没有比艺术上的灵犀相通更为神圣的事了。在心灵交汇的那一刹那，艺术欣赏者超越了自我。那一刻，他时而存在，时而消失于天地之间。
你们可曾听过一个关于“伯牙驯琴”的道家传说？[1］太古时代，龙门峡谷有一棵泡桐树，其乃林中树王。它竖起枝桠，能与星辰对语，其根深探地底，青铜似的卷曲根须与沉睡银龙的虬髯，交错纠缠。一日，有一法术高超的道人将其做成一把神妙之琴，但此琴有灵，桀骜不驯，唯有世界上最强大的琴师才能驯服。长久以来，中国皇帝将此琴视若珍宝，诸多琴师试图在它弦上奏出妙音，但一切努力都枉费心力，皆是徒劳。琴只是发出轻蔑的刺耳音调，咿呀刺啦一番，根本不屑与他们口中之曲和谐一致——琴拒绝指认它的琴师。
终于，琴界俊才伯牙出现了。他轻抚琴身，如抚烈马一匹，而后轻柔触动其弦。他吟咏自然四季，高山流水，唤醒了树王所有记忆！春的甜蜜气息再度嬉戏枝间；溪流汇成瀑布，蜒转山谷，欢悦奔走，对蓓蕾初生的花朵展开笑魇。倏然间，夏日的梦幻音调流至耳畔，那是夏虫鸣唱，雨声淅沥，杜鹃悲啼。听，有虎长啸，山谷作答。入秋，夜晚凄清，草野结霜，皓月当空，恰若剑光，锐利分明。最后，冬临大地，雪花绽放，野雁盘旋，冰雹击枝，其声爽利。
然后调子一转，伯牙转而歌咏爱情。森林摇摆，如热切的情郎迷失于他的思恋。高空之上，云朵光明亮丽，如骄矜的少女拂略而过，而后消逝不见，唯见地上长长的阴影，绝望般漆黑。调子再变，伯牙接着歌唱战争，歌唱刀光剑影，战马嘶鸣。一场风暴从琴弦上流出，席卷了龙门；银龙腾云驾雾，穿梭于闪电之间，势不可挡的雷鸣，足以使山崩地裂。听闻此曲，皇帝大喜，忙问伯牙驯琴的秘诀。“殿下，”伯牙答道，“其他乐师急于奏出自我的歌曲，而我则由琴选取它自己的主题。事实上，鼓琴之时，究竟是琴成了伯牙，还是伯牙成了琴，恐怕连伯牙自己也分辨不清了。”
这个故事娓娓道出了艺术鉴赏的奥秘。艺术作品是一曲交响，在我们最为细腻的心弦上奏响。伯牙才是真正的艺术，而我们则是那架龙门古琴。在美的神奇撩拨之下，我们内心秘密的琴弦被唤醒了，颤动着，战栗着，激情澎湃地回应美的召唤。心相印，有灵犀。倾听于希声，观赏于无形。艺术大师唤起我们心里未曾知晓的音符，久违的记忆重新返回自身，带来新的意义。那些被恐惧压抑的希冀，那些未曾正视的渴望，重新升起并闪耀光芒。我们的心是艺术家们挥毫泼墨的画布，他们的颜料调制我们情绪的色彩，他们的明暗光影诉说着我们欢乐的辉光与悲伤的阴影。此刻，作品即自我，自己即作品。
艺术欣赏中灵犀相通的交流，必须基于退而观之的开放态度。观赏者必须培养起正确的心态，以接收作品所传递的讯息，而艺术家则必须知晓如何将作品的讯息传递出来。身为大名的茶师小堀远州，留给我们如下隽永名言：“伟大的画作如同君王，靠近时松懈不得。”
意欲理解一件作品，必须以谦卑的姿态站在作品面前，屏息凝神，等待它从静默中流出只言片语。宋代有位著名的评论家曾做过一番有趣的自白：“年少时，我因喜爱作品而称颂创作者；而随着艺术判断的成熟我开始赞叹自己，因我知妙笔于何处生花。”应当哀叹，我们之中鲜有人愿费心费力，去研读艺术家的心绪。出于顽固的无知，我们拒绝向艺术家致以此种最为普通的尊重，于是便常错失眼前的美的盛宴。艺术家们以美味佳肴款待我们，而我们却因缺乏鉴赏力而无福享用，只能饥肠辘辘。
对于那些能对作品感同身受的欣赏者，伟大的作品是一个真实的所在，它将你一把拽入艺术，让你和艺术家生出亲密情愫。艺术家是不朽的，他们的爱和恐惧在我们身上一次又一次再生。真正打动我们的，是艺术家的灵魂而非双手，是人性而非技术——艺术的召唤越是充满人情，我们的回应就越深沉。正是因为艺术家和我们之间的隐秘默契，在诗歌与小说里，我们常常与男女主人公休戚与共，共历人生悲欣。堪称“日本的莎士比亚”的剧作家近松[2］，定下了剧本写作的一个重要原则，即必须将观众带进作者的隐秘世界。他的学生交上剧作，以期得到他首肯，但唯有一篇打动了他。那是剧本情节有点儿像莎士比亚的《错中错》，讲的是双胞胎兄弟因被错认而受尽苦难的故事。近松评道：“这才是一个剧本应该具备的精神，因为它将观众纳入考虑。观众是知情者，比演员们知道得更多，他们知道所有误解所在，于是为台上不知情地奔赴自己悲惨命运的角色而扼腕。”
