一、中国古代诗歌作品概述
古希腊亚里士多德把文学的分类置于模仿说的基础上，他在说明“诗”（文学）的分类时，指出文学的模仿对象和媒介相同，而采用的方式不同便有三种情况，“假如用同样媒介模仿同样对象，既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场（或化身为人物）；也可以始终不变，用自己的口吻来叙述；还可以使模仿者用动作来模仿”对于这种三分法，后来的学者并不赞同。雅克布森在《语言学与诗学》中，曾把语言的功能区分为六种：交际功能（示意、指物）、呼求功能（呼吁、要求）、表现功能、联系功能、诗的功能以及元语言的功能（解释词义的功能）。作为修辞，就是要把语言的其他功能最大限度地转化为诗的功能。而所谓诗的功能，其要旨完全在于语言符号的可感性和深化符号与对象之间的鸿沟，使语言完全变成自主的符号，这样，诗的语言才能在纵横交错的符号网络关系中创造出全新的意境，增加读者感受的新鲜度和深度。20世纪30年代，捷克结构主义语言学家、文艺理论家简·穆卡洛夫斯基在《标准的语言与诗的语言》一文中提出了“突出说”和“背景说”，他认为和标准语言相比，诗的语言是一种不同的形式，它有自己的功能。而诗的语言的功能，就表现于最大限度地把“言辞”突出，使语言行为本身占据诗的“前景”的显赫位置，而把文学的交流目的挤到背景上去。前者是指语言通过歪曲标准语言的规范和更新而获得的诗意和它的全新的美学价值；后者则是指标准语言的规范和传统的美学标准，它们作为一种潜在的力量构成诗歌语言的背景。
埃米尔·施塔格尔不赞成三分法，但他却认为，抒情式、叙事式和戏剧式这三个类的概念，不仅标志着作诗方式的三种可能性，而且还体现了三种不同的语言行为方式。抒情式风格即回忆，叙事式风格即呈现，戏剧式风格即紧张。这样，他认为诗歌是抒情式的，其本质是回忆。罗伯特·休斯也强调语言的作用，他说：
就我们的目的而言，言谈中最重要的强调是当信息强调自身、把注意力吸引到它自己的发音模式、措辞和句法时我们所发现的东西。这就是出现在所有语言中的诗歌功能……诗歌功能在诗歌中表现自己的主要方法是将语言的纵向聚合和隐喻方面投射到语言的横向组合方面上。通过强调声音、韵律、意象的相似处，诗歌强调了语言，使得人们将注意力从它的关联意义转到它的形式特点上。
日本学者松浦友久说：“总之，抒情和韵律，可以看作诗的客观特征，由于其明显符合全称判断这一点，将其作为诗的定义也是妥当的。也就是说，诗必须是以抒情性和韵律性为基础，同时以抒情性和韵律性为基础的语言表现必定是诗，确立了必定是‘诗’或只能是‘诗’的原则关系。”
中国古人对诗并没有这种三分法，他们有的从音乐方面将《诗》分为风、雅、颂，有的从演变的角度来划分，“风、雅、颂既亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变为沈宋律诗”志是心中的意念，“情动于中”时所发的言就是诗，“志”包含着一种真挚强烈的感情。晋代陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”，形成了“缘情论”。刘勰《文心雕龙·明诗》：“诗者，持也，持人性情。”钟嵘《诗品》也说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏……至于吟咏性情，亦何贵于用事！”严羽《沧浪诗话》：“诗者，吟咏性情也。”金人刘祁《归潜志》卷十三：“夫诗者，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也。”由此可见，中国古代虽无抒情诗的称呼，但中国古代诗歌最重抒情，这是没有疑问的。
中国古代历朝历代诗人众多，诗歌作品丰富，诗歌体裁多样，不可能一一介绍。近代著名学者王国维将“楚之骚、汉之赋、六朝之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲”并列称为“一代之文学”，其中汉赋和六朝骈语不在诗歌之列，故我们主要介绍中国古代诗歌中的唐诗、宋词、元曲和之前的《诗经》、《楚辞》。
（一）《诗经》
《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期至春秋中叶约500年间的诗歌305篇（《小雅》中另有六篇“笙诗”，有目无辞，不计在内），所以又称《诗三百》，与《尚书》、《礼记》、《周易》、《春秋》合称为五经。《诗经》据传是由孔子编定，《史记·孔子世家》记载：“古者《诗》三百余篇，及于孔子，去其重。”最初称《诗》，后被汉代儒者奉为经典，乃称《诗经》，也称《诗三百》。《诗经》里的内容，就其原来的性质而言，是歌曲的歌词。《墨子·公孟》说：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，意谓《诗经》300余篇，均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。《史记·孔子世家》又说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”这些说法虽或尚可探究，但《诗经》在古代与音乐和舞蹈关系密切，是无疑的。《诗经》不仅是我国最早的诗歌总集，而且也是一部反映当时社会的百科全书，是我国诗歌的源头及代表作。
“风”的意义就是声调。它是相对于“王畿”——周王朝直接统治地区而言的，是带有地方色彩的音乐。古人所谓秦风、魏风、郑风，就如现在我们说陕西调、山西调、河南调。“雅”是“王畿”之乐，这个地区周人称为“夏”，“雅”和“夏”古代通用。雅又有“正”的意思，当时把“王畿”之乐看作正声——典范的音乐。周代人把正声叫做雅乐，犹如清代人把昆腔叫做雅部，带有一种尊崇的意味。朱熹《诗集传》曰：“雅者，正也，正乐之歌也。其篇本有大小之殊，而先儒说又有正变之别。以今考之，正小雅，燕飨之乐也；正大雅，朝会之乐，受釐陈戒之辞也……辞气不同，音节亦异。”故而大小雅之异乃在于其内容。“颂”是专门用于宗庙祭祀的音乐。《毛诗序》说：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”这是颂的含义和用途。王国维认为颂之声较风、雅为缓（《说周颂》），这是其音乐的特点。
