戏曲演员的表演，是通过唱、念、做、打、翻等艺术手段，完成艺术创造的。因此，无论哪一个行当的演员，都必须熟练地掌握唱、念、做、打、翻等表演技巧和手段。经过多年的艺术创造和积累，这些独特的表现手段，逐渐形成了一种规范化的格式和套子，这就是通常所说的“程式”。
戏曲的表演程式，是将我国古代生活加以提炼、升华、夸张、美化而形成的。京剧则是在吸收古老戏曲表演艺术优长的基础上，又广泛借鉴和撷取了其他民族艺术形式的精华，从而使表演程式更加丰富和完备起来。
程式，也可以说是一种规范化的表演格式和套子。在每一出戏里，各个角色都是交叉变换运用“手、眼、身、法、步”和“唱、念、做、打”等程式化的表演技巧和表演手段，进行艺术创造的。所以，内行把这种表演程式简称为“四功、五法”。所谓“法”，更确切地说，一是指表现各种程式技艺的方法，二是指演员在表演技艺和刻画人物的创造方法，只有得法，才能达到出神入化的境界。
戏曲表演程式，是根据戏曲舞台艺术的特点和规律，在我国古代生活的基础上，经过加工提炼、夸张、美化而形成的；同时也是无数艺人汲取借鉴其他艺术形式并加以融化创造的成果。京剧，在其形成和发展中，又广泛地吸收了各个地方戏曲剧种的艺术优长，使表演程式更为丰富和完备。所以，对那些杰出的表演艺术家和着名演员，往往是“文、武、昆、乱不挡，唱、念、做、打皆能”。
当然，程式也不是一成不变的，而是随着社会生活的变化、作品内容的不同和演员的革新创造而不断有所丰富、变化和发展。
1．唱
唱，在京剧表演艺术中居于首位。过去，京剧爱好者到戏园看戏，有不少人坐在观众席上，头微晃，手拍板，闭着眼睛欣赏那优美的唱腔。这些观众从来不说“看戏”，而说“听戏”；他们管演员也叫“唱戏的”。种种情况都足以说明唱在京剧中的主要地位。
京剧的行当，各行有各行的声腔和唱法。老生和小生的唱腔不同；铜锤与架子花脸的唱法两样；青衣、花旦和老旦虽同属于旦行，但各有各的声腔、韵味和唱法。尽管行当相同，不管是生还是旦，因流派不同，唱出来的腔调、旋律也不一样。另外，京剧演员的用嗓还有真声、假声的分别：老生、老旦和花脸用真声唱，旦角儿用假声唱，小生用的是真假嗓。这是京剧有别于其他戏曲剧种的最大的特点。
京剧是一种板腔体的演唱形式，它是源于徽、汉等剧种曲调和板式发展变化而成的，无论是西皮调还是二黄调，除各有一定的曲调旋律和格式之外，在字音上还保留了许多“湖广音”和“中州韵”，要求尖团分明，并准确运用地方语音的“上口字”。一个京剧演员，不单要熟练地掌握曲腔和板式，而且还要把握“平上去入”四声、“唇齿舌喉鼻”五音等吐字发声规律；并且通过这种规范化的吐字、发声、行腔，用气、共鸣、润腔等多方面的演唱技巧，把各种不同的人物和他们在不同情景下的思想感情，清晰而优美地表达出来。不但要唱得字字入耳，句句送听，使观众听懂每句唱词，而且要唱得回肠荡气，激动人心。让观众受到感染，得到声乐美的享受。
当年，许多艺术前辈精湛的演唱技艺，曾得到广大群众的赞许而传为佳话。如老生泰斗谭鑫培唱腔旋律丰富，剔透玲珑，既能在高音区驰骋，也能在低音区迂回，音色优美，抑扬动听。他演出《碰碑》，在未登场之前，一句“金乌坠，玉兔升，黄昏时候”，高亢入云的导板唱，将杨继业那种忧国忧民、悲愤哀叹的感情倾吐无遗，使观众闻声知人，掌声四起。另一位着名老生高庆奎讲究唱“情”，他演出《逍遥津》，在二黄导板之后的那句“想起了朝中事好不伤悲”的回龙大腔，犹如飞瀑倾泻、悲怆凄凉，实有“绕梁三日不绝耳”的艺术魅力。还有许多誉满国内外的表演艺术家，在多年的艺术实践中，各自创立了不同流派的演唱风格，成为后人学习借鉴的楷模和深受观众喜闻的演唱艺术。
2．念
念，在京剧表演中也占有重要地位。梨园常用“千斤白、四两唱”来形容念白的难度和它的重要作用。
京剧舞台上的念白，不像生活语言说得那么简单，它有许多讲究：要懂得“四声”(阴平、阳平、上声、去声)、“尖团”(尖字和团字)、“五音”(宫、商、角、徵、羽，即喉音、齿音、牙音、舌音、唇音)、“四呼”(开口呼、齐齿呼、合口呼、撮口呼)，要知道“咬字”“吐字”的方法，要掌握“偷气”“换气”的技巧，念出来的“白口”能“打远儿”、能“响堂”。在字清句明、层次有序的基础上，还要有韵律性、节奏感，通过顿挫抑扬、疾徐轻重的艺术处理，来传达人物的情感，才能使观众在了解剧情的同时，得到美的享受。
京剧念白有韵白、苏白和京白之分。