不论东方还是西方，那些最伟大的艺术家们从未忘记在作品中进行暗示与引导，以将观众带入他们的隐秘世界。伟大的作品，总是引领着我们去领略思维之海的浩渺远景，每当凝视之时，我们怎能不满怀敬畏？大师的作品是如此熟稔亲切，而与此相比，那些平庸的现代作品又是多么冷漠！在好的艺术作品中，我们能感受人心中迸发出来的温暖；而在庸常的作品中，我们只能感到程式化的致意。现代的艺术家们过分执著于技巧的展现，而无法超越自身，创造出灵性之作。那些未能够唤醒龙门琴声的琴师们，他们只知歌唱自我，他们的作品更贴近技术而远离人性情怀。日本有个古谚，女人万不能爱上自负的男子，因为他心里除了自己，已没有一丝缝隙可以容下爱情。这种虚荣自负在艺术中同样是致命的，无论对艺术家还是观赏者，它总是扼杀了创作作品与体验作品时那种珍贵的感同身受。
没有比艺术上的灵犀相通更为神圣的事了。在心灵交汇的那一刹那，艺术欣赏者超越了自我。那一刻，他时而存在，时而消失于天地之间。他瞥见永恒，但双眼没有喉舌，言语无法道出他的欢喜。他的灵魂从物质的羁绊中释放出来，随着万物的节奏律动。正是如此，艺术变得接近宗教，使人性变得高贵。也正是这种灵犀相通，使艺术作品变得神圣。在古时，日本人极为尊崇伟大艺术。茶师们将他们收藏的珍贵艺术品像宗教圣物一样保护起来，通常要打开层层相套的箱子，才能见到那丝帛轻柔包裹之下，那圣之又圣的宝物。这些收藏的宝贝通常是不予示人的，也只有入室弟子方能一睹其真容。
在茶道风行的年代，太阁的将军们在胜仗归来时，宁可舍弃城池和领地的封赏，而选择稀有的艺术珍品作为胜战的奖励。有很多深受日本民众喜爱的剧作，都以名画失而复得为主线。譬如有一个剧作是这样的：在细川氏的府邸，保存着雪村周继的一幅达摩画像。有一天由于守卫武士的疏忽，宫殿突然起火。武士决心不顾一切危险拯救这幅珍贵画作。他冲进火海，抄起画轴，却发现所有出口都被火堵住了。他念头里只有这幅画，于是他拔剑剖开自己的身体，将自己残破的衣衫裹住画作，塞进裂开的伤口。火终于熄了。在烟雾弥漫的余烬之中，躺着他残存的尸体，然而尸体中的珍贵画作，却未被火损伤一丝一毫。这个听着令人毛骨悚然的故事，除了对武士的忠诚与献身精神的刻画之外，也展示了日本民族对艺术杰作是何等珍视。
然而我们必须谨记在心的是，艺术的价值，止于它能够对我们诉说的程度。如果我们理解艺术的能力无限，那么艺术便是一种无限的语言。然而，我们受限的天资，传统和习俗的力量，以及我们沿袭传统的本能倾向，都限制了我们艺术品鉴的疆域。在某种意义上，恰恰是自我意识限制了我们对艺术的领悟；而我们的审美趣味，又往往面朝过往的创造来寻找心弦的和谐共鸣。
事实上，若经过培养和开发，我们艺术欣赏的疆界能够得以拓展，我们也能学会享用那些从前未曾辨识、未能理解的美的展现。然而我们在万象世界中所看到的毕竟只是自己的形象——这种特质掌控了我们欣赏艺术的视角。茶师们收集艺术藏品时，也严格依循自己的审美品味。
这一点让我想起小堀远州的故事。弟子们曾夸赞远州，说他在艺术收藏方面品味高雅。“每件藏品都令人羡慕不已啊。这说明老师您比利休品味更高啊，因为能欣赏他作品的，千人里才有一人哩。”远州听到这话颇为伤感，回答道：“这只能证明我的庸常啊。伟大的利休能独爱只有自己欣赏的作品，而我却下意识地追随大众的趣味。利休实在是千里挑一的茶师。”
当今，那些对艺术趋之若鹜的热情，有很多其实并无真实的情感基础，这实在是件憾事。在我们这个诸事民主的年代，人们热热闹闹地追捧大众认为的精品之作，却将内心的情感置之度外。他们追求昂贵，而非别致；他们选择时髦，而非高雅。对大众来说，他们假意欣赏文艺复兴时期或足利时代[3］的大家之作，然而却更津津乐道于那些工业生产线上下来的“高级货”，那些花花绿绿的杂志，因为这是更好消化的艺术食粮。对他们来说，艺术家的名号比艺术作品本身更加重要。如几个世纪以前有中国评论家所说：“世人以耳鉴画。”正是这种真正鉴赏力的缺乏，使得伪经典盛行于世，遍布视野所及，实觉可怖。