《诗大序》中说：“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹不足，故永歌之；永歌不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”但是诗与乐舞终将会分离，因为进入文明时代之后，艺术必然趋向于细化，因此诗歌便从歌辞中脱离出来，成为独立的文体。《诗经》中的乐歌，原来的主要用途，一是作为各种典礼礼仪的一部分，二是为了娱乐，三是表达对于社会和政治问题的看法。但到后来，《诗经》成了在贵族教育中被普遍使用的文化教材，学习《诗经》也成了贵族人士必需的文化素养。一方面，这种教育具有美化语言的作用，特别在外交场合，常常需要摘引《诗经》中的诗句，曲折地表达自己的意思。这叫“赋《诗》言志”，其具体情况在《左传》中多有记载。《论语》记孔子的话说：“不学《诗》，无以言。”。意思就是，《诗经》中的作品，全部（或至少在总体上）是符合当时社会公认道德原则的，否则不可能用以“教化”。这里有两点值得我们注意：第一，就孔子所论来推测当时人对《诗经》的看法，他们所定的“无邪”的范围是相当宽广的。许多斥责统治黑暗、表现男女爱情的诗歌，只要不超出一定限度，仍可被认为是“无邪”，即正当的感情流露。第二，尽管如此，《诗经》毕竟不是一部单纯的诗集，它既是周王朝的一项文化积累，又是贵族日常诵习的对象。所以，虽然其中收录了不少民间歌谣，但恐怕不可能包含正面地、直接地与社会公认的政治与道德原则相冲突的内容。
《诗经》的基本句式是四言，间或杂有二言直至九言的各种句式。但杂言句式所占比例很低，只有个别诗是以杂言为主的，如《伐檀》。《诗经》以四言句为主干，可以由此推想当时演唱《诗经》的音乐旋律，是比较平稳和简单的。至汉代以后，四言诗虽断断续续一直有人写，但已不再是一种重要的诗型了，反而在辞赋、颂、赞、诔、箴、铭等特殊的韵文文体中，运用得很普遍。《诗经》常常采用叠章的形式，即重复的几章间，意义和字面都只有少量改变，造成一唱三叹的效果。这是歌谣的一种特点，可以借此强化感情的抒发，所以在《国风》和《小雅》的民歌中，这种叠章的形式使用得最普遍，而在《颂》、《大雅》以及《小雅》的政治诗中，几乎没有这种形式。
（二）楚辞
楚辞，其本义是指楚地的言辞，后来逐渐固定为两种含义：一是诗歌的体裁，一是诗歌总集的名称（在一定程度上也代表了楚国文学）。从诗歌体裁来说，楚辞是战国后期以屈原为代表的诗人，在楚国民歌的基础上开创的一种新诗体。从总集名称来说，它是西汉刘向在前人基础上辑录的一部“楚辞”体的诗歌总集，主要收录战国楚人屈原、宋玉的作品以及汉代贾谊、淮南小山、庄忌、东方朔、王褒、刘向等人的仿骚作品。“楚辞”之名首见于《史记·张汤传》，由此可见至迟在汉代前期就已有这一名称。楚辞最初当是泛指楚地的歌辞，以后才成为专称，指以战国时楚国屈原的创作为代表的新诗体。这种诗体具有浓厚的地域文化色彩，如宋人黄伯思所说，“皆书楚语，作楚声，记楚地，名楚物”（《东观余论》）。西汉末，刘向辑录屈原、宋玉的作品及汉代人模仿这种诗体而创作的作品，书名即题作《楚辞》。这是继《诗经》以后，我国古代又一部具有深远影响的诗歌总集。另外，由于屈原的《离骚》是楚辞的代表作，所以楚辞又被称为“骚”或“骚体”。汉代人还普遍把楚辞称为“赋”。《史记》中说屈原“作《怀沙》之赋”，《汉书·艺文志》中也列有“屈原赋”、“宋玉赋”等名目。
（三）唐诗
唐诗因唐代（公元618—907）为我国古典诗歌发展的鼎盛时期而得名。唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易固然是举世闻名的伟大诗人，但除他们之外，还有其他无数诗人，像满天的星斗在历史的长河中璀璨无比。这些诗人，至今知名的就有2300多人，他们的作品，保存在《全唐诗》中的有48900多首。唐诗的题材非常广泛，有的从侧面反映当时社会的阶级状况和阶级矛盾，揭露了封建社会的黑暗；有的歌颂正义战争，抒发爱国思想；有的描绘祖国河山的秀丽多娇；还有的抒写个人抱负和遭遇，表达男女爱慕之情，诉说朋友交情、人生悲欢等。总之，从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风俗习惯，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，都能成为他们写作的题材。在创作方法上，唐代既有重写实的流派，也有喜奇幻想象的诗人，而许多伟大的作品，则是多种创作方法灵活运用的结果，这也逐步形成了我国古典诗歌的优秀传统。
唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以，唐诗的基本形式其实有这样六种：五言古体诗，七言古体诗；五言绝句，七言绝句；五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换，律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以又称为格律诗。
唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府的传统，而且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五言、七言古诗，而且发展为叙事言情的鸿篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的产生和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精练的艺术特色，推到了前所未有的高度，为古代抒情诗找到了一个最典型的形式，至今还为人民所喜闻乐见。但是近体诗中的律诗，由于有严格格律的限制，容易使诗的内容受到束缚，无法使诗人自由创造和发挥，这是它的一个很大的缺陷。