韵白：以中州韵为读音归韵的标准，字头分尖、团，字尾按“十三辙”归韵。四声有特殊规律，阴平最高，阳平较低，上声走高，去声转折入低。由于四声的组合，形成一种顿挫抑扬、节奏感强的语调。老生、正旦、花脸、武生、小生、老旦等都念韵白。尤其是老生，在一些重念的剧目中，如《三字经》《审潘洪》《四进士》《审头刺汤》《十道本》等都有大段韵白。其中着名老生马连良在《审头刺汤》中的陆炳训斥汤勤、在《十道本》中的进谏阻旨等大段韵白，处理得张弛有致、抑扬分明，时如溪水漫流，时如大江澎湃，把人物的激动心情表现得淋漓尽致，颇为精彩感人。
苏白：是以苏州方言为基础的话白，在京剧的行当中，只有丑角运用。如《金山寺》法海门下的小和尚、《荡湖船》的李金富念的就是苏白。
京白：以北京方言为标准，但念的不是北京话，不是生活语言，而是加强节奏感把它形成一种“朗诵体”。在京剧行当中花旦、刀马旦、小花脸、彩旦都念京白。此外，花脸和小生有时为了插科打诨，在某一句科诨中，也念上一两句京白。有人认为凡是北京人京白就念得好，如颇负盛名的王瑶卿的京白，其实不然，王瑶卿京白念得好，不是因为他是北京人，而是他苦功下得深。
3．做
做，是京剧表演身段和表情的统称。凡是演员在舞台上表演时所运用的舞蹈动作和静止亮相的“身段”(即舞蹈化的形体动作)，用它来表达人物的思想，刻画人物的性格，这些艺术手段都属于做。
京剧的做就是表演。表演就需要动作。在京剧传统剧目中的表演动作。基本上是以生活为依据，经过提炼、加工使其达到舞蹈化。各种不同类型的人物性格和各种错综复杂的思想情感，都要通过特定的舞蹈比“程式动作”刻画它、表现它。
传统京剧表演艺术中的喜、怒、哀、乐、行、动、坐、卧各种生活现象，都要通过从长期生活的体验和艺术创造的劳动中加以夸大而形成的舞蹈化“程式”来表现。京剧舞台上的开门、关门、上楼、下楼、乘车、骑马、上船、下船、插花、扑蝶等动作，虽然采用了象征性的表现方法，但都有它的现实依据。
优秀的京剧演员能够充分地运用做的功能，创造出各种不同性格的人物，严格地遵循舞蹈程式的规律，刻画出鲁肃的忠厚、周瑜的机智、孔明的多谋、包拯的无私、王延龄的正直以及陈世美的狠毒等，做在刻画人物上起着很大的作用。如《秋江》的陈妙常和老梢翁的虚拟表演，能让观众领会到水浪拍江岸、微风送小舟、船的起伏等如在面前。《柳荫记》“十八相送”从梁山伯、祝英台的对话中，一路上的小桥、流水、闲花、野草、长亭、古庙、游牧、归樵，这些赏心悦目的景色，都是通过演员精练准确、富有暗示性的舞蹈程式表演，才使观众感觉到的。
4．打
打，是表现剧中的两军对阵和持刃格斗。京剧的武打善于表现历史上各种各样的战争，不管是单打独斗，还是乱军混战；兵对兵、将对将；徒手战斗、器械交锋，甚至空中斗法等，都能在舞台上表现出来。
京剧中的武打，是有一定套数和格式的。比较通用的打法，如枪的小五套、小快枪、枪架子、对枪、枪下场；大刀的搬花、背花、勾刀、对刀、刀下场；单刀的大小锁喉、夺刀、刀花、对刀小五套；插拳的五套、走跤；棍的皮猴、棍花、反天杆等等。由于京剧的武打吸收了武术套数和打法，还采用了铁制的七节鞭、三节棍、匕首、双手带等兵器，以增强武打的真实感。还有一种是特定人物使用的特殊兵器和性格化的武打。如关羽使用的青龙偃月刀、吕布使用的方天画戟、孙悟空使用的猴棍、哪吒使用的乾坤圈等。
另一种是用生活用具作兵器的武打，如《快活林》武松使用的酒坛、《艳阳楼》高登使用的石锁等。这种精心的武打设计，不仅增强了生活气息，而且表现了人物急于应敌的心态。
演员在舞台上除去表演单打、群打外，还需要掌握“起霸”“走边”“趟马”以及舞弄各种兵器下场等武技。在这种情节中，演员可尽情发挥，施展自己的拿手好戏，以赢得观众的喝彩和掌声。
5．翻
翻，指演出中翻跌技巧，俗称“筋斗”。京剧中的筋斗功分为两大类：一类是长筋斗，又称硬毯子功，包括串小翻、小翻提、折腰、串虎跳、虎跳前扑、抱肩前扑、跺子漫子、蹑子、馗星提、龙头爬、大过桥、小过桥等；一类是小筋斗，又称软毯子功或小牌头，包括轱辘毛、窜毛、扑虎、倒又虎、抢背、吊毛、加官、案头、叠筋、搅柱，以及轱辘花盆、碎垛垛和双人的抱虎跳、轱辘钱等。这两类筋斗都是以腰功和顶功为根柢的。还有一类特定环境和特定行当使用的翻跌技巧，如表现从高山、城墙、高楼、云端跳下的筋斗中，有云里加官、台扑、台提，台漫、掉案头、铁门均等。
当年着名的表演艺术家叶盛章的筋斗，起得高、翻得稳，不论是长筋斗，还是短筋斗，翻起来台毯不起土，落在台板上轻巧无声，称得起一个“绝”字。叶盛章对练筋斗确实下过一番苦功。
他为了翻得高、跨度大，每天起五更到“乱葬岗子”去翻坟头儿。
坟头儿翻过去了，又在坟头儿上面插上一把打开的伞，要求一天比一天高。这样在坟地里练出来的筋斗，用在舞台上能不使观众拍手叫绝吗！