将考古与艺术混淆，是艺术欣赏中另一个常犯的错误。崇古是人类性格里最优秀的特质之一，我们应当将其发扬光大。那些古代的大师也理所应当被尊崇，因为他们打开了通往未来启示之路。仅仅是他们经历了经年累月的批评，仍能留存下来并且光彩依旧的事实，已经值得我们尊敬。但倘若我们仅是凭作品年代的远近来衡量其价值，这便有些愚昧了。可事实上，我们却任凭历史情感凌驾于审美判断之上。当艺术家安然在坟，我们便奉上赞美的花篮。整个19世纪被进化论的观点主导了，它在我们中间造成一种影响，使我们丧失了对每个物种中个体的关注。收藏家们忙于采集某个年代与流派的代表作，却忽视了一个基本道理，即庸常之作不管收集了多少，也比不上一件杰作能给我们更多的启迪。我们常常忙于分类鉴别，而丢失了欣赏的乐趣。艺术屈尊于所谓科学的展览方法，已成为许多美术馆的弊败之源。
对于人生大业任何重要的层面，当代艺术的主张都不容忽视。当今的艺术才是真正属于我们的艺术：它是171我们自身的倒影。谴责它就是谴责我们自身。我们常说当今没有艺术——这责任归咎于谁？真令人羞愧，我们对古人的作品狂热膜拜、大肆推崇，却对当代艺术的潜力毫不在意、无动于衷。艺术家们仍在苦苦奋斗，他们疲倦的灵魂在冰凉的蔑视的阴影中游荡。在这个自我中心的时代，我们给予过他们何种灵感？过往带着同情审视我们文明的贫乏，而未来将会嘲笑我们艺术的荒芜。
我们正在摧毁生命中的美。但愿再能出现那神奇的道人，以社会为枝干造出巨琴一把，让这琴将在天才的抚触下，奏出曼妙的声响。
注释
[1］伯牙，春秋战国时期晋国的上大夫，著名琴师，楚国郢都（今湖北荆州）人。历代文献关于伯牙的记载颇多，最早见于《荀子·劝学篇》：“昔者瓠巴鼓瑟，而沉鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。”《吕氏春秋·本味篇》记有伯牙鼓琴遇知音，钟子期领会琴曲志在高山流水的故事。《琴操》记载，伯牙学琴三年不成，老师成连把他带到东海蓬莱山去听海水澎湃、群鸟悲鸣之音，于是他有感而作《水仙操》。现在的琴曲《高山》、《流水》和《水仙操》都是传说中伯牙的作品。伯牙驯琴的典故疑为作者杜撰。
[2］近松门左卫门（1653—1725），原名杉森信盛，别号巢林子。日本江户时代杰出的戏剧家。他共创作净瑠璃剧本110余部、歌舞伎剧本28部，为日本文学留下了宝贵遗产。
[3］足利时代（1333—1573），一般又称室町时期。这一时期文化气象日新月异，在传统公家文化的基础上，武家文化独树一帜。此外，农民与町众地位日益上升，由此催生出了丰富多彩的庶民文化。这个时期文学、艺术、建筑、宗教等各派文化蓬勃兴盛，出现了诸多绘画大师。花道、茶道、枯山水、寺院建筑等，都在这个阶段得以发展，为今日所见的日式风格奠定了基调。
第第七章 莳花弄草
悲欢交替的生命中，花是我们永恒的友伴。我们与花同斟共饮，同歌共舞，嬉戏赏玩。婚礼和洗礼需要用到它们，丧葬与哀悼更是离不开它们。
春日拂晓，曦光颤颤，林间的鸟儿用神秘调子低语，你不觉得它们正向伴侣诉说花的故事吗？人类对花朵的欣赏与表达爱的诗章，两者定然相依相存。不知不觉中绽放甜蜜，恬静沉默里散发芬芳，除却花朵，还有何物能让你想到少女情窦初开的羞涩柔情？当原始时代的人第一次向爱慕的少女献上花环，他便超越了蛮荒状态。他超越于自然界那些原始的基本需要，而变成了真正的人类。当领悟了这无用之物的妙处，他便进入了一个艺术的王国。
悲欢交替的生命中，花是我们永恒的友伴。我们与花同斟共饮，同歌共舞，嬉戏赏玩。婚礼和洗礼需要用到它们，丧葬与哀悼更是离不开它们。祈祷时我们有百合相伴，冥想时有莲花作陪，连冲锋陷阵也戴着蔷薇与菊花。我们甚至试图用花的语言来表情达意。没有它们我们如何过活？想到一个被剥夺了花朵的世界，便令人心生恐怖。病榻之前，它们几时不给人以慰藉？它们又何尝不曾将喜悦的光彩注入疲惫灵魂的暗影？它们宁静的温柔，使我们恢复了在宇宙天地间日渐消逝的信心，就像美貌的孩童专注的凝视，重新带回那已失的希冀。