（四）宋词
所谓宋词，本指宋代的词。词不始于宋代也不止于宋，它始于隋，定型于中晚唐，盛于宋，故文学史家常以宋词为词的代表。词，是诗歌的一种，因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。隋唐之际，从西域传入的各民族的音乐与中原旧乐渐次融合，并以胡乐为主产生了燕乐。原来整齐的五言、七言诗已不适应配乐演唱，于是产生了字句不等、形式更为活泼的词。词起源于民间，后来，文人依照乐谱声律节拍而写新词，叫做“填词”或“依声”。从此，词与音乐分离，形成一种句子长短不齐的格律诗。五言、七言诗句匀称对偶，表现出整齐美；而词以长短句为主，呈现出参差美。
词有词牌，即曲调。有的词调又因字数或句式的不同有不同的“体”。比较常用的词牌约100个。词的结构分片或阕，不分片的为单调，分两片的为双调，分三片的称三叠。按音乐来分，词又有令、引、近、慢之别。“令”一般比较短，早期的文人词多填小令，如《十六字令》、《如梦令》、《捣练子令》等。“引”和“近”一般比较长，如《江梅引》、《阳关引》、《祝英台近》、《诉衷情近》。而“慢”较“引”和“近”更长，盛行于北宋中叶以后，有柳永“始衍慢词”的说法，词牌如《木兰花慢》、《雨霖铃慢》等。依其字数的多少，词又有“小令”、“中调”、“长调”之分。据清代毛先舒《填词名解》之说，58字以内为小令，59字至90字为中调，90字以外为长调。最长的词牌《莺啼序》为240字。一定的词牌反映着一定的声情。词牌名称的由来，多数已不可考，只有《菩萨蛮》、《忆秦娥》等少数有本事词。词的韵脚，是音乐上停顿的地方。词一般不换韵，有的句句押，有的隔句押，还有的几句押。和五言、七言诗一样，词讲究平仄，而仄声又要分上、去、入。词还可以叠字。
由于词在晚唐、五代、宋初多是酒席宴前娱宾遣兴之作，故有“词为小道、艳科”、“诗庄词媚”之说。在柳永、苏轼的时代，词人们经过努力，逐渐扩大了词的题材；至辛弃疾时代，词的发展达到高峰，成为和诗歌同等地位的文学体裁。
词是一种音乐文学，它的产生、发展以及创作、流传都与音乐有着直接的关系。词所配合的音乐是所谓燕乐，又叫宴乐，其主要成分是北周和隋以来由西域胡乐与民间里巷之曲相融而成的一种新型音乐，主要用于娱乐和宴会的演奏，隋代已开始流行。而配合燕乐的词的起源，也就可以上溯到隋代。宋人王灼在《碧鸡漫志》卷一说：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”词最初主要流行于民间，《敦煌曲子词集》收录的160多首作品，大多是从盛唐到唐末五代的民间歌曲。大约到中唐时期，诗人张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等人开始写词，把这一文体引入了文坛。到晚唐五代时期，文人词有了很大的发展，晚唐词人温庭筠以及以他为代表的花间派词人和以李煜、冯延巳为代表的南唐词人的创作，都为词体的成熟和基本抒情风格的建立作出了重要贡献。经过历代词人的共同努力，词终于在诗之外别树一帜，成为中国古代最具代表性的文学体裁之一。进入宋代，词的创作蔚为大观，产生了大批成就突出的词人，名篇佳作层出不穷，并出现了各种风格和流派。《全宋词》共收录流传至今的词作将近两万首，我们从这一数字便可以推想当时创作的盛况。词的起源虽早，但发展高峰则是在宋代，因此后人便把词看作宋代最有代表性的文学，与唐代诗歌并列，于是有了所谓“唐诗宋词”的说法。
（五）元曲
元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，在思想内容和艺术成就上都体现出自身独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上重要的里程碑之一。元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。随着元灭宋入主中原，元曲先后在以大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的广袤地区流传开来。
元曲有严格的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。元曲虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以读者可发现，同一“曲牌”的两首元曲有时字数不一样，就是这个缘故（同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格）。
元曲将传统诗词、民歌和方言俗语揉为一体，形成了诙谐、洒脱、率真的艺术风格，对词体的创新和发展产生了极为重要的影响。
继唐诗、宋词之后蔚为一代文学之盛的元曲有着其独特的魅力：一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；另一方面，元代社会政治专权、社会黑暗，读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，因而元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，透出反抗的情绪，锋芒直指社会弊端，直斥“不读书最高、不识字最好、不晓事倒有人夸俏”的社会，直指“人皆嫌命窘、谁不见钱亲”的世风。元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣、大胆。这些均足以使元曲永葆其艺术魅力。
元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数、小令、带过曲之别。
