各种各样的方式、视角及层次，但是，有限的经验世界未能穷尽现实世界中所包容的多方面意蕴这一共同的感觉，使得许多作家从不同层面、不同方向上意识到一种普遍的追求。于是，找到一种联系，找到一座属于自己的桥梁——成为一种共同的追求目标。实际上，这是文学中的一个“架桥”问题。
刘心武在同文学青年小B的一次谈话中，谈到了“怎样架起这座桥”的问题。在刘心武看来，写作品好比是架一座桥，起点是写作动机、朦胧的主题，终点则是深入开掘出来的主题。“连结起点和终点的这座桥，是一个创作的实践过程”。在这里，刘心武将整个“架桥”的过程解释得相当宽泛，它几乎包括了作家从观察生活到作品完成的全部过程。我们似乎很难在这里明确地分辨出作家是如何调整知觉经验的内部结构的。而张承志为了清理和反省自己所走过的文学道路，索性把他自己的第一个集子定名为《老桥》。张承志不无自信地认为，“我们走过前方时路过的可能就是一座老桥”。尽管它是老的，甚至坍塌了一块桥板，但“它毕竟是桥，是联系着山和水、过去和未来的桥”，“是我们重新开始热烈追求的起点”。张承志十分赞赏十一世纪黑汗王朝的文学家玉素甫·哈斯哈吉甫的《福乐智慧》中的一句诗：“伸手抓住了两个世界。”这两个世界就是“今生”和“来世”。很明显，张承志所架设的桥梁，同样是连结“两个世界”的东西，用他自己的话说，是连结“我们曾有过的感受和我们曾那样真挚地憧憬过的美好的一切”。从这座桥里，我们似乎也很难一目了然地揣摩出作家对于经验世界的超越。
但无论如何，刘心武和张承志的“架桥”方式都包孕着一种超越，只不过他们是从宏观角度上，站在远处睥睨着这种超越。你能说刘心武通过“桥梁”，使文学主题由朦胧到清晰凸现，这里面不包含有作家知觉经验内部的调整吗？同样，你能说张承志走过了一座“老桥”，从过去的感受进入对未来的憧憬，这里面不包含有作家对于自身经验世界的某种超越意识吗？实际上，不论是作为“调整”，还是作为“超越”，在刘心武和张承志身上，都可能发生而且必须发生。关于“架桥”这个问题，王蒙在谈到前述的那个没有写成的故事时，说了一段很有启发性的话：
问题在于你还没有找到一种联系，一座桥梁。我说的是把你在一瞬间的强烈感受与你的一生相联系起来的那座桥梁，这是现实和经验之间的一座桥梁，又是现实和想象之间的一座桥梁，这是现实和艺术、直观的与幻觉的美相连结的一座桥梁，又是现实和理性、和思考、和民族的与人类的悠久深厚博大的文化传统相联结的一座桥梁。从王蒙的这段话中，我领悟到文学的“架桥”就是对作家的经验世界进行一次理性的调节，这是一种深层调整。缺乏调整意识，就现实写现实，就经验写经验，只能是平庸的，用王蒙的话说，“还逗留在桥的那一边”。那么，到了桥这一边，是一个什么样的世界呢？王蒙接着说：
过了桥以后，就进入了一个全新的艺术世界，全部是生活的，又全部是想象的。全部是客观的，又是主观的。全部是具体的，又是抽象的。在这个艺术世界里，每一草一木，一砖一石都放射着人类的文明与智慧的光辉。显然，这是一种充满着唯物辩证法精神的对于经验世界的超越成果。它表明了作家主体意识与客观对象在经过了一段形而上学的精神漫游后，达到了新的统一。在这里，作家对于经验世界的超越，并不仅仅显示出一种经验与另一种经验的组合的结果，而是显示出作家在他的知觉经验内部对于原有经验世界的反省的结果。在反省的过程中，由于作家的观念（“理性概念”）的不断介入和强化，使他的感性的直观得以重新活跃，并重新整理出秩序来，作家对于现实世界的经验体系也就得以蜕变和更新，从而进入一个新的经验世界。
然而，作家对于他的原有的经验世界的反省，并非在一种冥冥的状态下纯思辨式地进行。相反，它是在作家对于现实世界的不断观照的过程中升华出来某种全新的解释。作家知觉经验的深层调整的全部意义，就集中地体现在这一点上。为了说明问题，我们可以考察一下冯骥才的《高女人和她的矮丈夫》这篇小说的诞生过程。
冯骥才在一次去北京的火车上看到一对夫妻，丈夫的个子比妻子要矮很多，于是招来了全车厢的人的好奇的目光。但这对夫妻在旅途中相亲相爱的举动，却不能不“说服”了众人的别扭的感觉。冯骥才凭直观发现了这个素材的价值，但没有动笔。过了些日子，他又听到一对老夫妻相亲相爱的故事，妻子有病行动困难，丈夫用根绳子套在她的脚上帮助她行走。这个故事使冯骥才想起了前一个故事，但刚要写却又停下笔了。他觉得自己还没有突破原有的知觉经验，还没有找到理想的境界。直到在一个雨天和妻子一起出门时，他撑着伞，妻子在伞下随着他走时，他突然引起了一连串的想法：假如那个高女人生了孩子，下雨天出门一定是高女人抱孩子，矮丈夫打伞。个子矮的给个子高的打伞，应当是什么情形呢？还有，假如高女人得病死了，矮丈夫雨天出门，仍然高高举着伞，那伞下留下一个空白……想到这儿，冯骥才发疯似的冒雨跑回家，一口气写出了这个短篇。
冯骥才曾经用“画面”来说明他创作这篇小说的“眼”。这当然符合他的创作实际。但我想，作为冯骥才，除了他有他独特的眼光，独特的感觉外，他还有他重新审理自己的经验世界的独特的美学镜角，当原有的知觉经验无法完满地解释包含在这一对夫妻身上的全部意蕴时，他便在对生活的继续发现中，不仅仅将现在的知觉经验与过去的知觉经验进行简单的组合，而是在这其中寻找一种必要的联系。这种联系就是他所想象出来的矮丈夫打伞的“画面”。追求“画面”，实际上也是一种“架桥”的方式。一旦这个“画面”在作家想象中出现，作家既可以利用这个“画面”，对他过去的经验世界的体系作出相应的调整，整理出一种“可理解性”的秩序来；同时，正如冯骥才自己所说的，作家还可以把那个“画面”想象得甚至比写出来的更为细致和真切。这当然可以说成是作家的艺术天赋，然而作家对于自己知觉经验所作的深层调整，却又不能不说是一种高度的理性自觉。
作家知觉经验结构的深层调整，它的全部含义就在于：作为一种组织过程，它是作家主体的感受能力（艺术感觉）对于他的整个经验情境（经验世界）所作的一次有组织的反省，在反省的基础上进行的对于各种知觉经验的选择和建构。从这个意义上说，作家的经验世界也是一种不断发展的，选择和建构的统一的过程；作家对于经验世界的超越并不意味着完全脱离了经验世界。人们所以相信真正意义上的超越是一种唯物辩证法的方法，就因为它正是在经验世界的基础上显示出它的独特意义。