而有朝一日，当我们被埋葬在尘埃之下，也是它们久久地在我们的坟前忧伤徘徊。
但可悲的是，我们无法掩藏一个事实，即尽管有花相伴，我们尚未从蛮荒状态下远离。撕下羊皮后，隐匿于内心的恶狼便露出尖嘴利牙。常说十岁的人是牲畜，二十岁疯癫，三十岁输家，四十岁骗子，五十岁罪犯。
或许变成罪犯的原因是，他从来未曾脱离牲畜的状态。
除了饥渴没有什么是真实的，除了欲望没有什么是神圣的。圣殿一座接一座在我们面前坍塌，但只有一个神坛永存，在那里，我们烧香供养一个超级菩萨——我们自己。我们的神明何其伟大，金钱就是他的先知！为了向他献祭，我们践踏自然。我们吹嘘我们征服了物质世界，却忘记了正是物质在奴役我们。何种恶事我们不曾做过，还打着文明与高尚的旗号？
请告诉我，温柔的花啊，群星的泪滴，当你伫立于园中，向歌唱阳光雨露的蜜蜂点头致意，你可曾知道厄运在等待着你？今朝还在夏日微风中梦想、摇摆、嬉戏，而明日却有一只无情的手将你扼喉攫取。你将被扭断、掰开、破碎支离，离开家园的宁静之地。那个路过将你残害的恶魔，说不定自己也妖艳美丽。她也许会说“啊，你是多么可爱”，而手上却还沾着你的血滴。请告诉我，这是否便是恩慈？也许这便是你的命运，或被囚禁在某个薄情美人的发鬓，或被插在某位羞涩佳丽的襟口，倘若你是男人她都不敢将你直视。抑或你的命运是被禁锢于狭窄的花瓶，只能靠汲取可怜巴巴的死水，来安抚昭示生命日渐黯淡的强烈干渴。
花儿啊，如果你不幸长在天皇的国土，你可能碰到一些可怕的人物，剪刀小锯装备齐全。他管自己叫“花道大师”，声称享有医生的权利。你会本能地憎恨他，因为你知道，医生往往想方设法拖延患者的病痛。他会把你切断，拧弯，扭绕到那些不可能的姿势，还认为你本来就该如此。他像整骨理疗师一样扭曲你的肌肉，错位你的骨骼。他用烧红的碳给你止血，插入钢丝助你循环。他给你喂饮盐、醋与明矾，有时候还有硫酸。当你被折腾得快昏厥时，他会用滚烫的水烫你的脚。他还吹嘘说因为他的治疗，你又苟延残喘多活了几周。但难道你不宁愿当初被逮住时，便一死了之吗？在轮回中你究竟造孽几多，使得现在如此受罪？
比起东方花道师对待花卉的方式，西方社会对花肆无忌惮的浪费则更令人震惊。在欧洲与美洲，每天采摘来装饰舞会与宴会、而隔天就被抛弃的花不计其数；如果将这些花绑在一起，应该够给欧洲大陆戴上一个花环。比起这些对生命的全然漠视，花道师的罪过似乎有些不足以道了。他至少懂得尊重自然的节制，会慎重地选择牺牲品，并对它们的残骸表示敬意。而在西方，花卉展示似乎只是一场炫富的表演，一场华美丰盛的幻梦。盛宴结束后花儿们的归宿呢？看着这些凋萎的花被无情地投掷于荒野肥堆，没有比这更令人痛心的了。
为何花朵生得红颜，却如此薄命？虫豸尚且能叮咬自卫；即便温顺的动物，若是走投无路也会放手一搏；因可做帽饰的羽毛而被人类觊觎的飞禽，能够飞离猎人的追捕；那些毛皮令人垂涎得想据为己有的走兽，也会在你靠近时隐匿了踪迹。唉，我们知道唯一有翅膀的花就是蝴蝶了，其他的花都只能在破坏者面前，孤独无援地站立。倘若它们在临终之时痛苦悲鸣，它们的呼号也无法抵达我们冷酷的双耳。就像我们总对那些默默爱我们为我们付出的人很残忍一样，总有一天，我们会为我们的残忍付出代价，那些最好的朋友也会弃我们而去。
难道你没有注意到，那些野花年年都在变得日渐稀疏吗？想必野花中的智者对它们说，暂时离去吧，直到人类变得更有人性。或许它们已迁徙至一片新天地。