我国古代音乐把调称为宫调。曲的宫调出于隋唐燕乐，以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，宫声的七调叫“宫”，其他的都称调，共得28宫调。但在元曲中常用的，只有仙吕宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、小石调、般涉调、商调、商角调、双调、越调等12种。每一种宫调均有其音律风格，故词人对于调子的选择，往往有一定的规律。如王骥德在《曲律》中说：“用宫调须称事之悲欢苦乐，如游赏则用仙吕、双调等类；哀怨则有商调、越调等类。以调合情，容易感人。”
每一宫调都有不同曲牌。套数则由两支以上同一宫调的不同曲牌连缀而成。
在中国文学史上，曲于元朝产生大变化，把诗词之美融入乐声中而风行之。据考证，曲的起源可上溯至远古生民之始“钧天九奏”、“葛天八阕”，孔子亦诗三百篇作弦歌，安徽及湖南则以《楚辞九歌》为祀歌，降至汉乐府延年协律、唐诗旗亭画壁、宋词酒宴歌席，均以谱入管弦而歌之。曲为何能独得乐曲之名呢？因其与音乐的关系比乐府、诗词更加密切，是韵文文学发展的极致，故能占魁。中国的韵文文学，与音乐密不可分。以词来说，其源于唐曲子，唐曲子则出于隋唐燕乐，宋词是倚声而作，就是先有调，再按其所奏乐曲配词吟唱。又据《宋元戏曲考》载：就元曲335调其渊源，出于宋代大曲11、唐宋词75、诸宫调28.宋末，民间出现更多新乐曲，如元人杨朝英编集的《太平乐府》与《阳春白雪》中的令、散套和一些少数民族乐曲。由于宋词无法满足当时的需要，以致“词”在声乐上的地位逐渐被“曲”取代之。散曲约产生于宋金，在元明时期得到充分发展，乃是集少数民族乐曲与南北各地小调于一体的文学形式。《南词叙录》载：永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取畸农，市女顺口可歌而已，谚所谓“随心令”者，即其技欤？北宋宣和年间，汴京风行的《蕃曲》，即是少数民族之音乐，宋人曾敏行曾曰：宣和末至京，街市鄙人，多歌蕃曲，名曰《国》、《四国朝》、《六国朝》、《蛮牌序》、《蓬蓬花》等，其言至俚，一时士大夫亦皆歌之，金朝女真乐曲亦传入，如北曲《双调》中《风流体》等。据《太和正音谱曲》记载，元人周德清亦云：女真《风流体》等乐章，皆以女真音声歌之，虽字有差误，不伤于音律者，不为害也。《中原音韵》北曲黄钟宫之《者刺古》，双调之《阿纳忽》、《古都白》、《唐兀歹》、《阿忽令》，越调之《拙鲁速》，商调之《浪来里》，皆非北方汉族的曲调，应属于女真或蒙古乐曲。明人王世贞《曲藻序》有云：曲者，词之变，自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。
二、中国古代诗歌作品欣赏实例
中国古代诗歌作品有多种欣赏的方式或角度，这里主要介绍如何从诗歌的抒情方式方面来分析欣赏李白的诗歌作品。与印欧语系相比，汉语诗歌自有其特殊之处，因此，有人提出中国古典诗歌的释解不能沿袭印欧语系的解诗方法，而实际上，人们在中国古典诗歌的释解活动中却常常使用西方的方法。叶维廉先生早在20世纪70年代就对中国古代诗歌的阐释方法进行了有意思的探讨，他说：
中国古典诗里，利用未定位、未定关系或关系模棱的词法语法，使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间做若即若离的指义活动。我在“语法与表现”里，曾经提出“松风”“云山”等中国古典诗中常见的词语，并说英文大多译作winds in the pines（松中之风）或winds through the pines（穿过松树的风），这种解释把“松风”所提供的“置身其间”、物象并发（既见松风亦感风）的全部环境缩改为单线的说明。又如“云山”常被解为clouded mountains（云盖的山）、clouds like mountains（像云的山）或mountains in the clouds（在云中的山），但事实上，就是因为“云”与“山”的空间关系模棱，所以能够同时兼容了三种情况。像这样我们习以为常的词语，呈现在我们感受心镜中的，是玲珑明澈的两件物象，我们活跃在其间，若即若离，欲定关系而不欲定关系。
叶维廉先生在这里明确地指出中国古典诗歌有一种特殊的词法语法。当然，这种现象虽是叶先生首次揭示，但明显地受到了宗白华先生的影响。宗白华先生说：
用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是“俯仰自得”的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。
为了让人们明白这种词法语法的特点，叶维廉先生又说：
在许多“机要”的层面上，我们的答案是肯定的。如诗中不必用人称代词，不说“我”“做什么”，而直书“做什么”，像李白这首
玉阶生白露
夜久侵罗袜
却下水精帘
玲珑望秋月
是“谁”却下水精帘？是“谁”望秋月？诗中的环境提供了一个线索：是一个深夜不眠的宫女。但没有用“她”或“我”之类的字，有一个特色，那便是让读者保持着一种客观与主观同时互对互换的模棱性；一面我们是观众，看着一个命运情境的演出在我们的眼前，一面又化作宫女本身，扮演她并进入她的境况里，从她的角度去感受这玉阶的怨情。一者是景、一者是情，一时不知何者统领着我们的意识。我们可以说，“情景交融”的来源之一，便是主客观既合且分、既分且合的状态。
中国古典诗歌句法中常常不用人称代词，而中文中的动词超脱了时态的变化。这里虽然没有明确提出，但否认中国诗里存在固定的人称的意思还是让人体会得到的。这种意思，宗白华先生亦有谈及，他说：
但中国古代抒情诗里有不少是纯粹的写景，描绘一个客观境界，不写出主体的行动，甚至于不直接说出主观的情感，像王国维在《人间词话》里所说的“无我之境”，但却充满了诗的气氛和情调。
也有许多学者认为中国古典抒情诗歌中存在着用不同人称进行抒情的现象。日本学者泽田总清称抒情诗为第一人称的诗、叙事诗为第三人称的诗。
中国古典诗歌到底是否存在不同人称的抒情方式呢？中国古典诗歌自有其特殊之处是不错的，但这并不能否认古典诗歌里存在不同人称的抒情方式。一方面，中国古典诗歌中确实存在一些不用人称代词的诗，而且也存在可以从不同人称的抒情角度去欣赏的诗，有那种“主客观既合且分、既分且合的状态”。另一方面，中国古人早就注意到诗歌中的不同人称的抒情情况。譬如代言的问题，颜之推说：“凡代人为文，皆作彼语，理宜然也。”有时，古人还为能辨明抒情人称而自鸣得意。岑参的《还高冠潭口留别舍弟》，曾经引起诗评家的讨论。诗云：
昨日山有信，只今耕种时。
遥传杜陵叟，怪我还山迟。
独向潭上酌，无上林下棋。
东溪忆汝处，闲卧对鸬鹚。
钟惺评：此诗千年来惟作者与谭子知之，因思真诗传世，良是危事。反复注疏，见学究身而为说法，非惟开示后人，亦以深悯作者。谭元春批：不曰家信而曰“山有信”，便是下六句杜陵叟寄来信矣，针线如此。末四语就杜陵叟寄信写在自己别诗中，人不知，以为岑公自道也。“忆汝”中的“汝”字，指杜陵叟谓岑公也。粗心人看不出，以为“汝”指弟耳。八句似只将杜陵叟来信掷与弟看，起身便去，自己归家，与别弟等语，俱未说出，俱说出矣。如此而后谓之诗，如此看诗，而后谓之真诗人。钟、谭二人自鸣得意，实际上他们欲解决的是此诗中的后四句应如何解读的问题，而问题的关键就是抒情者的人称。岑诗后四句可以有两种解读方法，一是后四句为杜陵叟的直接引语，一是后四句为自道。钟、谭得意的是他们发现后四句可以解读为杜陵叟的直接引语。当然这种解读只能说是此诗多种解读方法中的一种，并不是唯一的。更值得注意的是，中国古代还有一些明显使用人称代词的诗歌。譬如“我”是诗歌文本中第一人称抒情的重要标志，有人对李白诗中出现“我”字的情况进行了搜集，得出：
在李白送别诗中，以“我”字发端者，可找到的例子有：《留别曹南群官之江南》（第2115页）“我昔钓白龙，放龙溪水傍”；《送当涂赵少府赴长芦》（第2461页）“我来扬都市，送客回轻舠”；《送蔡山人》（第2461页）“我本不弃世，世人自弃我”；《送杨山人归嵩山》（第2466页）“我有万古宅，嵩阳玉女峰”；《送通禅师还南陵隐静寺》（第2485页）“我闻隐静寺，山水多奇踪”；《秋日鲁郡尧祠亭上宴别杜补阙范侍御》（第2091页）“我觉秋兴逸，谁云秋兴悲”，“我觉”二字有强烈的主观抒情色彩。
在中国古典诗歌里存在着使用人称代词的情况是不争的事实，抒情者也要用一定的人称进行抒情。但问题是，中国古典诗歌中的抒情者果真有不同的人称吗？
潘啸龙先生说：“在‘诗三百篇’中运用得最普遍也是最动人的，是第一人称的抒情方式。”这种第一人称抒情方式，“实际上正是诗人即抒情主体直接介入外在情境，并以自身境遇作为情感抒写中心的一种方式。也就是说，在这类诗作中，外在情境全围绕抒情主体自身展开，其间虽也常有‘他者’出现，但表现的中心则是自身，是自身境况所引发的哀乐之情。例如《周南·葛覃》，诗中展现的‘葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈’的美好景象，就正是抒情主体‘我’所身临之境；诗中抒写的，也是这位即将‘归宁父母’的女子，在‘是刈是濩’、‘为縘为绤’中洋溢的欢快和喜悦。其间虽也出现了她的保姆‘师氏’，却不是情感抒写的中心，而只是作为自我的陪伴而连带述及的”叙述文本中叙述者是这样，那么，抒情诗歌文本中的抒情者也应是这样，所有的抒情都是由抒情者发出的。
由上面可知，从抒情的角度来说，并不存在所谓的第一人称、第二人称、第三人称的区别，情感全是由抒情主体亦即“我”抒发出来的。虽然不存在抒情人称的区别，但抒情方式仍有一些不同。具体说来，抒情方式可以分为三种。第一种抒情方式是抒情者以自身境遇作为情感抒发中心。第二种抒情方式表现为对第三者亦即“他”或“他们”的遭际、命运的感受或体验。第三种抒情方式是对抒情对象亦即“你”或“你们”的感受或由抒情对象亦即“你”或“你们”的遭际、命运所引起的感受或体验。这三种抒情方式在话语表达方面可以简化为“我对你说我”、“我对你说他”、“我对你说你”。下面就以李白的诗歌作品为例进行考察。
古典诗歌作品中第一种抒情方式为抒情者以自身遭遇为情感抒发中心。这一抒情方式包括童庆炳先生所说的“第一人称的抒情方式”和“代言的抒情方式”。
在前面的论述中已阐明，所有的诗歌抒情都是第一人称。李白诗歌出现“我”字比较多，这虽可证明是第一人称抒情，但并不能说明多少问题。李白诗歌中抒情者以自身遭遇为情感抒发中心的诗作从大的方面可以分为两类。一是抒情者为男性，二是抒情者为女性。抒情者为男性的诗歌，又可分为两类。一类是直接抒发自身的遭遇，多直陈，多议论。如《赠张相镐》二首其二云：
本家陇西人，先为汉边将。功略盖天地，名飞青云上。苦战竟不侯，富年颇惆怅。世传崆峒勇，气激金风壮。英烈遣厥孙，百代神犹王。十五观奇书，作赋凌相如。龙颜惠殊宠，麟阁凭天居。晚途未云已，蹭蹬遭谗毁。想象晋末时，崩腾胡尘起。衣冠陷锋镝，戎虏盈朝市。石勒窥神州，刘聪劫天子。抚剑夜吟啸，雄心日千里。誓欲斩鲸鲵，澄清洛阳水。六合洒霖雨，万物无凋枯。我挥一杯水，自笑何区区？因人耻成事，贵欲决良图。灭虏不言功，飘然陟蓬壶。惟有安期舄，留之沧海隅。
这首诗述诗人的家世、生平遭遇及其志向怀抱。我们再来看另一首饮酒诗《将进酒》：
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。与君歌一曲，请君为我侧耳听。钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。主人何为言少钱？径须沽取对君酌。五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。
同样是写一次饮酒的行动，在《将进酒》中，李白对饮酒本身的描写弱化，而在与岑夫子、丹丘生的“对话”中强化了主观情感的抒发。其表达形式同上一首诗一样，都是“我”对“你”说“我”。
抒情者为男性诗歌的第二类情况是不直接写自身的遭遇，或是具体写某一次行动，或是通过咏物来抒发情感。如《梦游天姥吟留别》：