而我们对耕种的人总是有溢美之言的。比起持剪采撷的人来，那些摆弄锄盆的更具仁爱之心。他对阳光雨露的关心，他与病虫侵害的争斗，他对寒冷降霜的忧惧，我们都欣然在目；当芽苞长势缓慢，他会暗自心忧；当叶片绽放姿彩他会欣喜若狂。在东方，花卉栽培艺术由来已久，诗人最钟爱的花草，以及对它们的嗜爱之情，常常记载在诗词典故之中。随着唐宋制瓷技术的发展，精美的容器被制造出来盛放花草，这些容器可不仅是花盆瓦罐而已，它们简直是镶金嵌银的宫殿。常安排有专门的侍者侍候在花旁，用兔毫制成的软刷清洗每一片绿叶。有书中记载，牡丹必须由貌美盛装的少女来洗浴，而冬梅则须纤瘦苍白的僧人来浇灌。[1］日本足利时代一部著名的能剧[2］《钵木》[3］，讲述了一个穷苦潦倒的武士将自己珍爱的植物砍作柴火，在寒冷的冬夜为一个游僧生火取暖的故事。游僧其实是北条时赖，他的传奇有点儿像《天方夜谭》里的哈伦·拉西德[4］。所以这牺牲还是得到了应有的回报。时至今日，这个剧目依旧能够赚取东京观众的热泪。
花儿娇弱，人们也曾对它们呵护备至。唐代的玄宗皇帝，把小小的金铃挂在花园的枝桠上，用以驱赶野鸟。春日里，他带领他的宫廷乐师来到花园，用轻柔曼妙的音乐取悦满园鲜花。相传类似日本亚瑟王[5］的英雄源义经[6］，为了保护一株稀有的梅树，曾书写过一块传奇的告示牌，这块木牌至今仍保留在日本的一所寺庙[7］里。它的特别之处在于它具有尚武时代那种冷酷的幽默。
铭文先是描述了梅花之美，接着写道：“折一枝则砍一指。”但愿今天也能有这样的律法，来对付那些肆意攀折花木和糟践艺术之徒！
即便花儿们有幸成为盆栽植物，我们也忍不住疑心人类的自私。为何要将那些花草带离自己的家园，要求它们在一个陌生的环境中绽放？这和把鸟儿囚禁在笼子里，让它们歌唱繁衍不是一回事吗？谁知道在你温室的人工暖气下，那些快要窒息的兰花，不曾无望地向往再看一眼它们南国故园的天空？
真正的爱花之人，是去花的故园去探访它们的人。
如陶渊明[8］，坐在残破的竹篱前，与野菊对谈；林和靖[9］，徜徉于黄昏西湖的梅林之间，在暗香浮动中迷醉；而周茂叔[10］，夜晚眠于船中，让自己的梦与莲花的梦穿梭交汇。出于相似的爱花精神，日本奈良时代有名的君主光明皇后[11］歌唱道：“倘将你采撷，芳菲必染污；愿将丛中花，献于三世佛。[12］”
尽管如此，还是让我们别太多愁善感了。我们想要的，不过是少一点物质的奢华，多一点精神的高贵。老子说，“天地不仁[13］。”弘法大师说，“生生生生暗生始，死死死死冥死终[14］”。无论我们如何躲藏，坏灭总伴随着我们。它遍布于万有的虚空，遍布于不朽的时间。
唯有变化是永恒的——为什么我们不能拥抱死亡，如同迎接新生？死亡与新生相伴相随，如梵天的昼与夜[15］。旧的老去瓦解，新的才能创造再生。我们崇拜死亡，这诸多名号下无情又慈悲的女神。拜火教徒[16］在火焰中敬仰致意的，乃是那吞噬一切的阴影。神道教时至今日仍伏身跪拜的，乃是剑魂的冰凉纯粹。神秘之火，消解我们的软弱；神圣之剑，劈开欲望的枷锁。从肉身的灰烬之中，凤凰涅槃重生，而我们从死生自由之中获得人性更高的领悟。
倘若真能借此发展出新的形式，使整个世界的境界变得更为高明，那辣手摧花又有何妨？我们只邀请它们加入我们的行列，参与对美的献祭。我们将自己供奉给“粹”与“简”，以弥补我们的所为。创建花道的时候，茶师道出如是缘由。
但凡谙熟我们茶师或花道师行事风格的人，一定都能注意到他们对待花木那种宗教般的虔敬。他们并不随意采摘，而是根据心头已经成形的艺术构思，用双眼寻视，仔细从每一个枝头挑选。倘若他们多剪了不必要的一枝，他们会深感愧疚。这里必须说明的是，如果有叶子，他们总是让它枝叶相连，以表达植物生命全部的美。在这一点上，像很多其他方面一样，东方的方法与西方所追求的方法就大相径庭。在西方，我们总是看到花瓶中胡乱插着的，是一枝枝孤零零的花茎，像一个个没有躯干的头颅。
当茶师按照自己的心意完成了他的插花创作，便会将其摆放于茶室的壁龛——日本房间里的尊贵之地。
在花的旁边就不再摆放什么了，因为那样可能干扰它的美，甚至连绘画也不摆放，除非另有某种特殊的出于审美的组合需要。它像一个加冕的皇子静候在壁龛，客人或弟子在进入茶室时会先向它深鞠躬，然后才向主人致意。对某些花道大师的杰作，会有人将其绘制出版，以供业余爱好者欣赏启迪。有关插花的文献可谓卷帙浩繁。当花朵凋萎，茶师温柔地将其抛至河流中，或在地里将它悉心埋葬，有时甚至会建碑以示纪念。
在15世纪，插花艺术似乎与茶道同时诞生。相传有佛门高僧出于对众生无尽的悲悯，采集在暴风雨中散落一地的花枝，将它们置于水瓶之中，这便是最初的花道。足利义政时代伟大的画家与鉴赏家相阿弥[17］，是最早精于花道的大师之一。茶道大师村田珠光[18］，还有池坊的创立者专应[19］，皆曾师从相阿弥。池坊之于花道界，相当于狩野派[20］之于绘画界，是相当辉煌的流派。
在16世纪后期，随着利休之后茶道仪式的日趋完善，花道创作也获得了充分的发展。利休与那些有名的后继者们，如织田有乐[21］、古田织部[22］、光悦[23］、小堀远州及片桐石州[24］，都争相探求花道与茶道相组合的创新形式。但我们必须记住，茶师们对花的崇仰只是一种审美的宗教情怀，而非信仰本身。花道，如同茶室中其他艺术作品一样，都必须服从茶室整体装饰风格。石州曾规定，倘若庭园落雪，则屋内不能放置白梅。过于“喧闹”的花必须严格剔除在茶室之外。花道原本就是为茶室设计的，如果将其从茶室中移走，那茶师的花道便失去了意义，因为它的线条与比例都是为了跟环境和谐一致的。
随着“花道大师”的兴起，花道欣赏便成为一种独立的艺术，那是接近17世纪中期的事。现如今花道已独立于茶道，容器的限制之外不再设立多余的规则。于是，新的插花理念与插花方法变成可能，由此产生了很多原理与流派。18世纪中期的一位作家说，他能够数出一百多种不同的花道流派来。大致讲来，花道有两个主要分支，即形式派与写实派。形式派是由池坊所引领的，旨在营造一种古典理想主义，这在绘画领域与狩野派相对应。曾有文字记录说，形式派早期的大师演绎的插花作品，几乎能与山雪[25］与常信[26］的花卉画作如出一辙。另一方面，写实派则忠实地描摹自然，只是为了追求艺术表达的和谐统一，才对表现形式加以适当修饰。从他们的作品中，我们能体味到在观赏浮世绘[27］与四条派[28］绘画时心中涌动的激情。
倘若我们时间充裕，大可更深入研究一下这个时期各个花道大师制定的艺术构成与细部处理的准则，以及它们如何凸显整个德川幕府时代装饰艺术的基本指导思想，此番探究定相当有趣。我们发现，它们指向主道（天），次道（地）和从道（人），任何花道若不能体现这些原则，将被认为是荒芜黯淡而了无生趣的。此外，花道原则也强调处理花卉的方式有三，即正式、半正式以及非正式。第一种，如同花朵身着礼服出席舞会，雍容高贵；第二种，如同午后品茶时裙装一款，清新优雅；而第三种，则如香闺里随意的一抹衣裙，慵懒撩人。
比起花道师之作，茶师的插花作品，往往更能引起我们的共鸣。茶师的花道是同环境相容相契的艺术，因其真实地贴近生命和自然，而更加打动人心。相对于写实派与形式派，我们更愿意把这个流派称为自然派。
茶师选好花卉之后，任务便结束了，接下去便是由花朵自己去诉说它们的故事。在隆冬的茶室，你可能会看到绽放着稀疏野樱的枝桠，配着一枝含苞待放的山茶——
这是将逝的冬的回声，也是将至的春的预言。而若是在恼人的炎夏去茶室品一杯午后茶，你会发现在壁龛凉爽的暗影里，有一株悬盆种植的百合。露珠从它的叶尖滴落，仿佛在嘲笑生命的荒谬。
花的独奏已有盎然趣味，但若与绘画与雕塑协奏一曲，则更令人神迷。石州曾在一个浅托上放置了若干水草，以表示湖泊沼泽的植物，而上方墙上挂着相阿弥的绘画，画面是野鸭在空中飞过。另一个茶师绍巴[29］，将歌咏海边寂寥之美的诗作，与渔村小屋形状的青铜香炉，还有海边的野花组合在一起，如此相映成趣。他的客人记述道，他从这浑然一体的组合中，瞥见了淡去的秋日的呼吸。
花的故事无穷无尽，且待我再讲一则。在16世纪，朝颜花在日本尚属稀罕之物，利休却整整种植了一个园子，并悉心照料。这消息传到了丰臣秀吉的耳朵，丰臣表示想要去看一看，于是利休便邀他至家中喝一杯早茶。到了约好的那一天，丰臣步入花园，但所有朝颜花已消逝无踪。地已经整平，铺满精巧的卵石与砂砾。暴君勃然大怒，但当进了茶室，映入眼帘的那一幕让他彻底转怒为喜：在壁龛之上，珍贵的宋代铜器中，独插一枝朝颜——这是整个花园的女皇！