……我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧，洞天石扇，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车。仙之人兮列如麻……
诗中抒情者的行动是梦中的行动，但情感却是抒情者的情感。李白借咏物来抒情的诗歌也不少。如《把酒问月》：
青天有月来几时！我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。皎如飞镜临丹阙，绿烟灭尽清辉发。但见宵从海上来，宁知晓向云间没？白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。唯愿当歌对酒时，月光长照金樽里。
这首诗借咏月来抒发自己的情怀。抒情对象虽有所不同，但表达方式仍是“我”对“你”说“我”。只是这个“你”，有时是物，如月亮、名山等。又如《上李邕》：
大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。假令风歇时下来，犹能簸却沧溟水。时人见我恒殊调，见余大言皆冷笑。宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少。
以传统的讲法来说，这首诗虽然主要是用典，但却通过对大鹏的具体描写抒发了作者的情感。
抒情者为女性的，就是童先生所说的“代言的抒情方式”，即在有些抒情性作品中，作者作为代言人，以他人的口吻来抒情。代言的抒情是戏曲歌词的基本抒情方式，但在诗词中也不少见。童先生将《春思》指为“代言的抒情方式”。《春思》云：
燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？
童先生说：“李白在这首诗中，正是把自己化为思妇，设身处地地写她的内心生活。”此类诗在李白诗歌中有不少，如《江夏行》、《邯郸才人嫁为厮养卒妇》等。
李白诗歌作品中的第二种抒情方式是抒情者对第三者（他人）的遭际、命运的感受或体验。这种抒情方式就是别的论者所说的“第三人称抒情方式”。这种抒情方式根据抒情者是否出现可以分为两种情况。第一种情况是抒情者不直接出现。如《乌夜啼》：
黄云城边乌欲栖，归飞哑哑枝上啼。机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语。停梭怅然忆远人，独宿孤房泪如雨。
唐汝询《唐诗解》卷一、卷二云：此妇人思夫之词，言乌啼而日将冥，故机中之女视窗纱如烟，仅隔此而与乌声若对语也。于是念切远人，为之罢织，又自伤孤独，而至于挥泪耳。这首诗刻画的是一个妇人的形象。这个妇人织锦、与乌对语、挥泪，甚至连景物都是织锦女所见，抒情者隐而不见，或者说主要由抒情形象——织锦女代替了。此诗的表达方式为“我”对“你”说“他”，虽然“我”隐而不见，但除了“我”，又有谁能描写和叙述呢？显然，这个“我”又是具体可感的。又如《题东谿公幽居》：
杜陵贤人清且廉，东谿卜筑岁将淹。宅近青山同谢朓，门垂碧柳似陶潜。好鸟迎春歌后院，飞花送酒舞前檐。客到但知留一醉，盘中祗有水精盐。
这首诗从表面上看来，是描写东谿公的住处，宅在何处，门又怎样，后院、前檐又怎样，而从深层次看来，却是赞东谿公“清且廉”。整首诗里，抒情者没有直接出现。又如《嵩山采菖蒲者》：
神人多古貌，双耳下垂肩。嵩山逢武帝，疑是九疑仙。我来采菖蒲，服食可延年。言终忽不见，灭影入云烟。喻帝竟莫悟，终归茂陵田。
诗中虽然出现“我”，但是此“我”并不是抒情者，而是直接引语中出现的“我”亦即采菖蒲者。抒情者“我”也是存在的，是“我”在说“喻帝竟莫悟，终归茂陵田”。还有一些诗，抒情者虽未明示，但从其语句来看，抒情者已明显介入，如《怨情》：
美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁？
诗有“但见”、“不知”之语，显然是抒情者之言。又如《送崔度还吴》：
幽燕沙雪地，万里尽黄云。朝吹归秋雁，南飞日几群。中有孤凤雏，哀鸣九天闻。我乃重此鸟，彩章五色分。胡为杂凡禽，雏鹜轻贱君。举手捧尔足，疾心若火焚。拂羽泪满面，送之吴江。去影忽不见，踌躇日将曛。
此诗主要是抒发他（崔度）“孤凤雏”之遭遇，但“我”“捧尔足”、“疾心若火焚”等情感也有所抒发。有时候，抒情者的介入明显抒发了强烈的情感。如《行行且游猎篇》：
边城儿，生年不读一字书，但知游猎夸轻趫。胡马秋肥宜白草，骑来蹑影何矜骄。金鞭拂雪挥鸣鞘，半酣呼鹰出远郊。弓弯满月不虚发，双鶬迸落连飞髇。海边观者皆辟易，猛气英发振沙碛。儒生不及游侠人，白首下帷复何益！
全首诗是以欣羡、夸耀口吻叙之，最后抒情者直接呼喊：“儒生不及游侠人，白首下帷复何益！”有时从诗题来看，诗歌仿佛是要抒发抒情对象的感受，但仔细读来却不是这样。《送王屋山人魏万还王屋》云：
王屋山人魏万云：自嵩宋沿吴相访，数千里不遇，乘兴游台越，经永嘉，观谢公石门，后于广陵相见。美其爱文好古，浪迹方外，因述其行而赠是诗。
仙人东方生，浩荡弄云海。沛然乘天游，独往失所在。魏侯继大名，本家聊摄城。卷舒入元化，迹与古贤并。十三弄文史，挥笔如振绮。辩折田巴生；心齐鲁连子。西涉清洛源，颇惊人世喧。采秀卧王屋，因窥洞天门。朅来游嵩峰，羽客何双双！朝携月光子；暮宿玉女窗。鬼谷上窈窕；龙潭下奔。东浮汴河水，访我三千里。逸兴满吴云，飘飖浙江汜。挥手杭越间，樟亭望潮还。涛卷海门石；云横天际山。白马走素车，雷奔骇心颜。
这是一首赠诗，应该是直接与对方交流，但实际上却是将对方当作第三者来写，其情感主要是“他”——魏万的情感。表达形式理应为“我”对“你”说“你”，而实际为“我”对“你”说“他”。
古典诗歌作品中第三种抒情方式是对抒情对象（“你”或“你们”）的感受或由抒情对象的遭际、命运所引起的感受。这类作品中最多的是送别诗。如《南阳送客》：
斗酒勿为薄，寸草贵不忘。坐惜故人去，偏令游子伤。离颜怨芳草，春思结垂杨。挥手再三别，临岐空断肠。
诗开篇就对抒情对象亦即送别的客人说，不要嫌斗酒太轻了，你的离去使我忧伤，挥手再三告别，肠断百结。这是一种对抒情对象的感受。表达形式为“我”对“你”说“你”。又如《白云歌送刘十六归山》：
楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣。白云堪卧君早归。
“白云”是友人所归之山的特点，也是抒情者的祝愿。“白云”是那样洁白、缥缈，有似仙境。又如《送杨山人归嵩山》：
我有万古宅，嵩阳玉女峰。长留一片月，挂在东溪松。尔去掇仙草，菖蒲花紫茸。岁晚或相访，青天骑白龙。
“你”去的嵩山，是“我”的“万古宅”，“我”在岁晚之时或许去寻访“你”，抒“我”与“你”的深情。这种情，在许多诗中均可见，如《送裴十八图南归嵩山》二首其一所云的“举手指飞鸿，此情难具论。同归无早晚，颍水有清源”。《送韩侍御之广德》一诗，由对方所引起的情感更加强烈，云：
昔日绣衣何足荣？今宵贳酒与君倾。暂就东山赊月色，酣歌一夜送泉明。
使用这种抒情方式的诗歌有些是由物思人。如《秋浦歌》其一：
秋浦长似秋，萧条使人愁。客愁不可度，行上东大楼。正西望长安，下见江水流。寄言向江水，汝意忆侬不？遥传一掬泪，为我达扬州。
秋浦的环境，引起了抒情者的愁，登楼而望，远望长安，下见流水，其情无限，“遥传一掬泪，为我达扬州”。又如《送友人》：
青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤篷万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。
诗开篇描写了送别的地点北郭、东城，同时也描写了送别的环境：青山、白水；接下去，作者又写了浮云、落日以及马鸣，在这样的景物环境中，离别情意特别浓厚。但在形式上，诗歌仍未离“我”对“你”说的表达式，“此地一为别，孤篷万里征”以及“浮云游子意，落日故人情”似乎都是“我”直接对“你”说明。表面上，李白诗歌中“我”对“你”说的表达方式最多。实际上是“我”说“你”，最终还说“我”。如《寄韦南陵冰余江上乘兴访之遇寻颜尚书笑有此赠》：
南船正东风，北船来自缓。江上相逢借问君，语笑未了风吹断。闻君携伎访情人，应为尚书不顾身。堂上三千珠履客，瓮中百斛金陵春。恨我阻此乐，淹留楚江滨。月色醉远客，山花开欲然。春风狂杀人，一日剧三年。乘兴嫌太迟，焚却子猷船。梦见五柳枝，已堪挂马鞭。何日到彭泽，长歌陶令前？
此诗先写江上遇见“君”携妓作乐，“我”也羡慕。最后却谈及“何日到彭泽，长歌陶令前”，显然包含了作者的归隐之志。
古典诗歌文本中的抒情方式主要由上述三种组成，但也存在难以划分的情况。一种情况是同一首诗歌，可以作两种抒情方式解读。如《玉阶怨》：
玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。
[评笺]
萧云：太白此篇，无一字言怨，而隐然幽怨之意见于言外，晦庵所谓圣于诗者此欤！
古代的诗评者未指明此处是否为代言，但推测其评诗习惯应是将它作为代言诗。这首诗可以作两解。一解是抒情者抒写“我”的所见：“玉阶生白露，夜久侵罗袜”和“我”所为：“却下水精帘，玲珑望秋月”，通过“我”的行动来透露情感。另一解，是抒情者“我”见到“她”的所为。从意味深长的角度来看，应是第一种解读更好。
另一种情况是一首诗中可能存在两种抒情方式。如《扶风豪士歌》：
洛阳三月飞胡沙，洛阳城中人怨嗟。天津流水波赤血，白骨相撑如乱麻。我亦东奔向吴国，浮云四塞道路赊。东方日出啼早鸦，城门人开扫落花。梧桐杨柳拂金井，来醉扶风豪士家。扶风豪士天下奇，意气相倾山可移。作人不倚将军势，饮酒岂顾尚书期？雕盘绮食会众客，吴歌赵舞香风吹。原尝春陵六国时，开心写意君所知。堂中各有三千士，明日报恩知是谁。抚长剑，一扬眉。清水白石何离离！脱吾帽，向君笑。饮君酒，为君吟。张良未逐赤松去，桥边黄石知我心。
这首诗从诗题来看似抒发他人的遭遇或情感，从诗歌的前面来看，也是如此。但最后的几句“脱吾帽，向君笑。饮君酒，为君吟”却又是属于“我”对“你”说的表达式。又如《乐府》之《杨叛儿》：
君歌杨叛儿，妾劝新丰酒。何许最关人？乌啼白门柳。乌啼隐杨花，君醉留妾家。博山炉中沉香火，双烟一气凌紫霞。
[评笺]
王云：杨升庵曰：古杨叛曲仅二十字，太白衍之为四十四字，而乐府之妙思益显，隐语益彰，其笔力似乌获扛龙文之鼎，其精光似光弼领子仪之军矣。书曰：葛伯仇饷。非孟子解之，后人不知仇饷为何语。沉水博山之句，非太白以双烟一气解之，乐府之妙亦隐矣。
按：升庵诗话云：古乐府：“暂出白门前，杨柳可藏乌。欢作沉水香，侬作博山炉。”李白用其意衍为杨叛儿歌曰……即“暂出白门前”之郑笺也。因其拈用而古乐府之意益显，其妙益见。
前人评语虽多，均指影射玄宗与玉环之事，而对其如何表达都未用心。这首诗前六句似女性自言，就属于女性抒情者自抒其情，而后两句似是另外的声音，更像是男性抒情者的声音。因此，此诗也存在两种抒情方式兼用的情况。
由上可知，古典诗歌作品虽然有时没有使用人称代词，甚至连抒情者的存在本身也要读者通过深深体味才能摸得到，但抒情者却是始终存在的。人们常误解抒情者有多种人称，从实际情况来看，古典抒情诗不存在多种人称，但存在着三种抒情方式以及相应的表达方式。抒情方式不同，诗歌显现出来的抒情效果亦有所不同：第一种抒情方式，情感抒发强烈；第二种、第三种抒情方式较委婉。
三、作品选
湘君
“解题”本诗为屈原所作。屈原（约公元前340—前278），名平，战国时楚人。屈原是楚王同姓贵族，曾任左徒、三闾大夫等官职，是我国最早的伟大诗人，作有《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》。本篇为《九歌》中的一篇，湘君与《湘夫人》篇中的湘夫人都是湘水之神。近人多主湘君、湘夫人是配偶神。本篇主要描写期待湘君不来而产生的深切思慕哀怨的心情。
君不行兮夷犹[1]，蹇谁留兮中洲[2]？美要眇兮宜修[3]，沛吾乘兮桂舟[4]。令沅、湘兮无波，使江水兮安流。望夫[5]君兮未来，吹参差兮谁思？[6]