从这些故事中，我们看到了花祭的全部意义。或许花朵们自己也能理解与欣赏这种全然的意义。它们不同于人类，它们不是懦夫。有些花死得绚烂，像日本樱花，将生命交于风，无拘无束，随之飘散。伫立在吉野或岚山的樱花前，面对这漫天芬芳的倾泻，相信任何人都会有此感触。它们像饰满珠宝的锦云般盘旋，在水晶般清澈的溪流上空舞蹈，然后它们随着欢闹的水流漂走，似乎在歌唱：“再见，春天，我们去向永恒探险。”
注释
[1］出自明袁宏道《瓶史》。袁宏道（1568—1610），明代公安县人，字中郎，号石公。原文为：“浴梅宜隐士，浴海棠宜韵致客，浴牡丹芍药宜靓妆妙女，浴榴宜艳婢，浴木樨宜清慧儿，浴莲花宜娇媚妾，浴菊宜好古而奇者，浴蜡梅宜清瘦僧。”《瓶史》全文三千余字，共分：一花目，二品第，三器具，四择水，五宜称，六屏俗，七花祟，八洗沐，九使令，十好事，十一清赏，十二监戒等十二节，对花材的选用、花器的选择、供养的环境以及插法、品赏等，都有较详尽的分析阐述，是一本不可多得的插花艺术专著。清初，《瓶史》传到日本，译为日文刊行，形成和发展成为一个重要的插花艺术流派──宏道流。
注释
[2］能剧是最具有代表性的日本传统艺术形式之一，主要以日本传统文学作品为脚本，在表演形式上辅以面具、服装、道具和舞蹈组成。它起源于日本古代祭祀、舞蹈和中国大陆、朝鲜半岛流传过去的伎乐、舞乐与散乐，在其形成过程中又受中国宋代大曲和元代杂剧的影响，最终形成了成熟的戏剧表演艺术。能剧从根本上讲是一种象征的舞台艺术，其独特性在于稀有的美学氛围中的仪式和暗示。
[3］能剧《钵木》讲述佐野原佐卫门尉常世，烧了家中珍爱的盆栽，为装扮成游僧的北条时赖取暖的故事。北条时赖（1227—
1263）为日本镰仓幕府第五代执权，曾微服私访巡游诸国以体察民情。《钵木》是以他的传说所作的故事。
[4］哈伦·拉西德（约764—809）为阿拉伯阿拔斯王朝第五任哈里发，著名的盛世君王。在阿拉伯民间故事集《天方夜谭》（又译《一千零一夜》）中，有很多关于他的传奇故事。
[5］亚瑟王（King Arthur）是英格兰传说中的国王，圆桌骑士团的首领，一位近乎神话般的传奇人物。传说在罗马帝国瓦解之后，他率领圆桌骑士团统一了不列颠群岛，被后人尊称为亚瑟王。
[6］源义经（1159—1189），平安时代武将，日本传奇英雄。
[7］作者原注：神户近郊的须磨寺。
[8］陶渊明（约365—427），字元亮，号五柳先生，世称靖节先生，后改名潜。东晋末期南朝宋初期诗人、散文家。东晋浔阳柴桑（今江西省九江市）人。曾做过几年小官，后辞官回家，从此隐居，田园生活是陶渊明诗的主要题材，相关作品有《饮酒》、《归园田居》、《桃花源记》、《五柳先生传》、《归去来兮辞》、《桃花源诗》等。渊明爱菊，宅边遍植菊花。“采菊东篱下，悠然见南山”
为《饮酒》中的名句。
[9］林和靖（967—1028），即林逋，字君复，和靖为仁宗所赐谥号。北宋诗人，40余岁后隐居西湖，结庐孤山。林和靖终生不仕不娶，唯喜植梅养鹤，自谓“以梅为妻，以鹤为子”，人称“梅妻鹤子”。今杭州西湖孤山面对北山路一侧，仍有“放鹤亭”和“林和靖先生墓”。天心文中描写，应引自林和靖《山园小梅》中的名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。
[10］周敦颐（1017—1073），字茂叔，号濂溪，宋营道楼田堡（今湖南道县）人，北宋著名哲学家，为学术界公认的理学开山鼻祖。周敦颐酷爱莲，曾在府署东侧挖池种莲，并著有《爱莲说》。但天心原文意境，很有可能来源于北宋词人周邦彦所作《苏幕遮》——“小楫轻舟，梦入芙蓉浦”。
[11］光明皇后（701—760），姓藤原氏，为圣武天皇的皇后，又名安宿媛、光明子，死后追谥天平应真仁正皇太后。她是日本书法史上有着深远影响的书法家，也是日本书法史上第一位女性书法家。她的传世作品很多，其中《瑜伽师地论》、《般若波罗蜜小品经》、《杜家立成杂书要略》以及临书王羲之《乐毅论》等尤为有名。同时，她笃信佛教，国分寺、国分尼寺在全日本的广泛建立，以及著名东大寺的营造都是由于光明皇后的直接帮助才得以顺利完成的。