驾飞龙兮北征，邅吾道兮洞庭[7]。薜荔柏兮蕙绸[8]，荪桡兮兰旌[9]。望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息[10]！横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧[11]。
桂棹兮兰枻[12]，斫冰兮积雪。采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末[13]。心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。石濑兮浅浅，飞龙兮翩翩。交不忠兮怨长[14]，期不信兮告余以不间。
朝骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚[15]。鸟次兮屋上[16]，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遗余佩兮澧浦。采芳洲兮杜若，将以遗兮下女。时不可兮再得，聊逍遥兮容与。
“注释”
[1]君，指湘君。夷犹，犹豫不决。
[2]蹇，发语词。洲，水中可居之地。
[3]要眇，美好貌。宜修，修饰得恰到好处。
[4]沛，行貌。这里形容船行迅速。桂舟，桂木造的船。
[5]夫，语词。
[6]参差，洞箫。一说，即排箫。
[7]邅，转，指改变行程。
[8]薜荔，蔓生香草。柏，附着。蕙，香草名。绸，缚束。
[9]荪，香草名。桡，小楫，即短桨。
[10]扬灵，指显扬自己的精诚。未极，未至，未到达。女，指侍女。
[11]横，横溢。隐，痛。陫侧，同“悱恻”。
[12]棹，长桨。枻，船舷。
[13]搴，手取。芙蓉，莲花。木末，树梢。此句喻用力虽勤而不可得。
[14]交，指交友。怨长，长相怨恨。
[15]弭，止。节，与策同义，马鞭。弭节，此处有止息的意思。
[16]次，止宿。
鹿柴
“解题”本诗作者为王维。王维（701—761），字摩诘，李、杜之外，盛唐另一位诗歌大家。此外，他还是杰出的画家，又擅长音乐，能以绘画、音乐之理通于诗。苏轼说：“味摩诘之画，画中有诗；味摩诘之诗，诗中有画。”本诗是《辋川集》20首中的一首。《辋川集》是王维描写辋川别业附近景物的诗卷。
空山不见人，但闻人语响。返景入深林[1]，复照青苔上。
“注释”
[1]返景，指反照的阳光。景，字同“影”。
鸟鸣涧
“解题”本诗作者为王维。这首诗是《皇甫岳云溪杂题》中的一首。
人闲桂花落[1]，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中[2]。
“注释”
[1]有人说，这句是“桂花落人间”的倒文，意谓月光照亮了大地。欣赏时不要受此束缚，而要认真体会文本。
[2]涧，山沟。
赠汪伦
“解题”本诗作者为李白。李白（701—762），字太白，号青莲居士，祖籍陇西成纪（今甘肃省秦安县），先世隋时因罪徙西域。李白是继屈原之后中国最伟大的诗人，与杜甫齐名，并称“李杜”。历代多以飘逸名李白诗歌风格。《李太白全集》宋杨齐贤注：白游泾县桃花潭，村人汪伦常酿酒以待白。伦之裔孙至今宝其诗。
李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声[1]。桃花潭水深千尺[2]，不及汪伦送我情。
“注释”
[1]踏歌，歌唱时以脚踏地为节拍。
[2]桃花潭，在泾县（今安徽省泾县）西南，潭极深。
静夜思
“解题”本诗为李白所作，郭茂倩将其编入《乐府诗集》卷九十《新乐府辞》，云：新乐府者，皆唐诗之新歌也。以辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
枫桥夜泊
“解题”本诗为张继所作。张继，约公元756年前后在世，字懿孙，襄州（州治在今湖北省襄阳县）人。生卒年均不详。天宝12年（753）登进士。大历末，入内为检校祠部员外郎。又分掌财赋于洪州。后来夫妇俱殁于其地。张继流传下的作品很少，全唐诗收录一卷，然仅《枫桥夜泊》一首，已使其名留千古。而“寒山寺”也因其诗而成为远近驰名的游览胜地。
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
青玉案·元夕
“解题”本词为辛弃疾所作。辛弃疾（1140—1207），南宋词人。原字坦夫，改字幼安，号稼轩，历城（今山东济南）人，与苏轼齐名，并称“苏辛”。辛弃疾出生前13年，山东一带即已为金兵所侵占，21岁时，他参加抗金义军。绍兴31年（1161），他率两千民众参加北方抗金义军，次年奉表归南宋。辛弃疾一生坚决主张抗击金兵，收复失地。其词热情洋溢，慷慨悲壮，笔力雄厚，艺术风格多样，而以豪放为主，留世有《稼轩长短句》。《青玉案》，宋人常用的词调。《词谱》卷十五：“汉张衡诗：‘何以报之青玉案。’调名取此。”一说，“案”为古“碗”字。
东风夜放花千树[1]，更吹落、星如雨[2]。宝马雕车香满路。凤箫声动[3]，玉壶光转[4]，一夜鱼龙舞[5]。蛾儿雪柳黄金缕[6]，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首[7]，那人却在，灯火阑珊处[8]。
“注释”
[1]花千树，形容灯火之多如千树花开。
[2]星，比喻灯。一说，星如雨，形容满天的焰火。
[3]凤萧：指音乐演奏。
[4]玉壶，比喻月亮。光转，普照的意思。
[5]鱼龙舞，谓玩鱼灯、龙灯。
[6]蛾儿、雪柳，元夕妇女身上饰物。
[7]蓦然，忽然。
[8]阑珊，零落。
天净沙·秋思
“解题”本曲为马致远所作。马致远（约1251—1321），大都（今北京）人，字千里，晚号“东篱”。马致远与关汉卿、郑光祖、白朴同称“元曲四大家”，是我国元代著名大戏剧家、散曲家。马致远青年时期仕途坎坷，中年中进士，曾任江浙行省官吏，后在大都任工部主事，晚年不满时政，隐居田园，以衔杯击缶自娱，死后葬于祖茔。
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