[12］该和歌应为平安时代僧正遍昭所作。而光明皇后的和歌为：“摘花为佛不为己，献于三世诸佛前。”此处疑为作者混淆。
[13］语出《老子》第五章：“天地不仁，以万物为刍狗；圣
人不仁，以百姓为刍狗。天地之间，其犹橐龠乎？”意思为，天地是无所谓仁慈的，它没有仁爱，对待万事万物就像对待刍狗一样，任凭万物自生自灭。作者此处引用，表达死生乃平常事，自然之规律而已。
[14］弘法大师（774—835），法名空海，密号遍照金刚，谥号弘法大师。为日本唐密第八代祖师。该句引自弘法大师所作的《秘藏宝钥》，日文原文为“生生生生暗生始，死死死死冥死终”，而根据英文原文应译为：“生，生，生，生，万物生生不息；死，死，死，死，一切无有不死。”
[15］梵天（Brahmā）为婆罗门教创造之神，与保护之神毗湿奴（Vishnu）、破坏之神湿婆（Siva）并列为婆罗门教三大主神。
[16］拜火教即琐罗亚斯德教（Zoroastrianism），是世界上最古老的宗教之一，大约兴起于公元前7—6世纪，是基督教诞生之前中东和西亚最具影响力的宗教，是古波斯国的国教。琐罗亚斯德教认为，火是代表光明的善神阿胡拉·玛兹达最早创造出来的儿子，是象征神的绝对和至善，是“正义之眼”，所以庙中都有祭台点燃神火代表光明的善神。
[17］相阿弥（？—1525），名真相，号松雪斋、鉴岳，室町后期画家，艺术评论家，诗人，园艺家及茶道、香道及插花艺术大师，日本美术史上的杰出人物，其深受佛教禅宗影响。祖父能阿弥，父亲艺阿弥都是画家和艺术鉴赏家。
[18］村田珠光（1423—1502），日本著名茶师。他推动了茶的民间化，促进了茶与禅的结合，开创了独特的尊崇自然、尊崇朴素的草庵茶风，被后世称为日本茶道的“开山之祖”。
[19］池坊流是日本最为古老的插花流派，约始于15世纪中后期。池坊专应确立了生花的基本形式，是池坊流重要的代表人物，但并非文中所说是池坊的开山鼻祖。
[20］狩野派是日本绘画史上最大的画派，流行于室町后期（15世纪）到江户末期（19世纪），奠基者为幕府御用画师狩野正信。狩野派将大和绘（即唐代重彩画）和汉画（宋元水墨画）结合起来，并与通俗题材相结合，从视觉效果出发，强调写实性画风。其子狩野元信更发展出配合书院造建筑的日本障壁画形式。
[21］织田有乐（1547—1621），安土桃山时代至江户初期的武将与茶师，织田信长之弟。师从千利休学习茶道，利休七哲之一，开创了茶道有乐流。
[22］古田织部（1544—1615），名重然，安土桃山时代至江户初期的武将、茶师、陶艺家及庭院造景家。利休七哲之一，开创了茶道织部流。利休逝世后，在秀吉的任命下成为茶头，登上茶人的最高地位。
[23］光悦（1558—1637）即本阿弥光悦，号德友斋、大虚庵，在茶道、书画、漆艺、陶瓷工艺、刀剑鉴定等多方面都有独到的成就。
[24］片桐石州（1605—1673），名贞昌，是德川四代将军秀纲的茶道老师。他制定了武家茶道的规范《石州三百条》，开创了茶道石州流。
[25］狩野山雪（1589—1651），狩野山乐养子，又名平四郎，号蛇足轩。江户前期画家。
[26］狩野常信（1630—1713），狩野尚信长子，通称右近，号养朴、古川叟，为狩野派的一代宗师。
[27］浮世绘，为一种日本的风俗画，以描绘肖像、日常生活、风景和戏剧为主题。它是日本江户时代兴起的一种独特民族特色的艺术奇葩，是典型的花街柳巷艺术。代表画师有铃木春信、东洲斋写乐、歌川广重与葛饰北斋等。
[28］四条派，由居住于京都四条的松村吴春（1752—1811）
所创立的画派，该派在幕府末期和明治时代的京都画坛具有举足轻重的地位。
[29］里村绍巴（1524—l600），原姓松村，南都人，足利末年著名的连歌师，曾学茶于利休。
